ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΕΤΡΟΥ

Ο Δημήτρης Πέτρου γεννήθηκε το 1970 στη Δράμα και ζει στην Αθήνα. Έχει δημοσιεύσει τις ποιητικές συλλογές Α′ Παθολογική (2013), Χωματουργικά (2016) και Μόρα (2018) (εκδόσεις Μικρή Άρκτος). Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, γερμανικά, λιθουανικά και φινλανδικά. Ο Εικοστός κόσμος (Εκδόσεις ΠΟΛΙΣ 2022) είναι η τέταρτη ποιητική συλλογή του.

.

.

Εικοστός κόσμος  (2022)

Εκδόσεις Πόλις

ΜΟΡΑ (2018)

ΤΟ ΒΑΡΟΣ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ

Τα παλιά σπίτια
κρατάνε μέσα τους κάτι
από το βάρος των ανθρώπων.
Πάνω στους τοίχους λίγη υγρασία
από τα ξεχασμένα λόγια τους.
Ανάμεσα στις χαραμάδες
τη σκόνη από τον πρώτο έρωτά τους.
Ένα κομμάτι ύφασμα από παλιές ανομολόγητες πράξεις.
Γι’ αυτό και τρίζουν τα πατώματα.
Γι’ αυτό τις νύχτες ακούγονται
βήματα από το ταβάνι,
σαν κάποιος να δυσκολεύεται
να κοιμηθεί
να δυσκολεύεται να πάρει ανάσα μέσα
στο σκοτάδι,
και τ’ ανοιξιάτικα απογεύματα
βγαίνει σφοδρή απ’ το σπασμένο παράθυρο
η φωνή του νοικοκύρη:
Α γυναίκα,
πάλι πικρό τον έψησες.
Πάλι δεν βρίσκω πουκάμισο καθαρό
κι αργήσαμε.
Θα ‘χει τελειώσει ο εσπερινός.
Θ’ αγριοκοιτάζει πάλι ο παππάς.
Στο καφενείο πια τη θέση μου
άλλος την έχει πάρει.

.

ΧΩΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ (2016)

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΚΑΤΙ

Δεν είναι η ατμόσφαιρα
μιας μεσοδυτικής πολιτείας.
Ούτε το ζήτημα: μικροαστική ζωή.
Κάτι μέσα σου τεντώνεται και σπάει.
Με φωτοκύτταρα ανάβει η κάθε μέρα.
Με μάτι ηλεκτρικό.

Να ντύνεσαι χαράματα
με τις αργές κινήσεις φορτηγίδας.

Το πρωινό κατεβαίνει
και τρίβεται καρφί στο δρόμο.

Ερημιά
Ψιλόβροχο

Και το πρώτο αστικό

στους παγωμένους ατμούς
της Πτολεμαΐδας.

HOTEL MAKEDONIA

Το τελευταίο τσιγάρο στο κρεβάτι
δείχνει πόσο μακριά
έχω φτάσει.
Ένα ταριχευμένος αλιγάτορας
στον κόλπο της Βεγγάζης.

Οι πιθανότητες πλημμύρας στα νότια
περιγράφουν άριστα το μέλλον μου.
Ένα βουνό με άγνωστο όνομα
υψώνεται μπροστά.
Με δέντρα, πέτρες
με τα όλα του.

Αυτή την ώρα κάπου στην Ανατολή
στήνουν πάγκους με υφαντά.
Κοκκινίζει γλυκά η θάλασσα των Σαργασσών.

Κι εγώ κοιτώ τη Βέροια
πίσω από το τζάμι.

ΕΚΘΕΣΗ ΙΔΕΩΝ

Βγάλτε μια κόλλα χαρτί.

Το θέμα μας σήμερα
είναι ένα σπουργίτι που τεμπελιάζει
στα σύρματα

ένα εντελβάις
με πλαστικό στήμονα.

Το ζωγραφίσει ένας ντροπαλός
αστυνομικός στον ελεύθερο χρόνο του

Το ψιθυρίζει μια γυναίκα με κρύα πόδια
στον εραστή της

Το προτείνει ένα στέλεχος πολυεθνικής
στη γενική συνέλευση των μετόχων.

Πάνω στο θέμα
οι διάνοιες ψεύδονται ασύστολα,
δείχνουν τα δόντια τους
στη νυχτερινή βάρδια

όμως τα επιγράμματα
στο τέλος λένε την αλήθεια.

Διότι το θέμα μας σήμερα
έχει τίτλο:

Η αυτοκτονία ενός εστιάτορα.

PAR AVION

Ταξίδεψα νοερώς πολύ μακριά,
τον μισό δρόμο για Μοντάνα
μέχρι τα περίχωρα της Βοιωτίας
τη στάνη της Αλαμάνας
μ’ ένα μπλουζάκι και φύλλα παραπλανητικά
για το κρύο
και τις ατυχείς στιγμές της Ιστορίας
κι όπου έφτασα με πήραν με το καλό,
με σήκωσαν στον αέρα,
μαύρο φεγγάρι στον λαιμό—

Τόσα χρόνια γυρολόγος
τέτοιο πάτο δεν ξανάπιασα.

C.V.

Δημήτριος Μακεδών του Φιλίππου.

Κάποιοι μου μίλησαν για φαγιάνς,
φαγιούμ κι άλλα φαγάδικα προ ύπνου.
Θα εκστρατεύσω πάλι.
Παρέα μ’ έναν λύκο.

Δημήτριος Μακεδών του Δράμαλη-

Κι έχω ριζώσει στα νερά.

.

Α’ ΠΑΘΟΛΟΓΙΚΗ (2013)

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΗ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΗ

Έχω έναν πατέρα μωρό
Κάθε βράδυ τού ζεσταίνω το γάλα
Στα κρυφά ρίχνω μέσα κουταλιές τη ζωή μου
Με καταπίνει αργά
Ύστερα με φωνάζει στα όνειρά του
Με καλεί με το μικρό του όνομα
Μπερδεύει τα πρόσωπά μας
Το δικό μου με το δικό του
Όλο το βράδυ τινάζει τα πόδια
Δεν τον προφταίνω
Δίνει μια και πηδάει από το παράθυρο
Το τρεχαλητό του αντηχεί σ’ ολόκληρη την πόλη
Δεν μ’ αφήνει να ησυχάσω
Το πρωί κάθεται στα γόνατά μου
Λέει ιστορίες από τα παιδικά μου χρόνια
Εγώ παρατηρώ τα στραβωμένα δάχτυλα του ποδιού του
να κινούνται ακατάπαυτα.

Ανοίγω την πόρτα να βγω
και βρίσκω μια φωτογραφία οικογενειακή-

Ο πατέρας λείπει απ’ αυτήν.

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑ ΟΡΕΙΒΑΤΙΚΗ

Ι

Κατεβαίνει βραχνός από τους εφτά ουρανούς
ο αδερφός μου ο Δαυίδ
κι εγώ του λέω, πώς έγινες έτσι αδερφάκι μου
ή
τι καιρό κάνει ψηλά στα βράχια;
Απόγευμα όπως πάντα και συμβαίνουν μεγάλα γεγονότα.
Αφού σου το’ πα, μη μου φωνάζεις από μακριά,
είμαι λιγάκι περήφανος,
έλα πιο κοντά με τα καινούργια παπούτσια.
“Γνωρίζω από νεροποντές” θυμώνει ο Δαυίδ,
χρόνια φαροφύλακας στην άκρη,
“γνωρίζω από ταλαντώσεις κι άλλα στολίδια του λαιμού”.

Έχεις το ίδιο πρόβλημα με μένα.
Θα σε ονομάσω Χόλντεν, δεν θα μιλάς πολύ,
να πάρεις και γάντια.
Μόνο πρόσεξε, μη σου ξεφύγει λέξη μπροστά στα κορίτσια.

ΙΙ

Κατεβαίνει πάλι ο αδερφός μου με τον κόκκινο λαιμό.
Εκείνον τον καιρό έκανα το αγροτικό μου.
Του λέω, κάτσε να σε δω, δεν μου μοιάζεις καθόλου.
Θυμάσαι την εποχή με τα Μπρεν και τα στραβά ποδήλατα;
Έκανε πως με άκουγε, αλλά μια μουσική μηρύκαζε τ’ αυτιά του
Κι ύστερα είχε πέσει και λίγο σκοτάδι.

Δώσαμε ραντεβού την επομένη στα χωράφια κι έκτοτε
δεν τον ξανάδα.
Διορίστηκε στο Ακρινό, μελετητής ήχων του παρελθόντος.

Εγώ τελείωσα τις σπουδές, έφυγα στο εξωτερικό κι όταν γύρισα
έμαθα τη φήμη πως έχω πεθάνει.

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΟΣ ΓΙΑΤΡΟΣ

Τρεις μέρες πάλευε στη ζούγκλα του ιατρείου.

Μάγοι ιθαγενείς φυσοκάλαμα θεραπευτικά φυτά
θηρία και τυφώνες του έπνιγαν τη φωνή.

Δίπλα
βάρκες με άλλους ασθενείς κωπηλατούσαν ήρεμα
τον έδειχναν με το δάχτυλο έβγαζαν φωτογραφίες.

Τον είδε ο γιατρός.
Είπε να κόψει τα ποιήματα το βράδυ.

ΠΑΝΘΕΟΝ

Κι όταν ο χρόνος έληξε

μείναμε να κοιτάμε.

Περιμέναμε τη συντέλεια του κόσμου.
Ή έστω να ανοίξουν οι ουρανοί.

Τίποτα δεν έγινε.

Στο τέλος βαρεθήκαμε και κάποιος πρόσταξε πάμε.

Ούτε καν χαιρέτησα. Ούτε καν χαιρέτησες.

Άλλωστε,
ο χρόνος είναι ένα αμάξι δίχως λάστιχα,

είπες.

.

ΚΡΙΤΙΚΕΣ

ΕΙΚΟΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ

ΒΑΡΒΑΡΑ ΡΟΥΣΣΟΥ

www.oanagnostis.gr 30/1/2023

“Μεγάλη βοή κατέβαινε”

Τα όνειρα χτυπιούνται και σκορπίζονται συντρίμμια/ κι εγώ που πάσχισα να φτιάξω επί γης/ παράδεισο. Έζρα Πάουντ, Canto 117

Η στροφή της σύγχρονης ποίησης προς την ιστορία, παλιότερη και νεότερη, δεν είναι καινοφανής. Όσο προχωρούμε προς τα μέσα της τρίτης δεκαετίας του 21ου αιώνα, ο πόλεμος και η Κατοχή συνιστούν για τη σύγχρονη ποίηση περισσότερο μακρινό πεδίο αναφοράς που διαμεσολαβείται από το μετεμφυλιακό τραύμα, το μεταπολεμικό κλίμα και κυρίως την ήττα της αριστεράς εκβάλλοντας πιο καθοριστικά σε γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας. Η πτώση του αποτυχημένου υπαρκτού σοσιαλισμού και η μετέπειτα ματαίωση της ελπίδας για ένα νέο κόσμο ελευθερίας μετατρέπεται σε καταστατική θλίψη που γίνεται αναπόδραστη απογοήτευση, αν όχι αδιέξοδη απελπισία. Αν και μη βιωμένα άμεσα, για τις/τους ποιήτριες/ές που γεννήθηκαν μετά το 1980, αλλά διαμεσολαβημένα, κυρίως από τη δημόσια ιστορία, τα γεγονότα αυτά αποτελούν την αναδρομική ιστορική βάση η οποία τροφοδοτεί την επιστροφή ποιητικών συλλογών και μεμονωμένων ποιημάτων στο ιστορικό παρελθόν. Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος τονίζει αυτή την πλευρά της ποίησης όσων γράφουν από το 2000 και εξής παρατηρώντας ότι: «η κυρίαρχη ποιητική μελαγχολία χάνει την αριστερή ριζοσπαστική της λειτουργία και αντιμετωπίζει ένα φάσμα από την απελπισία ώς την παραίτηση».[1]

Σε αυτό το πλαίσιο, αυτός καθαυτός ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος ως καθολική παγκόσμια ή βασικά ευρωπαϊκή εμπειρία, φαντάζει μακρινός με πηγή είτε την επίσημη είτε, συνήθως, τη δημόσια ιστορία και απομακρύνεται πολύ ως ποιητική θεματολογία. Είναι λοιπόν παράξενο που ο Πέτρου (γ. 1970) στην τέταρτη συλλογή του επικεντρώνεται σε αυτόν τον πόλεμο, και πιο παράξενο αν αναλογιστούμε τις προηγούμενες συλλογές του όπου το ατομικό είναι κυρίαρχο και το τοπικό (το περιοριστικό επαρχιακό ελληνικό κλίμα) αποτελεί ένα σταθερό σημείο αναφοράς, ιδίως στις δύο πρώτες, ενώ η ανάκληση του ιστορικού παρελθόντος τον απασχολεί λιγότερο. Η ορατή μεταστροφή γεννά το ερώτημα του υφολογικού και γενικότερου χειρισμού ενός τέτοιου ιδιόμορφου πυρήνα από ένα υποκείμενο διαμορφωμένο στο πρώτο τρίτο του 21ου αιώνα με βασικές καταβολές στο τελευταίο τρίτο του 20ου (γ. 1970).

Ο τίτλος της συλλογής συνιστά έναν απροσδόκητο συνδυασμό: το «εικοστός», που συνήθως συνάπτεται με το «αιώνας», αποδίδεται τώρα στο «κόσμος». Ο κόσμος του εικοστού αιώνα στη συλλογή γίνεται ο αναπόδραστα σφραγισμένος από τον Β΄ Παγκόσμιο. Όμως η σύνθεση του Πέτρου δεν αγκιστρώνεται αποκλειστικά στον ίδιο τον πόλεμο αλλά και στις μεταγενέστερες αντανακλάσεις του που εντέλει δομούν τον κόσμο του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα φτάνοντας έως και τον 21ο. Σε μια οδυνηρή σύντηξη ο Β΄ Π. Π. γίνεται συγκροτητικό στοιχείο του παρόντος. Έτσι ο «κόσμος» του τίτλου γίνεται αντιληπτός ως ο «μη λογικός κόσμος» που προέκυψε από αυτόν τον πόλεμο και αντιτίθεται στο μότο του Wittgenstein που προτάσσεται στο βιβλίο: να που το παράλογο που ο Θεός απορρίπτει το δημιουργεί ο άνθρωπος.

Ιδιαίτερη μνεία στο εξώφυλλο είναι, νομίζω, απαραίτητη. Πέρα από τον αισθητικό χαρακτήρα του, ο συμβολικός συναρμόζεται με τον Εικοστό κόσμο. Ο πίνακας του Klee, του 1935, δείγμα αφηρημένου εξπρεσιονισμού, σηματοδοτεί το πολεμικό κλίμα. Η Βαλπουργία νύχτα αποτελεί στη λαϊκή τευτονική παράδοση το πέρασμα από το χειμώνα στην άνοιξη καθώς το βράδυ της 30ης Απριλίου γιορτάζεται η έλευσή της με τελετές που έχουν απώτερη ρίζα σε εκείνες των μαγισσών.[2] Ωστόσο ο πίνακας έγινε ενώ ο Κλέε είχε διωχθεί από του ναζί ήδη το 1933 ως εκπρόσωπος της «παρακμασμένης» τέχνης.

Τη συλλογή απαρτίζουν ένα προλογικό ποίημα «Είμαι αυτός που δεν γνωρίζω» -το οποίο εισάγει τον αφηγητή-φωνή εκφοράς του λόγου- και τρία μέρη: «Ραψωδία για το βεληνεκές» με οκτώ ποιήματα, «Κάθοδος» με τρεις διακριτές ενότητες-ποιήματα, και «Ευγονική» με ένα ουσιαστικά εκτενές ποίημα. Τα δεκατρία ποιήματα του βιβλίου συντείνουν σε ένα όλο έτσι που ο Εικοστός κόσμος γίνεται αντιληπτός ως μια ενιαία σύνθεση.

Ο Πέτρου διαλέγεται με εμβληματικές επικολυρικές και δραματικές συνθέσεις. Η αρχή γίνεται με το παράδειγμα που ρεαλιστικά πρόβαλε τον πόλεμο και αποτέλεσε το κατεξοχήν πολεμικό έπος: την ομηρική Ιλιάδα, ως απώτερη αλλά αναγνωρίσιμη μερική ρίζα της σύνθεσης, ιδίως για την πρώτη ενότητα: «-Την πρώτη φορά που πόλεμο τραγούδησα/τότε που οι θεοί την αθάνατη νύχτα ζούσαν/ και τα όνειρα είχαν το δικό τους πρόσωπο,/μακριά μαλλιά, σίδερο και στήθος» ξεκινά το 7ο ποίημα και «Μήνιν άειδε, θεά» το 8ο της ενότητας που αρθρώνεται σε μια σειρά σύνθετων μακρών παρομοιώσεων κατά το ομηρικό πρότυπο. Ο τίτλος «Ραψωδία για το βεληνεκές» αποτελεί διπλή παραπομπή τόσο στον Όμηρο όσο και στα όπλα για τα οποία διάσπαρτες αναφορές δίνουν το στίγμα των μαχών: «Πρώτη ξεκίνησε η μηχανή της Κρουπ/δώδεκα κύλινδροι σε πλήρη αρμονία.».[3]

Η διαχείριση των γεγονότων σε αυτήν, όπως και στις επόμενες ενότητες (π.χ. ποίημα ΙΙ της δεύτερης), αποδεικνύεται εύστοχη διαφεύγοντας τη διολίσθηση στην αδιέξοδη κυριολεκτική αφηγηματικότητα. Η απαραίτητη αφαίρεση, που σε μερικά σημεία αποβαίνει κρυπτική, συνδυάζεται με επιλεγμένα πραγματολογικά στοιχεία-ιστορικές αναφορές («Πρώτο έσπασε το Σύμφωνο./», «Πρώτη έπεσε η Βαρσοβία.»). Η συρρίκνωση του πραγματολογικού στοιχείου δεν επιβαρύνει τη σύνθεση με τον όγκο της πληροφορίας. Εξάλλου ο Εικοστός κόσμος δε στοχεύει σε αφηγήσεις γεγονότων αλλά στην αφαιρετική συναίρεσή τους που την αποδίδει μια πρωτοπρόσωπη ποιητική φωνή ενίοτε με σχεδόν οραματικό τόνο (π.χ. 7ο ποίημα της ενότητας). Πρόκειται επίσης και για έναν διάλογο, όπως υποδεικνύουν οι παύλες, με το «Δάσκαλο» («Δάσκαλε, τα τροχήλατα/καταπίνουν την απόσταση…» και «Όμως τι απέγιναν εκείνοι που έπαιξαν με τη φωτιά, Δάσκαλε;») του οποίου η ταυτότητα/ταύτιση παραμένει αινιγματική. Διακριτά ακόμη στοιχεία της ενότητας αλλά και όλου του βιβλίου: οι αντιθέσεις των εικόνων (σκληρότητα -πολέμου ειρηνικά τοπία: «Η σίκαλη βαδίζει στα χωράφια./Πίσω της ο άνεμος λικνίζεται/ανάμεσα σε ερπύστριες και ορύγματα,/ στο δρόμο που βγάζει δυτικά.// Άνοιξη σε κάμπο που λιγοστεύει την ανάσα του./ Ταχύτητα και ελιγμός./ Κόντρα και ακινησία./Ο κινητήρας σε σύγκρουση με τον καμβά./»), η διελκυστίνδα μεταξύ συλλογικού (οι ανώνυμοι πολεμιστές «Ο λοχαγός υποφέρει./Κάποια Χριστούγεννα σε ξένους λόφους./ ή «Πρώτος χτύπησε ο πολυβολητής/ο γιος του αρτοποιού από την Έσση», «στο τιμόνι ο λογιστής, διοικητής ο φαρμακοποιός/από το Μπάντεν-Μπάντεν») και προσωπικού (ο παρών-απών αφηγητής με λυρικές παρεμβολές: «Ποτάμι, πώς να σε πω/και να μην πέσουν μέσα βόμβες; ).

Όλα τα παραπάνω συλλειτουργούν στη σύζευξη του αυστηρά επιλεγμένου πραγματολογικού υλικού με το προσωπικό στοιχείο συμπυκνωμένο στο «εγώ» της ποιητικής φωνής που διυλίζει εξισορροπητικά το υλικό.

Εμφανής στη δεύτερη ενότητα («Κάθοδος»), την «Εις Άδου κάθοδον», ο διάλογος με την Έρημη χώρα (τροφοδοτημένη και από τα οδυνηρά ίχνη του Μεγάλου Πολέμου): στο ποίημα ΙΙ η έναρξη γίνεται με μέρος του στίχου «Ο Απρίλης είναι ο μήνας ο σκληρός,…» που μεταποιείται σε «Ο Απρίλης είναι ο μήνας/που εκρήγνυνται οι αντιδραστήρες.» (Τσέρνομπιλ) δείγμα της σύνδεσης του Β΄ Παγκοσμίου με όλο το λοιπό 20ο αιώνα/κόσμο. Στο ποίημα Ι γίνεται αναφορά στον Πάουντ με τα Cantos του οποίου μπορεί να αναγνωριστεί υφολογικά διάλογος σε ορισμένα σημεία της σύνθεσης. Στο ΙΙΙ μνημονεύονται λογοτεχνικές μορφές και ο αντίκτυπός του πολέμου σε ένα (Πάουντ) ή περισσότερα εμβληματικά πρόσωπα (Χαρμς, Μπένγιαμιν, Ροτ, Τσβάιχ, Τσβετάγιεβα, Σινόπουλος κ.ά.) γίνεται και ο αντίκτυπος, στο τέλος της αλυσίδας, στο σύγχρονο ποιητικό υποκείμενο. Αποφεύγοντας ο Πέτρου το διαρκώς επανερχόμενο ερώτημα για το ρόλο της τέχνης σε χαλεπούς καιρούς μένει στην ανθρώπινη πλευρά των πραγμάτων: τη μοίρα των λογοτεχνών και στοχαστών που αντιτάχθηκαν ή που βίωσαν τον πόλεμο.

Η τρίτη ενότητα προετοιμασμένη από την «Κάθοδο» προοιωνίζει το μέλλον που η παγκόσμια ήττα προδικάζει δυσοίωνο, όπως το μότο από τον Λεοντάρη αναγγέλλει: «Περίλυπο το σύμπαν/κι όλοι οι λαοί ηττημένοι». Ο τίτλος «Ευγονική» αφενός αντλεί από τα απάνθρωπα αντίστοιχα ναζιστικά πειράματα που σκόπευαν σε ένα ανώτερο βιολογικά αλλά κανονιστικά πειθαρχημένο ανθρώπινο είδος αφετέρου λειτουργεί ειρωνικά: η παγκόσμια μεταπολεμική ελπίδα για ειρήνη και ευ-γονία αποδείχτηκε αυταπάτη. Στο επίκεντρο της τελευταίας ενότητας, περισσότερο από τις δύο προηγούμενες, η επικέντρωση στον εαυτό, η μάχη για τον αυτοκαθορισμό, φαίνεται ότι έχει αποτελέσει το φίλτρο απ’ όπου πέρασε κάθε ποιητική αναφορά στον πόλεμο έτσι που η επιστροφή σε αυτόν και τα γεγονότα του γίνεται επιστροφή αυτογνωσίας στο εγώ. Στην ενότητα αυτή, όπως και στο προλογικό ποίημα, η πρωτοπρόσωπη φωνή εκφοράς παραπέμπει στο εγώ του Άξιον εστί αλλά διατηρεί σημαντική απόσταση τόσο από το ύφος όσο και από τη στόχευση αυτού του λόγου. Ο υψηλός προφητικός ελυτικός τόνος με το ορμητικό εγώ εδώ χαμηλώνει και το υποκείμενο γίνεται «το σπασμένο παιχνίδι/στα χέρια της Ιστορίας», διασπασμένο πρόσωπο («βασιλιάς υπήκοος χώρας κοσμικής, κληρονόμος παράταιρος,/τυμβωρύχος, διπλωμάτης και ισορροπιστής/ενίσταμαι.[…] Πρεκάριος ηγεμόνας και ωτακουστής./Ηγέτης λογχοφόρος./Ιδρυτής»[…] «Περίλυπος ως τα βάθη της σάρκας μου εγώ-») που του παραδίδεται ένας κόσμος ξένος («Η νόσος των ψυχιατρείων με τη νόσο των εξουσιαστών.[…] Η εταιρεία έχει κυρτωμένες πόρτες./Η Ιστορία δεν μπορεί να κρυφτεί.[…]Στόχος τα νέα αυτοκίνητα, η εξελιγμένη κλίνη./Η εταιρεία χτίζει σπίτια, χωρίζει το χώρο»[…]Ο καθρέφτης της κοινωνίας μου ράγισε.») διαμορφωμένος ερήμην του («Ήμουν εκεί, όμως δεν ήμουν.[…]Όχι, δεν ήμουν εκεί.[…]Εγώ ήμουν αλλού»). Το τέλος που ο Πέτρου επιφυλάσσει για τον κόσμο απαντά, συνεχίζοντας το διάλογο με τον Ελιοτ, στον προφητικό στίχο του για το τέλος του κόσμου.

Μορφολογικά ο ελεύθερος στίχος του Πέτρου με ψήγματα εμμετρότητας, με εμπρόθετους διασκελισμούς και παύση-τέλος στίχου και με τη συχνή παρουσία της παύλας και με την εναλλαγή πολυσύλλαβων με σύντομους στίχους κινείται μεταξύ ήρεμης αφήγησης, χαμηλόφωνου τόνου και σιωπής που επιβάλλουν οι θεματικές συνιστώσες.

Ο Πέτρου απομακρύνεται από κάθε εμπλοκή με ζητήματα εθνικής ταυτότητας και διαχείρισης εθνικού παρελθόντος προσδίδοντας, όπως υποδεικνύει και ο τίτλος, μια ευρύτερη οπτική στη σύνθεσή του την οποία ελέγχει απόλυτα ώστε διόλου να μη αποβεί το βιβλίο ένας δοξαστικός λόγος (και πιθανά ευρωκεντρικός) για τον αντιφασιστικό/ηρωικό (όπως προβλήθηκε) χαρακτήρα του πολέμου αυτού ή να εκληφθεί ως γενικόλογη αντιπολεμική ραψωδία. Εδώ ο λόγος είναι για την καθολική ανθρώπινη ήττα. Παράλληλα, η σύνθεση συντηρεί την πολιτική της διάσταση χωρίς να την προβάλλει κυρίαρχα: είναι ο ιστός της Ιστορίας που οδηγεί από τον Β΄ Π.Π. στο σήμερα («Από τις στέπες με το ψηλό χορτάρι/ στα λαγούμια του Βερντέν-από τις ποντικότρυπες/ του Ντον στις ζεστές πέτρες των Χανίων-// στους νεκρούς των μαγνητικών πειραμάτων-/ στις κυκλικές ανυψώσεις των ηλεκτρονίων-// μέχρι την υγιεινή διατροφή/στους τοίχους ενός άλφα-άλφα διαμερίσματος-…»). Είναι ακόμη το ρήγμα ανάμεσα στον προ-πολεμικό κόσμο και τις υποσχέσεις του μεταπολεμικού που γέννησαν άλλου είδους πολέμους.[4]

Η σύνθεση του Πέτρου ενταγμένη στην τάση επαναθεώρησης της Ιστορίας μέσω της πύκνωσης που διακρίνει τον ποιητικό λόγο δεν εντάσσεται απλά στο χώρο της μνήμης ως κεντρικής ποιητικής έννοιας. Ο Πέτρου ισορροπώντας -και εντέλει η ισορροπία νομίζω αποτελεί το κύριο γνώρισμα του βιβλίου, προϊόν συστηματικής επεξεργασίας του για χρόνια- ανάμεσα στο έλλειμμα και στην περίσσεια μνήμης (κατά Judt[5]) ανάμεσα στην αφαίρεση και το συγκεκριμένο, μέσα δηλαδή από τη μελαγχολία της ύστερης νεωτερικότητας, σκιαγραφεί το μεταπολεμικό κόσμο, το «βουνό από ερείπια» που όταν ξαναχτίστηκε δεν μπόρεσε να απαντήσει «αν άξιζε τον κόπο».[6] Ενώ φαίνεται στην τελευταία ενότητα η περιχαράκωση του συγκεχυμένου ατόμου στον εαυτό του, στο τέλος, η αίσθηση της συλλογικότητας, η δυνατότητα της μετατροπής της μελαγχολίας σε εξέγερση μένει ανοιχτή τόσο μέσω της επανάληψης στίχων «Μεγάλη βοή» και «Μεγάλη βοή κατέβαινε» και «Μεγάλη βοή κατέβαινε από τα βουνά.» όσο και με το τέλος: «όπως το φως πέφτει πάνω στο σίδερο/μέρα χειμωνιάτικη σκληραίνει την όραση/πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο/και σκάβει με τα νύχια τα βουνά.//Μεγάλη βοή-».

ΣΟΦΙΑ ΔΙΟΝΥΣΟΠΟΥΛΟΥ

“Η Εποχή” 10/9/2023

Με τη γητειά της Ελεγείας του Ζυλ Μασνέ

«Είμαι το σπασμένο παιχνίδι /στα χέρια της Ιστορίας»: Με τους δύο καταληκτικούς αυτούς στίχους του πρώτου ποιήματος του βιβλίου, ποιήματος το οποίο όμως προτάσσεται του τριπτύχου που θα αποτελέσει τη σύνθεση, ο Δημήτρης Πέτρου δίνει τον τόνο, χορδίζοντας το τσέλο του για να ακουστεί δίχως το παραμικρό φάλτσο η άψογα γεωμετρημένη σύνθεσή του.

Χωρισμένος σε τρία μέρη (Ραψωδία για το βεληνεκές, Κάθοδος και Ευγονική) ─με το κεντρικό κομμάτι να τέμνεται ξανά στα τρία─, ο «Εικοστός κόσμος» αποτελεί ένα βομβαρδισμένο ψηφιδωτό του προηγούμενο αιώνα, με εφαλτήριο τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο: «Πρώτη ξεκίνησε η μηχανή της Κρουπ / δώδεκα κύλινδροι σε πλήρη αρμονία. / Χρώματα του αγρού, πράσινα του Σεπτέμβρη / κι από τα σύννεφα βυθίζονται / ανεστραμμένοι γλάροι». Και πιο κάτω: «Όμως κάτι λείπει. Κάτι στρεβλώνει το τραγούδι. / Ανώνυμοι νεκροί χωρίς τη θαλπωρή της ήττας. / Μονάχα σκόνη και φόνος. / Μονάχα σκόνη, φόνος και χέρσα γη. / Μονάχα σκόνη / και φόνος / και χέρσα γη. /Νύχτα. / Πρώτη έπεσε η Βαρσοβία». Ή: «Ποτάμι πώς να σε πω / και να μην πέσουν μέσα βόμβες; / Τρωκτικά δανείστε μου τ’ αυτιά σας. / Χιόνι, συντήρησε ακόμα ένα πτώμα».

Η Ραψωδία για το βεληνεκές, από όπου προέρχονται και τα παραπάνω παραδείγματα, λειτουργεί ως αντίποδας στο μότο του Βιτκενστάιν, όπου περιγράφεται ότι «δεν θα μπορούσαμε να πούμε σαν τι θα έμοιαζε ένας μη λογικός κόσμος». Εντάσσοντας τη φασματική μορφή του Ομήρου, με την οποία και συνδιαλέγεται, «Δίπλα τυφλή μορφή, απορημένη / σε ραψωδίες πάλευε να κλείσει την παραφροσύνη», ο Πέτρου αυτοϋπονομεύεται κατ’ επίφαση, αναζητώντας πώς περιγράφεται το ανείπωτο, στο τελευταίο κομμάτι όμως του συγκεκριμένου μέρους ο ποιητής-αναπολόγητο παιδί-σπασμένο παιχνίδι τραγουδάει τη μήνι ξεκάθαρα, καταιγιστικά και με ένα αποσχιζόμενο «όπως» στην αρχή κάθε στίχου, επαναληπτικό, εν είδει μυδραλίου. Επιπλέον εξαρχής δηλώνεται μέσω του διαλογικού στοιχείου η αποστασιοποίηση από το καθαρό έπος αλλά και η διάθεση περιγραφής μέσω της ελλειπτικότητας και της αποσπασματικότητας, η έκφραση δηλαδή του ανείπωτου μέσω του μη ειπωμένου.

Όσο καταρρέει, άλλο τόσο ίπταται

Στην τριχοτομημένη καρδιά του κειμένου, την Κάθοδο, η θεώρηση του κόσμου απλώνεται με χρονικά και τοπικά άλματα, δημιουργώντας την αίσθηση ότι όσο καταρρέει τόσο, άλλο τόσο και ίπταται. Στην Κάθοδο (στου Άδη την οδό) πνέει ένας άνεμος «που φέρνει το κάλεσμα του ρακοσυλλέκτη γλάρου» ή «κουβαλά τις προσευχές της γηραιάς κυρίας» ή περνά από τον οριζόντιο στον κάθετο άξονα: «Πιο πάνω / στις μεγάλες περιοχές του Βορρά / λύνουν κάθε μέρα αλγεβρικές εξισώσεις ─ μετακινήσεις / αέριων μαζών ─ μέχρι που γκρεμίζονται στο χώμα / πάνω σε λάθη προπατορικά». Η κάθετη εικόνα γίνεται αλλού ταυτόχρονα εκτίναξη και πτώση: «Ο Απρίλης είναι ο μήνας / που εκρήγνυνται οι αντιδραστήρες. / Χώμα θαμμένο στο χώμα ─ κεφάλια στις πλατείες ─ / και το σύννεφο του πλουτωνίου». Χρόνος και τόπος μετατοπίζονται, συνδέονται διαπλέκονται, ο λόγος στο τρίτο μέρος διαφεύγει του λυρικοεπικού για να μπει πλέον ξεκάθαρα σε δραματικά μονοπάτια, το πανανθρώπινο και η μεγάλη απορία απέναντι στον παραλογισμό βρίσκονται εδώ: «─ Όμως τι απέγιναν εκείνοι που έπαιξαν με τη φωτιά, Δάσκαλε;» Για να κλείσει την Κάθοδο με μια οριζόντια υγρή εικόνα που οδηγεί στο κενό: «όπως ταξιδεύεις για μέρες, στην ανοιχτή θάλασσα / στεριά δεν φαίνεται πουθενά / μόνο μεγάλα θηλαστικά / διασχίζουν τα κύματα / σιγά σιγά το ίχνος τους χάνεται».

Η θέση της τέχνης μέσα στον παραλογισμό

Το τρίτο μέρος, η ειρωνική Ευγονική, το κομμάτι της ήττας (;) ανοίγει με το μότο του Βύρωνα Λεοντάρη: «Περίλυπο το σύμπαν / κι όλοι οι λαοί ηττημένοι». Εδώ επιστρέφουμε στο ποιητικό υποκείμενο και αναπόφευκτα κάνουμε τη σύνδεση με τον κομβικό στίχο της αρχής «Είμαι το σπασμένο παιχνίδι / στα χέρια της Ιστορίας». Σ’ αυτό το σημείο αξίζει να επισημάνουμε τη χρήση του οριστικού «το» αντί του αόριστου «ένα», κάτι που υπογραμμίζει την ιδέα ότι τα πάντα είναι παιχνίδι και το περί ου ο λόγος είναι επιπλέον σπασμένο: «Μεγάλη βοή κατέβαινε από τα βουνά. / Μέσα από πιπεριές, από σωλήνες χαλκού και ραδιοκύματα. / Κι εγώ, αμνός εταιρικού ισολογισμού / απόγονος τεχνολογικής ορμής / μονοπρόσωπος, εμπρηστής και θεομπαίχτης/ αποκαλύπτομαι. / Λοιπόν, να τι είμαι./ Είμαι ο τελευταίος επιζών». Ο Πέτρου μεταμορφώνει το αντικείμενο (σπασμένο παιχνίδι) σε υποκείμενο (ανθρώπινο ράκος) μέσα από ένα ποίημα όπου το εγώ εκφράζεται ως ωσεί παρόν: «Κι εγώ, κάτοικος πόλης ατμοσφαιρικής / εξεγείρομαι. / Πίνω άγουρα κορίτσια και ελίσσομαι. / Νέα Υόρκη, Πράγα, Παρίσι ─ / Όχι δεν ήμουν εκεί. / Ήμουν σε εκστατικές παραλίες / μαζεύοντας ήλιο, θειάφι και βιταμίνη D / σύγχρονος θεομηνίας αποκαλυπτικής / μόνιμα απών / με την περόνη στο στόμα έρχομαι. / Μια απλή πράξη θανάτου».

Στον αντίποδα όμως του εγώ υπάρχει ένα απροσδιόριστο εμείς, η μη τραγουδισμένη ενδεχομένως μελωδία από τον ποιητή, ένα άλλου είδους ανείπωτο, ή καλύτερα μη εκπεφρασμένο, το οποίο διατρέχει τη ραχοκοκαλιά του ποιήματος ως λάιτ μοτίβ: Το «μεγάλη βοή ερχόταν» πλησιάζει για να γίνει γη, χέρια, ύλη, μάχη, αντίδραση: «πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο / και σκάβει με τα νύχια τα βουνά. / Μεγάλη βοή ─».

Η διακειμενικότητα της σύνθεσης είναι εμφανής και στοχευμένη καθώς ο ποιητής θέτει σαφώς άλλο ένα σημαίνον ερώτημα: ποια η θέση της τέχνης μέσα στον παραλογισμό. Έτσι, όπως συνομιλεί με τις ιστορικές εποχές, συνομιλεί και με τους συνποιητές του Έλιοτ, Σινόπουλο, Πάουντ, Σαχτούρη κ.ά.) αλλά και με τον προγενέστερο εαυτό του. Τέλος, επειδή οι τέχνες είναι συγκοινωνούντα δοχεία, η ελλειπτικότητα και η καθαρότητα της σύνθεσης, αλλά και η ειλικρινής έγνοια του Πέτρου για την ανθρώπινη κατάσταση, αφήνουν μια επίγευση από την «Ελεγεία» του Μασνέ. Ο «Εικοστός κόσμος» αξίζει να διαβαστεί χωρίς αντιστάσεις και, όποιος το θελήσει, μπορεί στο τέλος να ανοίξει τον ακόλουθο σύνδεσμο:
youtube.com/watch?v=p2HG-mnzr4A&feature=share

ΜΑΡΙΑ ΤΟΠΑΛΗ

“Η Καθημερινή”/ “Τέχνες και Γράμματα” 30/7/2023

Παγίδα αυτοσκηνοθεσίας για ποιητές – προφήτες

Ο τελευταίος στίχος του ποιήματος που εισάγει την υπό συζήτηση τέταρτη –και ήδη βραβευμένη φέτος από τον «Αναγνώστη»– συλλογή του Δημήτρη Πέτρου (γεν. 1970), καρφώθηκε αμέσως στο μυαλό μου: «Είμαι το σπασμένο παιχνίδι/ στα χέρια της Ιστορίας». Μια τόσο κοινότοπη προσέγγιση, σκέφτηκα, θα υπονομευόταν οπωσδήποτε στη συνέχεια· θα γινόταν ίσως αντικείμενο αυτοσαρκασμού. Εξάλλου, το μότο του Βιτγκενστάιν που προηγείται όλου του βιβλίου προϊδεάζει για ανατρεπτικές, οξυδερκείς πραγματεύσεις στην αναμέτρηση του ποιητικού εγώ με έναν κόσμο κατ’ επίφαση μόνο λογικό, αλλά κατ’ ουσία βαθιά ανορθολογικό. Γνωρίζοντας τα τρία ποιητικά βιβλία του Πέτρου που προηγήθηκαν, έλπισα ότι θα πιάσει το νήμα εκεί που το άφησε μετά τη δεύτερή του συλλογή· ότι θα καλλιεργήσει περαιτέρω την ιδιότυπη, ευαίσθητη ματιά του, δίνοντάς μας κι άλλα ποιήματα όπως το «Τάνγκο Αντίντας» («Αυτό το ποίημα είναι η μπάλα που απόκτησα μικρός/ και στο πρώτο σουτ τρύπησε»). Συνεχίζοντας όμως την ανάγνωση, που περιλαμβάνει λίγα μακροσκελή ποιήματα μιας μάλλον χαλαρής σύνθεσης, οι προσδοκίες δεν επιβεβαιώθηκαν. Ο Πέτρου βυθομετρά άγονα τη βία που σαρώνει ασταμάτητα την Ιστορία, σε τόνο ελεγειακό – προφητικό, λες και στέκεται ο σημερινός ποιητής με τη λύρα του στα ερείπια ενός ακόμη μεγάλου πολέμου και, άναυδος και πικραμένος, αναρωτιέται πώς είναι δυνατόν να (μας) συμβαίνουν όλα αυτά. Τη μεγαλεπήβολη στόχευση συνοδεύει ανάλογη γλώσσα: ο ένας βαρύγδουπος στίχος διαδέχεται τον άλλον. Μια νεαρή φοιτήτρια της μουσικής, ασκώντας κριτική σε μιαν ανοικονόμητη σύγχρονη μουσική σύνθεση, μου είχε πει κάποτε: «Στη σχολή, στο μάθημα της σύνθεσης, μας λένε: αν δεν είστε ο Μότσαρτ ή ο Μπετόβεν, καλύτερα μην επιχειρείτε να κάνετε τα πάντα μέσα σε ένα έργο. Προτιμάτε να συνθέτετε απλά». Στην υπό συζήτηση συλλογή το ποιητικό εγώ διεκδικεί να τα πει όλα – άλλος ένας ποιητής – προφήτης στα βήματα ίσως του Σικελιανού ή του Ελύτη, σαχτουρικής μάλιστα αισθητικής· νεόγερος, μόνιμα μεταπολεμικός, πεισματικά αγνοώντας και τον Καβάφη και τον Καρυωτάκη και την πορεία που η ποίηση διανύει για να φτάσει στις μέρες μας.

Απουσιάζουν μια πραγματικά σύγχρονη επεξεργασία, το θάρρος και η χάρη της ατομικής στάσης, αλλά και οποιαδήποτε επινόηση μιας αξιόπιστης συλλογικής φωνής. Ο χαρισματικός, ο ταλαντούχος δημιουργός γίνεται, όπως συχνά συμβαίνει, θύμα αυτοσκηνοθετικής έξης, καταλήγοντας στην παμπάλαιη παγίδα του στόμφου: «Ο καθρέφτης της κοινωνίας μου ράγισε./ Κοιτάζω από τις ρωγμές./ Φωτογραφίες ξεθωριάζουν απότομα./ Περίλυπος ως τα βάθη της σάρκας μου εγώ – / το έσπασα το άγαλμά μου/ το πούλησα, με γέλασε». Αμήχανος ο διάλογος με την ομηρική μορφή και οι αναφορές στο ιλιαδικό έπος – τι μένει άραγε να ειπωθεί εδώ όταν έχει προηγηθεί το «Μνημείο πεσόντων» της Αλις Οσβαλντ; Φλύαροι, περιγραφικοί στίχοι αναμασούν τετριμμένες επιγνώσεις: «Δίπλα μορφή τυφλή, απορημένη/ σε ραψωδίες πάλευε να κλείσει την παραφροσύνη./ Γυρίζει και μου λέει:/ – Πού πήγαν οι θεοί;/ Δεν βρίσκω πρόσωπο να τραγουδήσει». Ομοίως η αναφορά στο Τσερνόμπιλ με ολίγη από Ελιοτ: «Ο Απρίλης είναι ο μήνας/ που εκρήγνυνται οι αντιδραστήρες». Στο αφιέρωμα Δεκεμβρίου 2020 στον Σολωμό, στο πλαίσιο της πρωτοβουλίας «Με τα λόγια γίνεται», που επιμελείται εδώ και πάνω από δέκα χρόνια ο Παναγιώτης Ιωαννίδης, η αιχμηρή ποιήτρια Oλγα Παπακώστα λέει, ανάμεσα σε άλλα, στο δικό της «σολωμικό» ποίημα: «Η ποίηση δεν θέλει να της λες τα κάλαντα. “Μας τα ‘παν άλλοι”, απαντά, και σου κλείνει την πόρτα» (μπορείτε να την απολαύσετε στο κανάλι της εκδήλωσης, στο YouTube). Δεν θα μπορούσα να συμφωνήσω περισσότερο.

ΣΑΒΒΑΣ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ

22/11/2022

– Πού είδες ομορφιά;
Βασιλική πληγή μέσα σ’ αυτό το χάος;

Τέσσερα χρόνια μετά τη Μόρα, την πρώτη του σύνθεση σε ρητή συμφωνία με το «μοντέρνο επικό» είδος της ποιητικής γραφής, ο Δημήτρης Πέτρου επιστρέφει με μια ανάλογη απόπειρα σύμπηξης και αναδομής των λογοτεχνικών του στοιχείων προς επίτευξιν μιας καθηλωτικής, αυτόνομης και ενιαίας φόρμας λυρικού ειρμού.

Ο Εικοστός κόσμος –συμφύροντας εδώ τη χωροχρονική σημασιολογία του βιβλικού αἰῶνος– διαβιβάζεται κατά τεσσάρων: το προλογικό, στοιχειοθετικό ποίημα της έναρξης, όπου εποχή και ποιητικός αφηγητής αναμιγνύονται ώστε να υψώσει η αυλαία· τη «Ραψωδία για το Βεληνεκές», πρώτο μείζον στέλεχος, όπου ιστορείται το ξέσπασμα, η απολωλυία ψυχή και ο κατατρεγμός στους προμαχώνες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου· την «Κάθοδο», την ανήσυχη περιήγηση στο πριν, μετά και γύρω των συρράξεων· και, τέλος, την «Ευγονική», το επιζών, σύγχρονο ανθρώπινο θραύσμα αυτών των πτώσεων, το κλείσιμο του ακατασίγαστου σκηνικού της βίας.

[…] Ο καθρέφτης της κοινωνίας μου ράγισε.
Κοιτάζω από τις ρωγμές.
Φωτογραφίες ξεθωριάζουν απότομα.
Περίλυπος ώς τα βάθη της σάρκας μου εγώ –
το έσπασα το άγαλμά μου
το πούλησα, με γέλασε.
Θα ήταν κάποτε αλλιώς τα πράγματα.
Ποιος πιστεύει; Ποιος θυμάται; […]

Ο Πέτρου, κλείνοντας πλέον μία δεκαετία σχεδόν εκδοτικής παρουσίας με την Α´ Παθολογική να εμφανίζεται το 2013, εντάσσεται μ’ έναν ιδιόρρυθμο και αναζωογονητικό τρόπο στις επάλξεις και λαγούμια της Γενιάς του 2000. Ασύνηθα εγκρατής προς τις γλωσσοκεντρικές εξάρσεις που κληροδοτεί το πρόσφατο ποιητικό παρελθόν, τολμηρότατος εν ταυτώ στο εξακόντισμα των ποιητικών του εικόνων, συνιστά μία σπάνια, λιγομελή πρόταση μεταεξπρεσιονιστικής ποίησης στον ελληνικό κανόνα. Αν και το πρωτεύον και αναπόφευκτο παράδειγμα του Μίλτου Σαχτούρη αποτελεί έναν στέρεο παραλληλισμό για έργα και δημιουργούς αυτής της τροπής, η συγγένεια των δύο είναι κατά πολύ ποιοτικότερη και εκλεκτικότερη απ’ ό,τι μία ευθεία αντιπαραβολή θα καταδείκνυε.

Τόσο στην Α´ Παθολογική, όσο και στα κατοπινά Χωματουργικά (2016) και Μόρα (2018), ο Πέτρου μετέρχεται καίριων σταθμών και μέτρων της εξπρεσιονιστικής υποβολής στον λόγο· η περίφραξη χωρικών και ιστορικών τοπολογιών υπό όρους που οι ίδιες, αφ’ εαυτών αντιδονούν με κραδασμούς συναισθημάτων και θελήσεως:

[…] Βενζινάδικα με λάμπες
σαν αρπακτικά.

Σκύδρα, Αετοχώρι, Σφόδυλος
κι ο κάμπος δραπέτης μανιακός.

Έφευγε, επέστρεφε
στα στροβιλιστά νερά μιας Τρίτης.

(«Παλιά Εθνική Οδός», Χωματουργικά)

Ο αναφαίρετος αφουγκρασμός του ολέθρου, η επιμήκυνση ενός μηδενιστικού θρησκεύματος μέχρι τα άκρα που ο κόσμος εξαντλεί ολοκληρωτικά τον εαυτό του, τόσο από αγιότητα όσο και από μοχθηρία:

[…] Μονάχα δυο χτένες πλαστικές
κι ένα φανελάκι
στον τενεκεδένιο άνεμο.

Όχι πια οι κουμαριές.
Ο κρότος, η λάμψη, η αναμονή.

Όχι ο θάνατος.

(«Επιλύχνιο», Μόρα)

Με μόνη πιθανή επιζώσα την αχανή, αήττητη αγωνία του ανθρώπινου είδους:

[…] Ο χειμώνας έρχεται σούρνοντας
και σκαρφαλώνει στις πλάτες μου.

Βαραίνω επικίνδυνα

Μα είμαι άντρας
Και πρέπει να βάψω τους τοίχους.

(«Εξώφυλλο», Α´Παθολογική)

Όλες αυτές οι προκείμενες επιστρέφουν ρωμαλέες, το ίδιο βέβαιες και ανευλαβείς, και στο επικό σύνθεμα του Εικοστού κόσμου. Ως περαιτέρω ιδιάζον, μέχρι στιγμής, στίγμα της προσωπικής υφολογίας και θέασης του Πέτρου, θα πρέπει να προσμετρήσουμε και την εν γένει αποκαθαίρεση των κλασικών συμβόλων – όπως αυτά ίσταντο στα πρώτα ρεύματα του εξπρεσιονισμού και αλλαχού. Μιλώντας για τα ελληνικά γράμματα, η ανάπτυξη της αφηγηματικής, πεζότροπης ροής της Γενιάς του ’70, το αποτράβηγμα από τον χειρισμό θεμελιακών συμβόλων μες στη δομή του λόγου, φαίνεται πως επηρέασε, αλλού θετικότερα κι αλλού αρνητικότερα, το άνοιγμα προς μια πιο συγχρονισμένη με τη μοντέρνα, εύληπτη κινητικότητα ποίηση και μεταρσίωση του λόγου.

Ο συχνά οιονεί κινηματογραφόφιλος, αναπαραστασιακά συγκινητικός λόγος των Γ. Μαρκόπουλου και Γ. Κοντού, φερειπείν, με μιαν έμφαση σε μακρές σκηνές εικονικής αφήγησης ή σε σφιχτά καρέ κάποιων έμπλουτων νοήματος στιγμών, είναι ένας άξονας που κεντρίζει, ιδιόφωνα, και ο Πέτρου. Τα ποιητικά του αναπτύγματα φέρουν συχνά την επίγευση ενός προσεκτικού, αργόρυθμου εικονικού και ηχητικού ντοκουμέντου, την εκδίπλωση μιας απορροφητικής, προσεγμένης οπτικής του κόσμου:

[…] κάπου σ’ ένα ρυάκι στον Σάαρ ένα ψαράκι
ξαφνικά τρέμει – διστάζει –
δεν είναι ήπειρος, γριά σκύλα – δεν είναι επανάληψη – κορίτσια
αινιγματικά –

ένα θηλαστικό τρέχει μέσα από τα μπαρ
για να προλάβει – ήσυχα δέντρα,

βροχερά βουνά.

(«Κάθοδος – Ι», Εικοστός κόσμος)

.

Ο Εικοστός κόσμος λοιπόν συσφίγγεται τρεις προοδευτικούς κορμούς: η «Ραψωδία για το Βεληνεκές» επαναφέρει την πολεμική, ομηρική καταγωγή του ποιητικού λόγου, το μουδιασμένο, καταχτυπημένο μέλος της ψυχής που στέριωσε και εισακούστηκε καταμεσής των χαλασμάτων. Η βίαιη συσχέτιση μεταξύ της ωρίμανσης της ποιητικής καρδιάς και του μεγαλύτερου τρόμου της ανθρώπινης ιστορίας, η παράδοξη, σχεδόν βέβηλη διαπίστωση πως η λεηλασία επί των ανθρώπινων φωνών πυροδότησε την απαρχή της ποιητικής παράδοσης, είναι η διελκυστίνδα που η Ραψωδία επιτείνει:

[…] και είδα

τα μεγάλα πτηνά μέσα στα στάχυα νωχελικά βαδίζοντας
το ύψος των εργοστασίων και τη Μέκκα των προαστίων
την πρώτη σήραγγα και το μέλος που εξαρθρώθηκε

την έχθρα που ακολούθησε

κι έφτασα στο επίτευγμα
ο άνθρωπος που για ανθρώπους δάσκαλος λογίζεται
και ο άνθρωπος ο μοναχικός που διψούσε για μάθηση
ο μόνος που έφτασε κι ο τελευταίος που χάθηκε

εγώ του κόσμου το άλλοθι
κι ο κόσμος που ράγισε

Όπου η γέννηση της καταγραφής του πνεύματος, η ποίηση, του κόσμου το άλλοθι, κατήλθε ατέγκτως ως μοιραία σύντροφος της διάλυσης και του πανικού των όπλων. Η προαιώνια απειλή της βίας επί της ανθρώπινης κατάστασης, ο ατέρμων βόγκος του αποτελειώματος της ψυχικής φωνής, γέννησε πλάσμα ανθρώπινο, ανθρωπινό, που φέρει κάθε σήμα της κατάρρευσης στη δημιουργό γαστήρ του:

[…] Ποτάμι, πώς να σε πω
και να μην πέσουν μέσα βόμβες;
Τρωκτικά, δανείστε μου τ’ αυτιά σας.
Χιόνι, συντήρησε ακόμα ένα πτώμα.
Αυτή η πόλη δεν πρέπει να πέσει.
Τα τρακτέρ και τα πάρκα,
τα αγάλματα με τα σπασμένα δάχτυλα –
αυτή η πόλη θα πάψει να υπάρχει
όμως πρώτα θα δώσει τη συμβουλή της:
Μη μετράς νεκρούς, μη μετράς μίλια.
Μέτρα μονάχα αυτούς που σκότωσες. […]

.

Επακολουθεί το σκέλος της Καθόδου, μία τρόπον τινά επαναφορά των μοτίβων της προγενέστερης, εντοπιότερης Μόρας, στο επίπεδο αυτή τη φορά της υφήλιας ανησυχίας και παραζάλης. Η παράδοξη, δαιμονική θήλεια φιγούρα που καθοδήγησε το προηγούμενο ποιητικό του βιβλίο και ανάπτυγμα, επανέρχεται εδώ ως επίκεντρο της επιθυμίας και ορμητικότητας των ηθοποιών της ιστορίας, αντάμα της απληστίας, της παράβασης, της ανεξέλεγκτης αυτοκαταστροφής τους:

[…] Θυμηθείτε:
Τι αξία έχει η πάλη των ιδεών;
Τα τελευταία μέτρα της Συμφωνίας Έξι του Τσαϊκόφσκι –
Το άρωμα της πασχαλιάς δέκα λεπτά πριν την Ανάσταση –
η συνέχεια των ερειπίων που μας συναρπάζει –

καθώς ο ταύρος
για τελευταία φορά ρουθουνίζει –

τόσο ανεπαίσθητα – τόσο ονειρικά –
ξηλώνεται η εικόνα
μιας πρώην ερωμένης.

Αυτό το συνεχές κυνηγητό και απώλεια της ανθρώπινης φιλοδοξίας, η περιδίνηση προς την πρόοδο, την αχόρταγη εξέλιξη και υπερδιόγκωση, η φαυλότητα και ο απροσμάχητος μαζί πειρασμός της εξάπλωσης –ή και της αποίκησης, είν’ η αλήθεια– του εμβατηριακού ανθρώπινου γένους:

[…] μέχρι την υγιεινή διατροφή
στους τοίχους ενός άφλα-άλφα διαμερίσματος – στα πάρκα
με τα γκρίζα παιδιά
που ισορροπούν πάνω σε στέγες και κιγκλιδώματα –

ο άνεμος φέρνει το κάλεσμα του ρακοσυλλέκτη γλάρου
– τη βραχνή κόρνα του οχηματαγωγού «Γαλήνη» –

ώς τις ξέρες της Καραϊβικής με τις υγρές διαδρομές – όπου
χάνονται επιπόλαιοι αρχειοθέτες –

είναι ο άνεμος που κουβαλά
τις προσευχές της γηραιάς κυρίας.

.

Κατακλείοντας στην Ευγονική, την αυτανάκλαση του πρωταγωνιστικού –και αμετάκλητα παρασκηνιακού– ανθρώπινου προσωπείου της σύγχρονης ιστορίας, την παραδοχή του για το αμέτοχο των καιρών, την αδυναμία, την τρομακτική του απουσία απ’ τα σημαίνοντα των χρόνων:

[…] Όμως, μαζί μ’ εμένα, στους δρόμους
πάντα κάτι έλειπε.
Όχι η φύση, τα πουλιά –
κάτι άλλο, πιο καίριο.
Πού να βρούμε μια πτώση να οδηγεί στη σιωπή;
Στον τρελό που ισώνει σύρματα και οριοθετεί
την επικράτειά του. […]

Με ανυποχώρητη την επίγνωση της αφεντίας του χαμού στην ανθρώπινη και ποιητική καρδιά, του ερχομού και της αδήριτης επανόδου της συμφοράς από χέρια θνητά, ανενδοίαστα μπρος στο ατελές ακόμη έργο της εξέγερσης, του κινδύνου, της αντίρροπης ορμής τους:

[…] άδικος, συνένοχος, εργάτης και εργατικός,
εγκαταλείπω.

Ο αιώνας είναι ακόμη εικοστός.

όπως το φως πέφτει πάνω στο σίδερο
μέρα χειμωνιάτικη σκληραίνει την όραση
πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο
και σκάβει με τα νύχια τα βουνά.

Μεγάλη βοή –

*

Ο Εικοστός κόσμος είναι ένα πολεμικό και πολιτικό άσμα, μία βλοσυρή και σύννους επισήμανση πάνω στην τροχιά της ποίησης και την τρωθείσα της συμμετοχή και σύζευξη με την κακότητα των συλλογικών, ανθρώπινων συμβάντων. Ένα γαζοφόρο άρπισμα κάτω από τις κλαγγές, ανήμπορο ν’ αποσχιστεί ποτέ από τη μνήμη της θηριωδίας τους, τους αρειμάνιους κι ολέθριους μαγνητικούς του πόλους.

Ο Πέτρου συνέραψε σ’ ένα αυστηρότατο σύνολο τη βαθύτητα και προεκτάσεις των ιδεών που ο προηγούμενος, θλιβερότερος όλων αιώνας κόμισε, συγκράτησε με τη στρωτή, ιδιόρρυθμα ευπαθή των μεγεθών φωνή του τις απόμαχες χαρακιές που η Γη δοξάζουσα ακόμη φέρει.

Ο Εικοστός κόσμος συντονίζει με ακρίβεια τα συστατικά της ποιητικής του, αποκαλύπτει ευρύτερα τις εσωτερικές ρυθμίσεις του θεωρείν του και προσφέρει ένα τρομώδες, πλην όμως ακέραιο και αποφασιστικό ανάθεμα στα αναβρύσματα του τραγουδιού της λύρας, όπου και πόθεν αυτό εκσπά.

.

ΔΙΩΝΗ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΟΥ

Περιοδικό “Οδός Πανός” 197 Απρίλιος-Ιούνιος 2023

Στην προμετωπίδα απόσπασμα από το εμβληματικό Tractatus Logico-Philosophicus του Βιτγκενστάιν που αμφισβητεί τη νοητική σύλληψη ενός κόσμου «μη λογικού». Στον αντίποδα αυτής της «λογικής» σκέψης, έρχεται η πραγματικότητα, στον καταξιωμένο στη συνείδησή μας ως αιώνα κυριαρχίας της λογικής, να θέσει αλλιώς τα όρια ανάμεσα στο λογικό και το παράλογο. Σε τρία μέρη χωρισμένη η ποιητική σύνθεση («Ραψωδία για το βεληνεκές», «Κάθοδος», «Ευγονική»), ξεκινά με μια ανατομία της «λογικής» του πολέμου (αυτή η πόλη, μαύρη τουλίπα στον αέρα – / γη σπαρμένη ξιφολόγχες) σε αντιπαράθεση με τη φυσική αρμονία την οποία ο πόλεμος αντιστρατεύεται. Στο δεύτερο μέρος, ο ποιητής ανιχνεύει μέσα στην ανθρώπινη φύση τα στοιχεία εκείνα που οδήγησαν στον αποπροσανατολισμό του ανθρώπου και καταξίωσαν τον πόλεμο και τη βία ως τάχα φυσικά χαρακτηριστικά του. […] Θυμηθείτε:/ Τι αξία έχει η πάλη των ιδεών;/ Τα τελευταία μέτρα της Συμφωνίας Έξι του Τσαϊκόφσκι –/ Το άρωμα της πασχαλιάς δέκα λεπτά πριν την Ανάσταση – / η συνέχεια των ερειπίων που μας συναρπάζει. Στο τρίτο μέρος, το πιο συγκλονιστικό στην αλήθεια του, το βλέμμα στρέφεται στο μέλλον της ανθρωπότητας, σε μια συνεκτίμηση των χαρακτηριστικών του εικοστού αιώνα που δεν υπόσχονται καμία μελλοντική καλυτέρευση. Μονόλογος του μοναχικού ποιητή (γιατί μόνος αυτός φαίνεται να συνειδητοποιεί το μέγεθος της ήττας). […] όπως το φως πέφτει πάνω στο σίδερο/ μέρα χειμωνιάτικη σκληραίνει την όραση/ πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο/ και σκάβει τα βουνά. Μια ολοκληρωμένη ποιητική σύνθεση με ξεκάθαρη θεματική, με δομή, με στόχο (αν δεχθούμε πως η ποίηση κάπου «στοχεύει») τη συνειδητοποίηση του κακού που κυβερνά τον πλανήτη. Εν συνόψει το νόημα όλης της σύνθεσης στους στίχους του αρχικού (εν είδει προλόγου) ποιήματος: Είμαι αυτός που δεν γνωρίζω/ κι αυτός που δεν έγινα […] Είμαι το σπασμένο παιχνίδι/ στα χέρια της ιστορίας.

.

ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΛΙΝΑΡΔΑΚΗ

STIGMALOGOU.GR 9/12/2022

Είμαι ένα σράπνελ στα γόνατα της Πολωνίας
Το διαμπερές τραύμα του Πλάτωνα.
Το τελευταίο καρέ του Μπέργκμαν.
(«Είμαι αυτός που δεν γνωρίζω»)

Εικοστός κόσμος, όπως λέμε εικοστός αιώνας και μάλιστα σε όλη του τη φρίκη. Κι έτσι, η φράση του Βιτγκενστάιν στην προμετωπίδα της συλλογής – κομψότατης αισθητικά, όπως όλες ανεξαιρέτως οι ποιητικές συλλογές των εκδόσεων Πόλις – αποτελεί ειρωνεία, αφού το θέμα της δεύτερης είναι ο παραλογισμός του πολέμου, δηλαδή η επιτομή τού ό,τι κάνει έναν κόσμο «μη λογικό». Αποτέλεσμα είναι ότι οι κάτοικοι του κόσμου σπάνε – όπως εύγλωττα δηλώνει το ποιητικό υποκείμενο της συλλογής: «είμαι το σπασμένο παιχνίδι/ στα χέρια της Ιστορίας» (σελ. 9).

Η πραγματεία του πολέμου και της παράνοιας που πηγάζει από αυτόν αναπτύσσεται στον Εικοστό κόσμο του Δημήτρη Πέτρου μέσα από τρία μέρη: «Ραψωδία για το βεληνεκές», «Κάθοδος» και «Ευγονική». Το πρώτο αφορά το βεληνεκές των όπλων που χρησιμοποιούντα στα πεδία των μαχών: «Πρώτη ξεκίνησε η μηχανή της Κρουπ/ δώδεκα κύλινδροι σε πλήρη αρμονία» (σελ. 14). Η λέξη «αρμονία» στον στίχο σχηματίζει μία από τις πολλές, εκκωφαντικές αντιθέσεις που απαντώνται στη συλλογή, επιτείνοντας τη βασική πρόθεση του ποιητή να παρουσιάσει σε όλη του την ασχήμια και την αποφορά το παιχνίδι του πολέμου. Η βασικότερη μορφή αυτών των αντιθέσεων είναι οι επαναλαμβανόμενες αντιστίξεις μεταξύ των συνθηκών του πολέμου και των συνθηκών που παράγει η ηρεμία της φύσης:

Η σίκαλη βαδίζει στα χωράφια.
Πίσω της ο άνεμος λικνίζεται
ανάμεσα σε ερπύστριες και ορύγματα,
στο δρόμο που βγάζει δυτικά.

(σελ. 15)

Μάλιστα, στο ποίημα που ξεκινά «Μήνιν άειδε, θεά» (όπως δηλαδή η Ιλιάδα), οι εν λόγω αντιστίξεις ή αντιθέσεις εργαλειοποιούνται στο έπακρο, καθώς ολόκληρο το ποίημα χτίζεται πάνω σε παρομοιώσεις που αντλούνται από τη φύση ή έστω τη συνθήκη ομαλότητας:

…Όπως η κουκουβάγια έχει από πριν κλειδώσει το θήραμα
πετάει αθόρυβα παραμερίζοντας τον άνεμο
πέφτει με ορμή στον αφηρημένο ποντικό
και μπήγει το νύχι της στο μάτι,
έτσι και η βολίδα ελεύθερου σκοπευτή
από γωνία ανεξιχνίαστη ορμάει για να βρει
κρανίο βαθμοφόρου από το Όκλαντ…

Στο ποίημα της σελίδας 15 (όλα τα ποιήματα της ενότητας είναι άτιτλα), συναντάμε τον στίχο «οι Ελπήνορες μεθυσμένοι με μπίρα» και θυμόμαστε ότι ποιητές όπως ο Ρίτσος, ο Σινόπουλος ή ο Χουλιαράκης έχουν χρησιμοποιήσει τον Ελπήνορα σαν σύμβολο των αδικημένων ηρώων που έπεσαν στη μάχη, μα έμειναν αφανείς. Ο Πέτρου επομένως αναφέρεται με το όνομα «Ελπήνορες» συνεκδοχικά σε όλους τους αφανείς νεκρούς στρατιώτες, τους οποίους αλλού αναφέρει ως «ανώνυμ[ους] νεκρ[ούς] χωρίς τη θαλπωρή της νύχτας» (σελ. 14).

Το σκηνικό αυτού του μέρους είναι εξόχως πολεμικό: «Μονάχα σκόνη και φόνος./ Μονάχα σκόνη και φόνος και χέρσα γη» (σελ.14) ή αλλού: «αυτή η πόλη, μαύρη τουλίπα στον αέρα-/ γη σπαρμένη ξιφολόγχες» (σελ. 18).

Και, ενώ συνηθίζουμε η φύση και το τρυφερό προσωπικό στοιχείο («Ο λοχαγός θυμάται το σπίτι του./ Θυμάται τη μυρωδιά της μάνας του. Λέει για μια θαλασσινή αυγή», σελ. 18) να παρεμβάλλονται στη ζοφερότητα της πολεμικής συνθήκης, υπογραμμίζοντας την ασχήμια της, έρχεται το ποίημα της σελίδας 19 να εισάγει ένα διαφορετικό, υψηλό ύφος που θυμίζει Βίβλο:

…μέσα από καπνούς και φωτιές προχώρησα

και είδα

τη γυναίκα με τα τριαντάφυλλα σε όσους πολέμησαν
το ηλεκτρικό κάλεσμα του ενός στις χιλιάδες που έτρεξαν…
το πρώτο αέριο και το τελευταίο ράπισμα…

[…]

κι έφτασα στο επίτευγμα
ο άνθρωπος που για ανθρώπους δάσκαλος λογίζεται
και ο άνθρωπος ο μοναχικός που διψούσε για μάθηση
ο μόνος που έφτασε κι ο τελευταίος που χάθηκε
εγώ του κόσμου το άλλοθι
κι ο κόσμος που ράγισε.

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, την «Κάθοδο», γίνεται περισσότερο μια ιχνηλάτηση της φύσης του ανθρώπου – ειδικότερα, των τμημάτων της που ευθύνονται για τον απανθρωπισμό, την έπαρση, τη μεγαλομανία και οτιδήποτε άλλο τον εξωθεί να διεξάγει πόλεμο ανά τις εποχές, ξεκινώντας από την αρχαιότητα και διατρέχοντας διάφορα άλλα επεισόδια της ιστορίας. Η αναφορά σε αυτά τα επεισόδια επιτυγχάνεται μέσα από παραπομπές σε τοπωνύμια και πρόσωπα – χωρίς σαφείς χρονικές ενδείξεις. Αν δεν αναλωθεί κάποιος στην ανάλυση των τοπωνυμίων και των ονομάτων (δεν νομίζω άλλωστε πως μια τέτοιου είδους ανάλυση ήταν ποτέ στους στόχους του ποιητή), σύντομα θα κατανοήσει ότι ο Πέτρου επιτυγχάνει με αυτό τον τρόπο μια αθρόα αναφορά στον πόλεμο ως αρρώστια που πλήττει την ανθρωπότητα ήδη από τους μυθικούς χρόνους: δεν λείπουν π.χ. αναφορές στον Τρωικό πόλεμο («τόσο ανώφελα- τόσο πανηγυρικά/ ολοκληρώνεται/ η αρπαγή μιας πρώην ωραίας», σελ. 28) ή στον Μεσαίωνα («Τι αξία έχει ο Σταυρός των Ιπποτών», σελ. 28) ή στους δύο παγκόσμιους πολέμους που σημάδεψαν τον 20ό αιώνα, τον 20ό κόσμο της συλλογής, ή και σε άλλους επιμέρους πολέμους, όπως ο πόλεμος του Κόλπου («κορίτσια με το φούμο και τη στολή παραλλαγής – ώρα δωδεκάτη/ βραδινή του 1991», σελ. 29).

Το αποτέλεσμα της αρρώστιας του πολέμου είναι απλά περισσότερη αρρώστια. Το διαπιστώνουμε αυτό, βλέποντας πώς καταλήγουν προσωπικότητες που σημαδεύτηκαν από τον πόλεμο και με τη σειρά τους σημάδεψαν τη σύγχρονη σκέψη:

– Όμως τι απέγιναν εκείνοι που έπαιξαν με τη φωτιά, Δάσκαλε;

-Ο δύστυχος Δανιήλ [Γκράνιν] με το στομάχι στην πλάτη – ζει σε μια πόλη από πάγο –

σ’ ένα σπίτι από πάγο – με μια παγωμένη καρδιά – ώς τα κατάβαθα –

σε μια πόλη που την ονόμασαν Λένινγκραντ –

Ο αγγελικός Βάλτερ [Μπένγιαμιν] πάνω κάτω βάδιζε στη σκέψη – έκοβε με τα δόντια

τις λέξεις –

ώσπου δεν έμειναν λέξεις – κλείστηκε μια μέρα έξω από τον κόσμο –

έξω από τις

εξελίξεις – πέρα μακριά – σε άγνωστα βουνά –

(σελ. 31, απόσπασμα, τα ονόματα σε [ ] της γράφουσας αυτό το άρθρο)

Το ποίημα κλείνει στη σελίδα 32 με τη στροφή:

Και ο Τάκης, ο μικρός μας γιος – κάτω από τα δέντρα.

όπως ταξιδεύεις για μέρες

στην ανοιχτή θάλασσα

στεριά δεν φαίνεται πουθενά

μόνο μεγάλα θηλαστικά

διασχίζουν τα κύματα

σιγά σιγά το ίχνος τους χάνεται

Όλα μέσα στα ποιήματα σβήνουν μέσα σε έναν σχεδόν ονειρικό κόσμο όπου η ανθρώπινη πραγματικότητα μονίμως υποχωρεί μέσα στη μεγαλύτερη εικόνα – ίσως σαν ένδειξη του ότι εμείς και οι πράξεις μας είμαστε περαστικοί από αυτόν τον κόσμο και η όποια μας ασέβεια απέναντί του ουδόλως τον επηρεάζει.

Νωρίτερα (σελ. 30), ο ποιητής έχει αναρωτηθεί:

Θυμηθείτε:

Τι αξία έχει η πάλη των ιδεών;

Τα τελευταία μέτρα της Συμφωνίας Έξι του Τσαϊκόφσκι –

Το άρωμα τα πασχαλιάς δέκα λεπτά πριν την Ανάσταση –

η συνέχεια των ερειπίων που μας συναρπάζει –

Η «παθητική» Συμφωνία Έξι του Τσαϊκόφσκι περιέχει μια παράξενη αντιστροφή: συνήθως οι συμφωνίες κλείνουν με ένα δυνατό μέρος, αφού έχει προηγηθεί ένα δεύτερο απαλό. Όμως ο Τσαϊκόφσκι σε αυτή την τελευταία συμφωνία που έγραψε (αυτοκτόνησε 50 μέρες μετά) έχει αντιστρέψει τα μέρη και κλείνει με το απαλό μέρος, στοιχειώνοντας έτσι τον ακροατή. Όσο για τα ερείπια και τη γοητεία τους έχουν γραφτεί πολλά. Η ουσία αυτού του αποσπάσματος είναι ότι, έτσι όπως δεν επηρεάζουν τη μεγαλύτερη εικόνα οι ασεβείς μας πράξεις, έτσι δεν την επηρεάζουν και τα μεγάλα μας επιτεύγματα ή οι σπουδαίες μας σκέψεις. Ο κόσμος (και ο Θεός;) είναι απλά μια συνείδηση που παρατηρεί τα τεκταινόμενα, χωρίς να επηρεάζεται και χωρίς να επεμβαίνει. Στον μικρόκοσμό μας μόνο είναι που συμβαίνουν όλα τα τραγικά:

καθώς ο ταύρος

για τελευταία φορά ρουθουνίζει –

τόσο ανεπαίσθητα – τόσο ονειρικά –

ξηλώνεται η εικόνα

μιας πρώην ερωμένης

(σελ. 30)

Ακόμη και ο έρωτας σβήνει στον πόλεμο – μόνο που ο έρωτας είναι η ζωή, είναι ο κόσμος.

Στην τελευταία ενότητα, που τιτλοφορείται «Ευγονική», ατενίζουμε το παρόν από τη χρονική στιγμή του 20ού αιώνα και την αντανάκλασή του στο μέλλον. Η πορεία της ανθρωπότητας δεν έχει οδηγήσει σε κανένα ευγονικό αποτέλεσμα, παρά μόνο σε συντρίμμια και ερείπια. Όπως διαπιστώνεται με τους στίχους του Λεοντάρη, που προτάσσονται αυτής της ενότητας, «περίλυπο το σύμπαν/ κι όλοι οι λαοί ηττημένοι».

Η ενότητα αποτελείται από ένα μόνο ποίημα, τον μονόλογο του ποιητικού υποκειμένου το οποίο κάνει απολογισμό, προσπαθώντας συγχρόνως να προσδιορίσει τη θέση του μέσα στον 20ό αιώνα και μέσα στην ιστορία, μέσα στον παραλογισμό του πολέμου αλλά και του σύγχρονού του – εξόχως πολεμικού – τρόπου ζωής:

…Μεγάλη βοή κατέβαινε.

Η νόσος των ψυχιατρείων με τη νόσο των εξουσιαστών.

[…]

με την περόνη στο στόμα

έρχομαι.

Μια απλή πράξη θανάτου.

{…}

Πού να βρούμε μια πτώση να οδηγεί στη σιωπή;

Η σιωπή είναι προϋπόθεση της ηρεμίας σε έναν κόσμο ιδιαίτερα θορυβώδη και το δίπολο «ησυχία-θόρυβος» εμφανίζεται πολλάκις μέσα στη συλλογή, με τον θόρυβο (ως πολεμικό χαρακτηριστικό) να κυριαρχεί: «Νύχτα ψυχρή και ξάστερη, γεμάτη κρότους» (σελ. 13), «Ακούω το θόρυβο της μάχης./ Όμοιες οι κραυγές. Η οσμή του αίματος στην άμμο» (σελ. 14), «Άκου τη μουσική που οδηγεί στον όλεθρο» (σελ. 15), «Ο κίνδυνος πάντα από ψηλά/ ο ήχος έπεται της έκρηξης» (σελ. 16), «Οι νεκροί δεν βρίσκουν ησυχία,/ θάβονται και ξυπνάνε/ με κάθε οβίδα» (σελ. 17), «Όμως ο κρότος της πιστολιάς/ ταξιδεύει απότομα/ το ζώο στο δάσος μένει ακίνητο» (σελ. 22), κ.ο.κ.

Ο μονόλογος συνεχίζεται:

Ο καθρέφτης της κοινωνίας μου ράγισε.

Κοιτάζω από τις ρωγμές.

[…]

Αυτή η έρημος που ζω

σπίτι ενός φασματικού, λοξή ταπετσαρία από πληγές

δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά βυθός.

[…]

Με κατατρώει βουβή θλίψη.

Το ποιητικό υποκείμενο απέμεινε μόνο του («Λοιπόν, να τι είμαι./ Είμαι ο τελευταίος επιζών»), στην πραγματικότητα έμεινε το μόνο που συνειδητοποιεί τι συνέβη, που βλέπει τη ματαιότητα της καταστροφής, τη ματαιότητα της ίδιας της ύπαρξης, το κόστος της έπαρσης και την ακύρωση της όποιας επανάστασης:

Η ανάμνηση επιστρέφει στο κενό.
Εδώ πλησιάζει ένα παιδί. Όμως δεν αργεί
να σκοτεινιάσει. Χάνεται κι αυτό στη νυχτερινή υγρασία,
θύμα στοιχήματος παρανοϊκού
σύμβολο μάταιης υπομονής,
άδικος, συνένοχος, εργάτης και εργατικός,
εγκαταλείπω.

Ο αιώνας είναι ακόμα ο εικοστός.
όπως το φως πέφτει πάνω στο σίδερο
μέρα χειμωνιάτικη σκληραίνει την όραση
πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο
και σκάβει με τα νύχια τα βουνά.

Μεγάλη βοή –

Η βοή του κόσμου δεν σταματά ποτέ, ούτε δυστυχώς η φύση του ανθρώπου – το μόνο που μπορεί ίσως να μας σώσει είναι μια μελλοντική φώτιση. Μέχρι τότε, ας ελπίσουμε ότι πράγματι οι ασεβείς μας πράξεις δεν θα επηρεάσουν ποτέ τη μεγάλη εικόνα της Ζωής, έστω κι αν αυτό σημαίνει ότι δεν θα την επηρεάσουν ούτε τα μεγάλα μας επιτεύγματα ή οι σπουδαίες μας σκέψεις… Ίσως όμως τα μεγαλόπνοα έργα της τέχνης (οπωσδήποτε μέσα σε αυτά ποιητικές συλλογές σαν τον Εικοστό κόσμο) μπορέσουν τουλάχιστον να πυροδοτήσουν αναστοχασμούς που θα λειάνουν κάπως τη μελλοντική μας πορεία.

.

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

“The Books’ Journal” 136 Νοέμβριος 2022

Παιχνίδι σπασμένο στα χέρια της Ιστορίας

Ποιήματα που ανακαλούν το σφαγείο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, χωρίς κατάχρηση ιστορικών παραπομπών και πολεμικών σκηνών – σαν ένα υπαινικτικό πλην διαρκές και σταθερά διαβρωτικό φόντο. Ο ποιητής επωμίζεται όλους τους ρόλους, που θα καταλήξουν, έτσι κι αλλιώς, στο συμπέρασμα πως ο ίδιος δεν είναι τίποτε άλλο, είτε το θέλει είτε όχι, από ένα ιστορικό άθυρμα.

Με τις ποιητικές του συλλογές Α’ Παθολογική (2013), Χωματουργικά (2016) και Μόρα (2018), ο Δημήτρης Πέτρου έχει διαγράψει μια ευδιάκριτη διαδρομή στην ποίηση, ή μάλλον έχει προλάβει ήδη να ολοκληρώσει αριστοτεχνικά τρεις ποιητικούς κύκλους, που συνδέονται στενά μεταξύ τους, τροφοδοτώντας εκ των ένδον ο ένας τον άλλο: από τις επώδυνες οικογενειακές και φιλικές μνήμες και την προσεκτική ανακίνησή τους (συγκινησιακή και συγκινημένη, όχι, όμως, αισθηματολογική), και τη βίωση των τόπων καταγωγής ή των φυσικών τοπίων (βίωση που δεν βιάζεται ποτέ να μας αρπάξει υπό την πίεση μιας εξωτερικής σαγήνης), μέχρι την ανάπλαση ενός ποιητικού στοιχειού ή την ανάδυση μιας ποιητικής μοίρας, που συμβολίζει από τη μια πλευρά τον τρόμο για τον θάνατο και τον θρήνο για την απώλεια οποιουδήποτε οικείου χώρου, ενώ παραπέμπει από την άλλη τόσο στην ποιητική όσο και στη λαϊκή παράδοση.

Ανοίγοντας έναν νέο κύκλο

Πρέπει να πω εξαρχής πως όλα αυτά αποτελούν μια εκ των υστέρων δήλωση εκ μέρους μου, αφού η κριτική φρόντισε να υποδεχθεί με τις κατάλληλες τιμές τον Πέτρου όλα τα προηγούμενα χρόνια. Διαβάζοντας την καινούργια ποιητική συλλογή του, κατάλαβα πως ενώ ετοιμαζόμουν για την απότιση της καθυστερημένης οφειλής, ο ίδιος έμπαινε σε έναν νέο κύκλο. Κάθε βιβλίο και ένας διαφορετικός κύκλος εντέλει; Αυτό δεν μπορώ εκ των πραγμάτων να το απαντήσω, οπότε σπεύδω να εξηγήσω σε τι ακριβώς συνίσταται το υλικό που έχουμε αυτή τη φορά προ οφθαλμών.

Έχω ξαναγράψει πως οι ποιητές που είναι γεννημένοι κατά τη δεκαετία του 1970 επιστρέφουν κατά καιρούς στο συλλογικό, σε μία ή σε περισσότερες συλλογές τους, υπό την έννοια ότι τοποθετούν τη δράση των ποιημάτων τους σε κρίσιμα ιστορικά συμφραζόμενα. Στα σημαντικά ιστορικά γεγονότα που μετατρέπονται σε πρώτη ποιητική ύλη θα πρέπει να συμπεριλάβουμε την Οκτωβριανή Επανάσταση, τον ισπανικό Εμφύλιο, τον Α’ και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά και το σημερινό σκηνικό πολιτικής αναταραχής, από τους μετανάστες και τους άστεγους της Ευρώπης μέχρι τον κατατρεγμό των ανθρώπων στη Μέση Ανατολή. Ο Πέτρου, μέλος της γενιάς για την οποία συζητάμε, μπαίνει στο παιχνίδι των ιστορικών συμφράσεων με ένα βιβλίο που χωρίζεται σε τρεις ενότητες. Και οι τρεις αποτελούνται από πολύστιχα (όχι, όμως, ακριβώς αφηγηματικά) ποιήματα, που ανακαλούν το σφαγείο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, χωρίς κατάχρηση ιστορικών παραπομπών και πολεμικών σκηνών – σαν ένα υπαινικτικό πλην διαρκές και σταθερά διαβρωτικό φόντο. Θα προηγηθεί ένα εισαγωγικό ποίημα, όπου ο ποιητής επωμίζεται όλους τους ρόλους – «προϊόν στα ράφια», «βιομηχανικός εργάτης» και «αλύγιστος αξιωματικός»:

Είμαι αυτός που δεν γνωρίζω·

κι αυτός που δεν έγινα.

Ο χρόνος είναι το εργοστάσιό μου.

Είμαι το προϊόν που περιμένει στα ράφια.

Είμαι ο χτεσινός και ο επόμενος.

Ο Πομερανός και ο Βεδουίνος.

Ο βιομηχανικός εργάτης.

Ο δρομέας.

Ο ερχόμενος και ο αναχωρητής.

Είμαι ένα σπίτι διάτρητο από σφαίρες στα περίχωρα.

Ένας αλύγιστος αξιωματικός.

Γνωρίζω τη συμφωνική ορχήστρα,

την παρειδωλία και τον κλινικό βαμπιρισμό.

Είμαι ο σκοτεινός Ισπανός.

Ο δραματικός Έλληνας.

Ο υπερόπτης Αυστριακός.

Η αμόλυντη Πάολα και ο ρομαντικός Έριχ.

Είμαι ένα σράπνελ στα γόνατα της Πολωνίας.

Το διαμπερές τραύμα του Πλάτωνα.

Το τελευταίο καρέ του Μπέργκμαν.

Είμαι το σπασμένο παιχνίδι

στα χέρια της Ιστορίας.

Ένα «σπασμένο παιχνίδι στα χέρια της Ιστορίας», ένα άθυρμα όχι των ίδιων των γεγονότων μα της μνημονικής σκιάς τους, τόσο βαριάς όσο και ένα σράπνελ, ένα θραύσμα από σφαίρα που άνοιξε –που ανοίγει– στην ποιητική συνείδηση ακόμα και πολλές δεκαετίες μετά το πραγματικό τραύμα. Κι επειδή μιλάμε για ένα τέτοιου τύπου τραύμα, δίπλα του ή και εντός του είναι έτοιμος να ανοίξει κι ένας δυσοίωνος δρόμος για την κατωφέρεια στην οποία κατρακυλάει η ύπαρξη όταν οι άνθρωποι δεν μπορούν να απαλλαγούν όχι από ένα ποιητικό στοιχειό, όπως στο τρίτο βιβλίο του Πέτρου, αλλά από το στοιχειό της Ιστορίας. Επειδή αυτό το σπασμένο, φασματικό παιχνίδι σαρώνει τις καρδιές τους χωρίς σταματημό. Κι επειδή επίσης οι καρδιές τους δεν είναι καρδιές ηρώων και πρωταγωνιστών, αλλά επιγόνων οι οποίοι δεν ξέρουν πού να ακουμπήσουν την κληρονομιά τους, μεταθέτοντας εξ ανάγκης το υπέρογκο βάρος της άλλοτε στην πολιτική και στην κοινωνία της εποχής τους κι άλλοτε στην έρημο, στη σιωπή και στην τρέλα της ψυχής τους. Περίκλειστος κόσμος είτε στο εξωτερικό του περίβλημα είτε στον εσώτερο πυρήνα του.

Θραύσματα κι αποσπάσματα

Έλεγα νωρίτερα πως τα πολύστιχα ποιήματα του Πέτρου δεν είναι ακριβώς αφηγηματικά. Και ναι, δεν ξετυλίγουν μία ή πολλές ιστορίες, ενσωματώνουν ωστόσο στο ξετύλιγμά τους θραύσματα, και πάλι, μικρών, ανολοκλήρωτων ή αποσπασματικών ιστοριών, που αποκτούν αίφνης μια ρεαλιστική χροιά με τα μικρά ονόματα των αφανών πρωταγωνιστών, με ονόματα και τοπωνύμια που βρίσκουν τον τρόπο να ανακαλέσουν τον ιστορικό τους κόσμο, τον κόσμο του 20ού αιώνα, για να μην παραλείψουμε και τον τίτλο του βιβλίου, χάρη σε έναν αόρατο συγχρωτισμό με ακούσματα τα οποία έχουμε από προφορικές αφηγήσεις των παλαιότερων με εικόνες τις οποίες έχουμε συναντήσει σε ιστορικές ταινίες και σε ιστορικά βιβλία ή σε μυθιστορήματα για τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Πέτρου αποδεικνύεται στους στίχους του οξύτερος, ακόμα και πιο επιθετικός, από ό,τι στις προηγούμενες συλλογές του. Δεν χάνει, παρ’ όλα αυτά, την κατακτημένη νηφαλιότητα της έκφρασής του, την ισορροπία του ανάμεσα στο άμεσο αίσθημα και τον ανυποχώρητο υπαινιγμό, που συνιστά και το απαραγνώριστο στίγμα της ποίησής του. Και έτσι προχωρεί πλησίστιος προς ένα μέλλον το οποίο προσωπικά αναμένω με αδημονία ως προς το τι επιπλέον μας επιφυλάσσει.

.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΟΓΗΡΟΥ

ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟ 25/2/2023

ΚΟΣΜΟΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

Ανεξάρτητα από αξιολογικές θεωρήσεις ή ζητήματα γούστου, γεγονός παραμένει πως το ευρύτερο κύρος που κατάφερε να κατακτήσει ο νεώτερος λυρισμός προήλθε από την προσπάθεια σύλληψης και μετάδοσης μιας ορισμένης συνολικής εικόνας του κόσμου. Το παράδοξο ήταν βέβαια πως ένα “υποκειμενικό” είδος καλούνταν να επωμιστεί την αναπαράσταση ενός ολόκληρου κοσμοσυστήματος που βρισκόταν σε πλήρη εκτατική και εντατική ανάπτυξη. Το εκρηκτικό κοινωνικό περιεχόμενο του καλπάζοντος —καταστροφικού κυρίως, αλλά την ίδια στιγμή και δημιουργικού— εκσυγχρονισμού όλων των τομέων της ανθρώπινης ζωής έπρεπε να διαπεράσει το φίλτρο της ποιητικής υποκειμενικότητας και να ξαναπαρουσιαστεί στο πεδίο της γλώσσας ως κατακτημένη κριτική γνώση και αισθητική υπέρβαση.

Το βάρος και η δυσκολία αυτής της αντίφασης, η ένταση υποκειμενικού-αντικειμενικού, υπήρξε ο πυρήνας των μεγάλων επιτεύξεων αλλά και των μεγάλων αποτυχιών στις ποικίλες προσπάθειες για την πολυπόθητη ποιητική Weltanschauung. Μια τέτοια “κοσμοθεωρία” υπήρξε ο ορίζοντας προσδοκιών του υψηλού μοντερνισμού. Η ανταπάντηση του αυτονομημένου λογοτεχνικού πεδίου στις συνεχείς κρίσεις του κοινωνικού και του πολιτικού. Συνειδητοποιήθηκε και αποτυπώθηκε ποικιλοτρόπως στον λεγόμενο δυτικό κανόνα, ήδη από τον Χαίλντερλιν, στον Ρίλκε, στην Έρημη Χώρα και τα Cantos, και εδώ σε μας, από την σικελιανική μεγάλη απόπειρα ώς το Μυθιστόρημα και το Άξιον Εστί. Εντούτοις, ανάλογες ποιητικές προθέσεις ατόνησαν και εν πολλοίς εγκαταλείφθηκαν από το τελευταίο τέταρτο του προηγούμενου αιώνα και εξής, συντονιζόμενες ίσως με την «λήθη του ιστορικού» και το γενικότερο μεταμοντέρνο πνεύμα απόρριψης της μεγάλης τέχνης, των μεγάλων πολιτικών σχεδίων, της ολότητας κ.λπ.

Το νέο βιβλίο του Δημήτρη Πέτρου, Εικοστός κόσμος, είναι μια σημαντική ποιητική κατάθεση γιατί φαίνεται να μεταθέτει τον κατεστημένο ορίζοντα προσδοκιών και να επανεισαγάγει το στοίχημα μιας ποιητικής αναπαράστασης που διεκδικεί τη συνολική θέαση. Το γεγονός βέβαια της ίδιας της ύπαρξης των προηγούμενων προσπαθειών —άρα και των, σχετικών ή μη, αποτυχιών— του κανόνα σε αυτό το πεδίο, κατευθύνει την εκδρομή του σε διαφορετικές, αναγκαστικά λιγότερο φιλόδοξες οδούς, πράγμα που μπορεί να διαπιστωθεί, μεταξύ άλλων, από τη “μετρημένη” έκταση της σύνθεσης αλλά και την υπερίσχυση του λυρικού στοιχείου απέναντι στο επικό.

Ωστόσο, η υψηλή πρόθεση μιας συνθετικής (ανα)διατύπωσης του τι τελικά διακυβεύτηκε στον «αιώνα των άκρων» παραμένει και χαρακτηρίζει από την αρχή ώς το τέλος τον Εικοστό κόσμο. Ήδη ο τίτλος φαίνεται να σημαίνει προς αυτήν την κατεύθυνση, καθώς η ανοικειωτική μεταλλαγή της πολυχρησιμοποιημένης φράσης παραπέμπει όχι τόσο στην αφήγηση του αιώνα, παρά μάλλον σε μια χαρτογράφησή του. Επιπλέον, το εισαγωγικό μότο από τον Tractatus του Βιττγκενστάιν («[…] δεν θα μπορούσαμε δηλαδή να πούμε σαν τι θα έμοιαζε ένας “μη λογικός” κόσμος») θέτει ρητά στον αναγνώστη το ζήτημα του Υψηλού, την αναπαράσταση του μη-αναπαραστάσιμου, ως την ίδια στιγμή στόχο αλλά και επικίνδυνη ανασταλτική σκιά που συνοδεύει εξαρχής το ποιητικό εγχείρημα.

Το βιβλίο φαίνεται να αρθρώνεται σε τέσσερα μέρη. Σχηματοποιώντας, θα λέγαμε πως το πρώτο και το τελευταίο σκιαγραφούν τον χώρο του ποιητικού υποκειμένου και τα δύο ενδιάμεσα εκείνον του ποιητικού αντικειμένου, ωστόσο η αλληλοδιείσδυση των δύο επιπέδων είναι διαρκής. Το πρώτο (σ. 9) αποτελεί ένα αυτοαναφορικό προοίμιο, όπου, ακολουθώντας τη μοντερνιστική παράδοση, η ποιητική ταυτότητα εμπλέκεται σε έναν «μοναδιαίο σχετικισμό». Προσπαθεί δηλαδή να υπερβεί τον κλειστό κόσμο της ατομικής συνείδησης, καθώς η αναπαράσταση της κοινωνικής ολότητας πρέπει αναγκαστικά να πάρει τη μορφή ποικίλων υποκειμενικών κόσμων που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Έτσι, με τους απόηχους του Οροπεδίου του Μιχάλη Κατσαρού να ακούγονται μάλλον ευδιάκριτα, διαβάζουμε: «Είμαι ο χτεσινός και ο επόμενος. / Ο Πομερανός και ο Βεδουίνος. / Ο βιομηχανικός εργάτης. Ο δρομέας. / Ο ερχόμενος και ο αναχωρητής. / Είμαι ένα σπίτι διάτρητο από σφαίρες / στα περίχωρα […]».

Στο δεύτερο μέρος («Ραψωδία για το βεληνεκές», σσ. 13-22) επιχειρείται η ποιητική συμπύκνωση εκείνου που σημάδεψε τον εικοστό αιώνα: της πολεμικής αναμέτρησης. Έχοντας, όπως φαίνεται και από τον τίτλο, βασικό και διαρκές διακείμενο την Ιλιάδα, ο Πέτρου προβαίνει εδώ σε μια αφήγηση με έντονο εξπρεσσιονιστικό τόνο, ενώ ενδιάμεσα και παράλληλα εκτυλίσσεται και προβληματοποιείται ρητά εντός του κειμένου η διαδικασία συγκρότησης της “αρμόζουσας” ποιητικής εκφοράς.

Στην πρώτη σελίδα μάλιστα, μέσω ενός λειψού διαλόγου ανάμεσα στον Όμηρο και τον ποιητή, δραματοποιείται ο διακειμενικός υπερκαθορισμός: «[…] Δίπλα μορφή τυφλή, απορημένη / σε ραψωδίες πάλευε να κλείσει την παραφροσύνη. / Γυρίζει και μου λέει: / —Πού πήγαν οι Θεοί; / […] Τώρα ποιος θα βάλει το θυμό σε τάξη; // Νύχτα ψυχρή χωρίς διαβουλεύσεις. / Δεν απαντώ. // —Πού είδες ομορφιά; / Βασιλική πληγή μέσα σ’ αυτό το χάος; // Νύχτα ψυχρή και ξάστερη, γεμάτη κρότους.» O αρχαίος ψάχνει να βρει νόημα και ύψος στην μάχη, όμως ο νεωτερικός πόλεμος δεν προσφέρεται για ανάλογες παραμυθίες. Στην επόμενη σελίδα μοιάζει να μιλάει ο ίδιος ο Όμηρος —ή, ίσως, ο ποιητής έχοντας ενσωματώσει την ιστορική “διαφορά” που αντιπροσωπεύει ο Όμηρος— αντιπαραβάλλοντας τις αρχετυπικές στιγμές του πολέμου με τη μη-αναπαραστάσιμη φρίκη της μοντέρνας, ολοκληρωτικής, εκδοχής του: «Όμοιες οι κραυγές. Η οσμή του αίματος στην άμμο. / Ακούω το πέταγμα της μύγας στις κοιλότητες. / Τη δύσκολη αναπνοή. Το τελευταίο ξάφνιασμα. / Όλα ίδια. / Όμως κάτι λείπει. Κάτι στρεβλώνει το τραγούδι. / Ανώνυμοι νεκροί χωρίς τη θαλπωρή της ήττας. / Μονάχα σκόνη και φόνος. / Μονάχα σκόνη, φόνος και χέρσα γη. / Μονάχα σκόνη / και φόνος / και χέρσα γη.»

Η ποιητική υποκειμενικότητα βρίσκεται συνεχώς υπό σχηματισμό ως τις σσ. 19-20, όπου η διαδικασία γόνιμης ενσωμάτωσης του αρχαίου υπερ-κειμένου περατώνεται: «και έφτασα στο επίτευγμα / ο άνθρωπος που για ανθρώπους δάσκαλος λογίζεται / και ο άνθρωπος ο μοναχικός που διψούσε για μάθηση / ο μόνος που έφτασε και ο τελευταίος που χάθηκε // εγώ του κόσμου το άλλοθι / κι ο κόσμος που ράγισε». Ακολουθεί το εκφραστικό παράδειγμα αυτής της περάτωσης, δηλαδή η ομηρική παρομοίωση των δύο τελευταίων σελίδων ως κατακλείδα αυτού του μέρους, όταν και εμφανίζεται πλέον φανερά ως παρακείμενο, εν είδει επικεφαλίδας, ο πρώτος στίχος του ομηρικού έπους.

Ο Πέτρου καταφέρνει σε μεγάλο βαθμό να κρατήσει την ισορροπία, να συντονίσει αποτελεσματικά τις δύο τροπές του λόγου ‒ αυτοαναφορική και αφηγηματική. Ο ιστορικός ενεστώτας ξεδιπλώνει με ζωντάνια και ενσυναίσθηση το νήμα των αναγνωρίσιμων σταθμών της ναζιστικής επιθετικής πορείας και του φυσικού και ανθρώπινου κόσμου που συγκλονίζεται από αυτήν, παραλλήλως με την ανάπτυξη μιας διαλεκτικής του ποιητικού υποκειμένου.

Έχοντας κατακτήσει πια το μέσο έκφρασης, ο ποιητής προχωρά στο τρίτο μέρος («Κάθοδος», σ. 25-32) σε μια συνολικότερη προσπάθεια “κοσμοθεώρησης” του αιώνα. Πρόκειται μάλλον για το οργανικότερα δεμένο μέρος της σύνθεσης. Αφήγηση, παράσταση, έκφραση και αναστοχασμός είναι πλέον εδώ ήδη σε συμπλοκή, οδηγώντας τη γραφή σε πολιτικές και αξιακές κριτικές κατευθύνσεις. Η ποιητική και νοηματική ανάπτυξη αποκτά ρυθμικότητα, γεγονός που διευκολύνει την αναγνωστική πρόσληψη. Επιπλέον, το πεδίο ιστορικής αναφοράς επεκτείνεται προς την μεταπολεμική συνθήκη φτάνοντας μέχρι την καταστροφή του Τσέρνομπιλ και τον Πόλεμο του Κόλπου.

Η τεχνική σύνθεσης που εφαρμόζεται μοιάζει να παρακολουθεί τα Cantos του Έζρα Πάουντ και κυρίως τις «λάμπουσες λεπτομέρειές» τους, τις λαμπρές αλλά αποσπασματικές σημαίνουσες λεκτικές εικόνες που προσπαθούν να συγκροτήσουν μια αισθητική ολότητα. Ο Πέτρου διατρέχει τις ενθουσιώδεις προετοιμασίες τoυ Αμερικανικού Εκστρατευτικού Σώματος για τον πρώτο μεγάλο πόλεμο, τις σημαντικές μάχες χαρακωμάτων του, φτάνοντας στο ανατολικό και νότιο μέτωπο του δεύτερου και τη στιγμή της σεφερικής Κίχλης, καταλήγοντας σε κριτικές αποφάνσεις για τις αιτίες και τους καθοδηγητές εκείνου που στις αρχές του αιώνα το ευρωπαϊκό πνεύμα, μέσω του Μαρινέττι, έφτασε να ονομάσει «μοναδική υγεία του κόσμου»: «Από τις στέπες με το ψηλό χορτάρι/ στα λαγούμια του Βερντέν —από τις ποντικότρυπες / του Ντον στις ζεστές πέτρες των Χανίων […] // ο άνεμος που φέρνει το κάλεσμα του ρακοσυλλέκτη γλάρου / —τη βραχνή κόρνα του οχηματαγωγού «Γαλήνη»— / ώς τις ξέρες της Καραϊβικής με τις υγρές διαδρομές —όπου / χάνονται επιπόλαιοι αρχειοθέτες— // είναι ο άνεμος που κουβαλά / τις προσευχές της γηραιάς κυρίας.» Στη δεύτερη ενότητα, με μια παρόμοια “συνδεσμολογία”, αναδιατάσσεται ο μεταπολεμικός χρονότοπος και αναφαίνεται ένα ορισμένο “τέλος” της αστικής εποχής —ή της ευρωπαϊκής κεντρικότητας— με τον ποιητή και πάλι να λειτουργεί εδώ, όπως γράφει και στο προοίμιο, ως «ο χτεσινός και ο επόμενος», αναλαμβάνοντας το στοίχημα μια συνολικής κρίσης από την άκρη του 21ου αιώνα αλλά και εξακολουθητικά εντός του 20ού: «Από τις φωλιές των πολωνικών λύκων/ στα δάση των υπαρξιστών —από τους κυνηγότοπους της Πρωσίας / στους ξεχασμένους φάρους των εφτά θαλασσών— / στα σκοτεινά λαγούμια των κβαντιστών —στις ύπουλες σιωπές / της σύγχρονης πυροβολαρχίας— // μέχρι τα κρυστάλλινα γραφεία στις Νήσους Μανχάταν— […] / είναι ο άνεμος που σκορπά / το παρελθόν της άσπιλης κυρίας».

Στο τελευταίο κομμάτι της σύνθεσης («Ευγονική», σσ. 35-39) η ποιητική έκθεση επιστρέφει στην πρωτοπρόσωπη εκφορά του προοιμίου θέλοντας πια να μιλήσει για το παρόν, έχοντας συνειδητοποιήσει καθαρά την πορεία που διανύθηκε. Ο τίτλος μοιάζει να δηλώνει, μετωνυμικά και με ειρωνεία, τις προθέσεις και ταυτόχρονα το στρεβλωτικό αποτέλεσμα του «ευρωπαϊκού εμφυλίου πολέμου». Εδώ το λυρικό υποκείμενο αναγνωρίζεται στην παροντική του βιωματική διάσταση, πέρα και από τη μεταπολεμική συνθήκη: «Εγώ ήμουν αλλού. / Όσο η εποχή των αστών κατέρρεε. / Όσο η προσευχή και η διαφήμιση κυρίευαν του πάντες. / Τώρα χαλίκια στα γόνατα και νεκρές αγελάδες. / Πίξελ και σκοτάδι.» Η ποιητική κοσμοθεώρηση, η απόφανση για τη σημερινή κατάσταση είναι εξαιρετικά διαυγής όσο και συντριπτική, στοχεύοντας, μεταξύ άλλων, στην πιο κρίσιμη διάσταση του κόσμου μας, την ολοκληρωτική —και πλήρως ολοκληρωμένη πλέον σε σύγκριση με τον 20ό αιώνα— διαμεσολάβηση όλων των ανθρώπινων ενεργειών από την τεχνική και την εικόνα: «Αυτή η έρημος που ζω / σπίτι ενός φασματικού, λοξή ταπετσαρία από πληγές / δεν είναι τίποτ’ άλλο από βυθός. / Στους δρόμους κινούνται μηχανές αθόρυβες. / Σε κάθε αλλαγή οι κόρες διαστέλλονται / κι ύστερα πάλι ησυχάζουν. / Αυτή η έρημος, αυτές οι αλυκές ‒ / ρίχνω σταγόνες νερό.» Και πάλι όμως το λυρικό υποκείμενο δεν υπάρχει μονήρες, αλλά οι κεραίες του συλλαμβάνουν τα προσερχόμενα μέσω μιας χαρακτηριστικής επωδού («Μεγάλη βοή κατέβαινε»), η οποία ορίζει και τη συνέχεια της περιπέτειας του 20ού εντός του 21ου αιώνα.

Στις τελευταίες αυτές σελίδες, ο πολιτικός χαρακτήρας του βιβλίου έρχεται στο προσκήνιο ακριβώς με την εμφάνιση ενός νέου υποκειμένου, συλλογικού και μυστηριώδους, αδιάγνωστου από το ποιητικό εγώ μέχρι και το τελευταίο τετράστιχο της σύνθεσης. Είναι ένα τετράστιχο που ως κατακλείδα της αναγνωστικής εμπειρίας περιέχει ένα στοιχείο λυτρωτικό. Ο Πέτρου δοκιμάζει για πρώτη φορά να μιλήσει για το μέλλον και για τη συλλογική απελευθερωτική δράση που αναγκαία επίκειται, προσφέροντάς μας μια εικόνα μεγάλης δύναμης και εμβέλειας: «όπως το φως πέφτει πάνω στο σίδερο / μέρα χειμωνιάτικη σκληραίνει την όραση / πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο / και σκάβει με τα νύχια τα βουνά.» Και η επωδός συνεχίζει ακόμη μία φορά δείχνοντας ίσως προς το ανοιχτό κοσμικό και κοινωνικό πεδίο, εκτός και πέραν της καλλιτεχνικής αποτύπωσης.

Ο Εικοστός κόσμος είναι μια ποιητική προσπάθεια που σαφώς λαμβάνει χώρα «μετά» το μοντέρνο, χωρίς όμως γι’ αυτό να παραιτείται από την υψηλή στόχευση μιας συνολικής αναπαράστασης. Ενδεικτικό ως προς αυτό είναι πως η ποιητική του Πέτρου —παρ’ όλη την πληθώρα των φωνών και τη διακειμενική ένταση— δεν προβληματοποιεί σε καμία στιγμή την έννοια ή τη δυνατότητα της ιστορικής γνώσης. Ο κοινός τόπος, τα τελευταία χρόνια, μιας «μετα-ιστορικής» προοπτικής στο είδος του μυθιστορήματος —αλλά και ευρύτερα στο πολιτισμικό πεδίο— δεν εμφανίζεται ούτε κατ’ ελάχιστο στον Εικοστό κόσμο. Η αισθητική ανασύνθεση της ιστορίας εκφέρεται μέσω μιας φωνής που δεν ταλαντεύεται όσον αφορά την ερμηνεία των γεγονότων. Κι αυτό επειδή το αναμφισβήτητο δεδομένο εδώ είναι ο πόνος και το κακό («χρόνος σημαίνει αίμα»). Ως εκ τούτου δεν υπάρχει χώρος για τον «μετα-ιστορικό» σχετικισμό των πολλαπλών αφηγήσεων ή τη θεματοποίηση της ίδιας της κατασκευής. Η παρουσία ανάλογων στοιχείων στον Εικοστό κόσμο λειτουργεί μάλλον προς την αντίθετη κατεύθυνση: ως προϋπόθεση για τη συγκρότηση μιας λυρικής υποκειμενικότητας που αναλαμβάνει πλήρως την ευθύνη της για την ερμηνεία του παρελθόντος, αξιώνοντας μάλιστα στο τέλος την ενεργή της εμπλοκή στη διατύπωση ενός διαφορετικού μέλλοντος.

Τελικά, ανεξάρτητα από πιθανά συνθετικά “στραβοπατήματα” ή αισθητικές (ακόμα και πολιτικές) διαφωνίες η υψηλή πρόθεση στη συγκεκριμένη περίπτωση αποζημιώνει, ενώ πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν και για το είδος και τις ποιότητες των νέων ελληνικών του Πέτρου. Γενικότερα μιλώντας, πρόκειται για ένα ποιητικό βιβλίο που μπορεί να ξεκινήσει πολλές συζητήσεις. Και μόνο αυτό το χαρακτηριστικό του το καθιστά σημαντικό και αξιανάγνωστο.

.

ΜΟΡΑ

ΒΑΡΒΑΡΑ ΡΟΥΣΣΟΥ

BOOKPRESS.GR 1/2/2019

Κάθε ποιητής εγκαινιάζει και μια απόγνωση η οποία είναι ζωτική.
Γιάννης Λειβαδάς

«Χίλια χρόνια μια απουσία ορίζει τη ζωή μας»

Στην τρίτη ποιητική συλλογή του, ο Πέτρου επαναδιαπραγματεύεται τον λαϊκό θρύλο της Μόρας, που επεξηγείται στο βιβλίο ανατρέχοντας στη λαϊκή δοξασία (κακό γυναικείο πνεύμα που κόβει την ανάσα στον ύπνο) και καταφεύγοντας στη λογική εξήγηση («υπνική παράλυση»). Το εξώφυλλο, η Κοιμωμένη του Γιαννούλη Χαλεπά, υπογραμμίζει τη σχέση Μόρας, ύπνου και θανάτου. Πρόκειται για μια ενιαία σύνθεση με τρεις κύκλους που συναποτελούν ένα όλο με διακριτά μέρη: έξι ποιήματα που τιτλοφορούνται Μεσονυκτικόν (α’-στ’), πέντε έντιτλες ενότητες («Το βάρος των ανθρώπων», «Σκιά στον τοίχο», «Κόκκινος κάμπος», «Ψιλό χορτάρι» και «Λέξη θανάτου») και, τέλος, τα φερώνυμα της συλλογής ποιήματα που αποτελούν τον λόγο της Μόρας. Όλα οικοδομούν μια ιδιότυπη «λειτουργία» (με την έννοια του τελετουργικού, όπως η εκκλησιαστική λειτουργία).

Η χρήση δεκαπεντασύλλαβου στα ποιήματα όπου η φωνή εκφοράς ανατίθεται στη Μόρα δεν παραπέμπει μόνον στον λαϊκό θρύλο που υποκίνησε τη σύνθεσή τους, αλλά γενικότερα στην ελληνική ποιητική παράδοση, θέτοντας το διαρκώς ανοιχτό και πάντοτε ερεθιστικό ζήτημα της επαναχρησιμοποίησης (ή επανένταξης σε νέο πλαίσιο ή γονιμοποιητικής εκμετάλλευσης) παραδοσιακών μορφολογικών/στιχουργικών στοιχείων. Ο διάλογος με το δημοτικό τραγούδι είναι πότε άμεσος και πότε διαμεσολαβείται από ποιητές (Γκανάς), ενώ παράλληλα η ποιητική παράδοση ανιχνεύεται με αναφορές (Σαραντάρης, Μαρκόπουλος, Παυλόπουλος, Κάσσος) ή υπογειωμένες επιρροές (Σαχτούρης, Σεφέρης). Η ρυθμικότητα των στίχων ενισχύεται από έμμετρους, μεμονωμένους ή σε ομάδα, στίχους, που πολλαπλασιάζονται σε αυτή την ιδιαίτερα φροντισμένη ρυθμικά συλλογή συγκριτικά με το κατεξοχήν ελευθερόστιχο παρελθόν του Πέτρου. Η ρυθμική δόμηση εντούτοις δεν βασίζεται στην κανονικότητα, με συνεχή παρουσία, αλλά, όπου εμφανίζεται επιβάλλεται, ιδίως στα ποιήματα με τίτλο «Μόρα». Σε αυτά τα ποιήματα προβάλλεται επιπλέον η τελετουργικά συνθετική δομή της συλλογής, καθώς οι τίτλοι δανείζονται από το εκκλησιαστικό λεξιλόγιο αποκαλύπτοντας σχέση με την ευρύτερη παράδοση: «η Μικρά Συναπτή», «η Μεγάλη Συναπτή», «Κεκραγάριο» «πάσα πνοή», απ’ όπου διαφεύγει το τρίτο ομότιτλο ποίημα με υπότιτλο «ποιος είδε κόρην όμορφη» που παραπέμπει ευθέως στην παραλογή «Του νεκρού αδελφού», επιτείνοντας τον διάλογο με ολόκληρο το φάσμα του ελληνικού ποιητικού παρελθόντος.

Η συλλογή με άξονα τη Μόρα, ως έναν πολλαπλά συμβολικό «βραχνά», περιστρέφεται γύρω από τις αρχετυπικές εμπειρίες του έρωτα (η Μόρα είναι μια γυναίκα; Είναι «η» μοιραία γυναίκα που φεύγει; «Χίλια χρόνια μια απουσία ορίζει τη ζωή μας» («Μεσονυκτικόν α΄»˙ γυναίκα εξάλλου αναφέρει το μότο του Σαραντάρη διλημματικά στο ονειρικό φάσμα), του θανάτου (η αναπόδραστη Μοίρα του τέλους, όπως προοιωνίζει η Κοιμωμένη του εξωφύλλου, –ο αδελφός του Ύπνου εξάλλου είναι ο Θάνατος–;) και –ίσως– της δημιουργίας (η Μόρα είναι η ποιητική μοίρα, η ποίηση που ο δημιουργός αγωνιωδώς υπηρετεί σαν «μοίρα, θάνατο και πέτρα»;). Τα βιώματα είναι συχνά τοποθετημένα στην ιστορικότητά τους, όπου ο τόπος, κομβική έννοια και στις προηγούμενες συλλογές του Πέτρου, διατηρεί εν μέρει τη βαρύτητά του.

Η κάθε ενότητα επικεντρώνεται σε διαφορετικής υφής εμπειρίες που όλες ωστόσο μεταποιούν τον ακρογωνιαίο λίθο της συλλογής, τη Μόρα ως έρωτα, θάνατο, γη (χώρα αλλά κυρίως πόλη Δράμα;). Ο τόπος, ως ατομική και συλλογική ιστορική μνήμη, είναι περισσότερο ορατός στην ενότητα «Κόκκινος κάμπος» και στα ποιήματα «Τη μέρα / που κατέβηκε από τα βουνά», «Τότε άνοιξε η πόρτα», ενώ στο «Νύχτα σηκώνεις την καταπακτή» αναμοχλεύεται σε ατομικό επίπεδο ο εσωτερικός αντίκτυπος της ιστορικής μνήμης. Στην πρώτη ενότητα, «Το βάρος των ανθρώπων», ο Πέτρου διερευνά το ίχνος των ανθρώπων ως βάρος, ιδίως μετά τον θάνατό τους, όπως και στη δεύτερη ενότητα, «Σκιά στον τοίχο», όπου η ανάμνηση εσωτερικεύεται ως αποτύπωμα του ανθρώπου σε χώρους και αντικείμενα, μεταβάλλοντας έτσι τον τρόπο που το ποιητικό υποκείμενο πλέον τα βλέπει. Εδώ ξεχωρίζει το μεταφυσικής πνοής «Όταν μεσάνυχτα», που δεν διαλέγεται μόνο με τη λαϊκή παράδοση περί μεταφυσικών φαινομένων αλλά και ανακαλεί πεζογραφικές απόπειρες όπως του Βασίλη Γκουρογιάννη (Διηγήσεις παραφυσικών φαινομένων) και του Χρυσόστομου Τσαπραΐλη (Παγανιστικές δοξασίες της θεσσαλικής επαρχίας), ενώ η όλη απόπειρα έχει ενδιαφέρον για την αιτία και τους τρόπους με τους οποίους καταφεύγει ένας δημιουργός σε λαϊκούς θρύλους. Τέλος, το «Ψιλό χορτάρι» και το «Λέξη θανάτου» εικονοποιούν τη σχέση με τον θάνατο και την απώλεια. Όμως, τα δύο τελευταία ποιήματα της συλλογής («Μόρα-πάσα πνοή» και «Επιλύχνιο» δεν αφήνουν την επίγευση της θλίψης για το αναπόδραστο του θανάτου αλλά εξορκίζουν τον φόβο του: «καλή η γη, καλός χαμός, καλός ο κόσμος όλος» λέει η Μόρα και η συλλογή τελειώνει σχεδόν συνθηματικά: «Όχι ο θάνατος».

Ο Πέτρου συνεχίζει να φωτογραφίζει τόπους, αντικείμενα και ανθρώπους αλλά στη Μόρα εμβαθύνει στα ενσταντανέ του για να αντλήσει ακόμη πιο πολύ από πριν το εσωτερικό ιδιαίτερο βάρος τους. Πάντως, ο ποιητής φαίνεται να κλείνει έναν κύκλο προσωπικών οφειλών που άνοιξε με την πρώτη συλλογή του. Παράλληλα, πειραματίζεται στο άνοιγμα νέων οδών, ιδίως στο επίπεδο των τρόπων και της τεχνικής. Πρόκειται προφανώς για μια κομβική στιγμή στην ποιητική πορεία του Πέτρου, όπου βρίσκονται υπό επεξεργασία τόσο ο προβληματισμός για τους τρόπους και τις φόρμες όσο και η ανάγκη νέων θεματικών κύκλων που αρδεύονται από τα συλλογικά αιώνια βιώματα, πέρα από τον ατομικό μικρόκοσμο στο αιώνιο ποιητικό διακύβευμα της ταλάντωσης από το ατομικό στο συλλογικό.

ΕΥΔΟΚΙΑ ΦΑΝΕΡΩΜΕΝΟΥ

OANAGNOSTIS.GR 12/2/2019

Η Μόρα της ποίησης

Μια μυθική μορφή. Όχι δημοφιλής, μα σίγουρα ενδιαφέρουσα. Η Μόρα. Ούσα εκεί, “συναπτή” στα βάθη της μυθικής παράδοσης. Επιστημονικά αποδίδεται με τον όρο υπνική παράλυση. Για το ποιητικό υποκείμενο ,όμως, λειτουργεί διαφορετικά. Σαν έτερη, Λερναία Ύδρα υφίσταται πολυδιάστατη και επιδεχόμενη πολλαπλούς συμβολισμούς. Πρόκληση. Τι είναι τελικά η Μόρα; Όσο τη διώχνεις εκείνη ανασυντίθεται και σου επιβάλλεται με νέες μορφές, άλλες λαλιές, αρχέτυπη μα και ενδεδυμένη σύγχρονα αμπέχονα. Όσο πιο καταπιεσμένη και απωθημένη σε στεγανούς αποκλεισμούς, τόσο σε κάθε νέο της επαναπατρισμό λαλίστατη, κραυγάζουσα, επιβάλλεται στεντόρεια και είναι υπόθεση καιρού και καιρών ο εξορκισμός της. Ίσως να είναι και συμπαθητική. Ενίοτε. Όταν αφήνεσαι άχρονος, άοπλος, “ατονικός” στη σφαίρα της παρατήρησης ή της ενσυναίσθησης.

Κάπως έτσι φαίνεται να συναντά τη Μόρα ο Δ. Πέτρου, στην ομώνυμη ποιητική συλλογή του, την τρίτη κατά σειρά. Μόνο που ενώ στην πρώτη κινούνταν ανιχνευτικά, εαυτός προς εαυτόν και στη δεύτερη κατοικημένος από τον τόπο του, εδώ τα πράγματα σίγουρα αλλάζουν. Δομικά, επιλέγει να δώσει στο έργο του θεατρική μορφή, διαλογική. Τρεις φωνές διατρέχουν το ποιητικό έργο, δεμένες ωστόσο έτσι ώστε να θυμίζουν αρχαία τραγωδία. Η Μόρα, ο ποιητής, και οι άλλοι: η κοινή γνώμη, οι παρατηρητές, εν είδει χορού. Φωνές που αρθρώνουν με εναλλαγές τη δική τους ταυτότητα, και αυτό είναι που κάνει την εν λόγω ποιητική συλλογή ενδιαφέρουσα ως έναν πλου ανεμπόδιστο στα πελάγη του χρόνου, με σκαρί το λόγο, μοναδικό πανί το συναίσθημα. Στην περιπλάνηση του ο Δ. Πέτρου συναντά τους δικούς του Κύκλωπες και Λαιστρυγόνες, απελευθερώνει ανέμους και συμβολισμούς και αφήνει τον αναγνώστη να αγγίξει αυτό που έχει ανάγκη, αυτό που του εκμαιεύει, χωρίς να το εκβιάζει ,σα μέσα από μια φυσική διαδικασία. Ριπές εικόνων, συνειρμών, χωρίς φλυαρία. Το κάθε ποίημα επιφυλάσσει την ανατροπή στους τελευταίους στίχους, αφού πριν ο Πέτρου έχει διεγείρει τις αισθήσεις και έχει παραπλανήσει τον αναγνώστη σε ένα τέμπο πλωτό, ρυθμικό.

Από την άλλη, ο σαρκασμός που ακίζει το ύφος έρχεται σε σύζευξη με έναν αυθεντικό ρομαντισμό και αυτό το πάντρεμα αποκαλύπτει το χειμαρρώδες ένστικτο του ποιητή, που είναι και ανθρώπινος. Άλλοτε αέρινος, αγνός, με παιδική ματιά, άλλοτε έφηβος ονειροπόλος, κάτοικος πόλης, κάτοικος χρόνου. Ο Δ.Πέτρου έχει την άνεση να κινείται στο χρόνο και την ιστορία. Συνομιλεί με πρόσωπα ιστορικά, πρόσωπα καθημερινά, συνομιλεί με μορφές ποιητών. Συνομιλεί και με γεγονότα. Η απόθεση μοιάζει βιωματική, μα καταλήγει πολυδιάστατη και γίνεται πλατφόρμα ενεργοποίησης πολλαπλών συμβολισμών, γιατί ακριβώς ο Δ.Πέτρου λειτουργεί σε εναλλασσόμενα επίπεδα: Γήινος, τολμηρά υπόγειος ή εκτοξευόμενος σε λημέρια “ξηλωμένων ονείρων” και “ρακοσυλλεκτών γλάρων” ή γλάρων που ” ίπτανται ως σκιές”. Φτιαγμένος από “άλλο μέταλλο” παίζει κρυφτό με τη ζωή ή το θάνατο, εισχωρεί σε παλιά σπίτια, σε χτισμένα γεφύρια, σε μάχες, ξεδιπλώνει μνήμες, χρωματίζει, αποχρωματίζει και κυρίως παρατηρεί. Το “κεράσι που πέφτει από το δέντρο”, “εξωτικές ανατολές που δυναστεύουν”, ” το βάρος των ανθρώπων” , επίχρισμα και μυρουδιά σε τοίχους πολυκαιρισμένους, “ύποπτες συναλλαγές των φεγγαριών στα μπαλκόνια”, ζωές “σε λάθος τόπους”, “σπασμένες πόλεις”, “ποδήλατα παιδιών που ισορροπούν στο μέτωπό του”. Η μοναχικότητα του παρατηρητή συχνά διασπάται με παρεμβολές του “εμείς”. Ο ποιητής μοιράζεται. Όταν νιώθει, δηκτικά συχνά, την ανάγκη να παίξει με τις αντιθέσεις. Δε φοβάται να συγκεράσει το ρεαλισμό με την υπερρεαλιστική και κάποτε ερωτοτροπούσα με τον παραλογισμό, διάθεση.

Και πάντα παρούσα εκεί η Μόρα. Με τη δική της φωνή, δεκαπεντασύλλαβη, μα όχι ξένη, ως παλιά γνωστή από την παράδοση, εμφανώς αγαπημένη του ποιητή. Δυναμικά παρούσα και η δημοτική ποίηση, η βυζαντινή. Τα Κεχραγάρια, το Επιλύχνιον. Η λατρευτική ακολουθία, η υμνητική απόδοση ευχαριστιών, εντάσσονται στο έργο του λειτουργικά χωρίς να προκύπτει ασύνδετη ή ετερόκλητη. Ο Δ. Πέτρου έχει το δικό του προβολέα, φως ιλαρόν, που γνωρίζει καλά πότε και πώς να φωτίζει εκεί που ακριβώς στοχεύει. Ο λόγος απελευθερώνεται θεατρικός, αφηγηματικός ή εξομολογητικός ανάμεσα σε σύγχρονους, βυζαντινούς η αρχέγονους εφιάλτες που κινούνται με άνεση στο χθες, στο σήμερα, στην ανθρώπινη ύπαρξη εν τέλει. Όπως και να χει, το βέβαιο είναι ότι η ποίηση του Δ. Πέτρου είναι ανοιχτή και παντός καιρού. Χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη ταχύτητα μετάβασης από το σκότος στο φως, από το θάνατο στη ζωή και αντίστροφα. Σίγουρα όμως δεν είναι μία ποίηση σκοτεινή. Γιατί απολήγει σε μία λευκή, άσπιλη, ουδέτερη άρνηση του μαύρου, με το όχι του τελευταίου στίχου της συλλογής, την άρση των υποθέσεων και ένα “μονάχα” που αφοπλίζει με τη δύναμη της διττής σημασίας του. Σαν να λυτρώνεται συλλαβίζοντας απλώς: “Κύριε, εκέκραξα…”.

ΠΕΤΡΟΣ ΓΚΟΛΙΤΣΗΣ

“Εφημερίδα των Συντακτών” 23/2/2019

Όψεις της μνήμης

Ο Δημήτρης Πέτρου (γενν. 1970, Δράμα), φέροντας την ευθύνη του χρίσματος που του δόθηκε από τον Δημήτρη Μαρωνίτη, συνεχίζει την ιδιαίτερη και συνεπή ποιητική του πορεία και Νέκυια με το τρίτο ποιητικό του βιβλίο, τη «Μόρα».

Βαδίζοντας στο δίχτυ ενός διακείμενου, το οποίο πλέκει μπροστά μας –συναπαρτιζόμενο επιφανειακά από τους Σαχτούρη, Σινόπουλο και Καβάφη– και χωρίς να αρνείται τη μεταφυσική ερμηνεία της υπνικής παράλυσης (βλ. Μόρα) χαράζει και επιμένει σε έναν δικό του ποιητικό δρόμο.

Ενώ σε μιαν ανάγνωση η πορεία του θα μπορούσε, σε ένα δεύτερο επίπεδο, να ιδωθεί ως μια παράπλοια σε σχέση με την ποίηση της Τζένης Μαστοράκη και του Βασίλη Στεριάδη, στην πραγματικότητα ο νεότερος ποιητής, με μια δική του ειρωνεία και ταπεινότητα, αυτο-υπονομεύεται γέρνοντας, για να δώσει χώρο στην αναδίπλωση της ποίησης ως ένα φαινόμενο μιας άλλης τάξης.

Εκεί όπου το ανθρώπινο –και υπό λήξη– σώμα μπολιάζεται τη μνήμη και τη νόηση ως μια ξένη ανάπτυξη, ώστε να λειτουργήσει ως μια φωτο-γραφική ανασκαφή του περιρρέοντος χώρου που φέρει την υφή ενός πυκνού αέρα, σε μια ποιητική αντιστροφή, εκεί όπου ο αέρας κοινωνείται ως χώμα και το χώμα ως αέρας.

Αναπνέοντας χώμα, λοιπόν, ως πουλί ιστορικό, κατά τον Μίλτο Σαχτούρη, ο Δημήτρης Πέτρου αναζητά «πέρα μακριά χιλιάδες μέρες / να καίγονται στους λόφους», βαδίζοντας σε ξύλινα πατώματα που τρίζουν, «τις νύχτες που έτριζαν τα φύλλα».

Σε ένα δικό του σκηνικό, εκεί όπου «το πρωί ο ήλιος ανέβαινε με συρματόσχοινα / και η πόλη σαν σπασμένο παιχνίδι» και εκεί όπου «στη σκουριά φυτρώνουν μαχαίρια», κομίζει τα δικά του υλικά: το ζεστό γάλα, σκουπίδια, μέταλλα, παλιά σπίτια και κυρίως βουνά και ορεινά τοπία.

Ώστε ως άλλη Μόρα η ποίησή του, σιγά σιγά και με τον δικό της τελεσίδικο τρόπο, «να πριονίσει γαλήνια τα φτερά μας».

.

ΧΩΜΑΤΟΥΡΓΙΚΑ

ΒΑΡΒΑΡΑ ΡΟΥΣΣΟΥ

www.bookpress.gr 30/6/2017

Ένα αίσθημα μισό

Αφού ο Δημήτρης Πέτρου παρουσίασε, με την Α΄ Παθολογική το 2013, το εικονοστάσιο των δικών του αγίων (για να χρησιμοποιήσω παραλλαγμένο έναν τίτλο του Ρίτσου), ζώντων και τεθνεώτων ωσεί ζώντων, και αφού σκιαγράφησε τον χώρο του με σαφήνεια και ωριμότητα μέσων καταθέτοντας μια στιβαρή πρώτη συλλογή, επανήλθε, τρία χρόνια αργότερα, το 2016, με τα Χωματουργικά.

Από την νοσηλεία στην Α΄ Παθολογική, στα Χωματουργικά ο Πέτρου μάς οδηγεί στην πορεία σε μια γη όπου οι εκσκαφές αναμοχλεύουν τη σήψη των χωμάτων, της γης, της πατρίδας, ίσως τον θάνατο που δεν είναι μόνον το αμετάκλητο τέλος της ζωής αλλά και εκείνος ο μεταφορικός που καιροφυλακτεί διαρκώς διαβρώνοντας την αντοχή μας στην πραγματικότητα. Μια χαρτογραφία-ανθρωπολογία της επαρχιακής ζωής ιχνηλατεί ο Πέτρου σε πολλά ποιήματα της συλλογής του («Μανδήλι», «Παλαιά Εθνική Οδός», «Hotel Makedonia», «Τα Επαρχιακά» «Τριετές» κ.ά.). Ενσταντανέ της πληκτικά επαναλαμβανόμενης περίκλειστης ζωής αποτυπώνονται με φωτογραφικό σχεδόν ρεαλισμό σε στίχους που ανακαλούν ασπρόμαυρες φωτογραφίες σε βροχερό τοπίο. Στον αντίποδα του επαρχιακού αστισμού το φυσικό τοπίο, άλλα πλάνα αυτά, εμβόλιμα στα ασπρόμαυρα, επιχειρούν να δείξουν την όμορφη πλευρά, όμως μένει «ένα αίσθημα μισό» («Τα επαρχιακά»).

Από τα δύο μότο μάς προκαταλαμβάνει για την οπτική του, πρώτα για το λοξό βλέμμα μέσω του Θρακιώτη Βιζυηνού, στου οποίου το χωριό αντιπαθούν τη χασμωδία που διαταράσσει την ευφωνία, και ύστερα για τον βυθό του πικραμένου βλέμματος μέσω του Βαγγέλη Κάσσου.

Με το πρώτο ποίημα, την «Ξενάγηση», ο Πέτρου μάς καθοδηγεί στον κόσμο των ποιητών, όπως τον οριοθέτησε από τα μότο. Έτσι, από τον Κάσσο το νήμα φτάνει έως τον αυτόχειρα Καρυωτάκη, ενώ με το «λευκό[ς] Νάρκισσο[ς] των ποιητών» ο Πέτρου είναι σαν να προβάλλει την αντιπαράθεση της πραγματικότητας με τον ποιητή. Όμως ο ποιητής, παρότι αισθάνεται ότι «μας διώχνουνε τα πράγματα», ορίζει με το δεύτερο ποίημά του («Επικράτεια») τη σχέση του με τον τόπο ως αναπόφευκτο δεσμό με τον χώρο του πραγματικού. Στην «Επικράτεια», από την καρυωτακική νομαρχία και την αναφορά στην Πρέβεζα μεταβαίνουμε στη γενέθλια Δράμα και, μέσω της παράθεσης, στο τέλος του ποιήματος, των επαρχιακών πόλεων «σε Άρτα, Ηγουμενίτσα / Πρέβεζα και Δράμα» φτάνουμε στον Δραμηνό Νάσο Βαγενά (το ποίημά του «Ελεγείο ή Σάτιρα;» τελειώνει σχεδόν όμοια: «με τις ειδήσεις να χτυπιούνται σαν τις κάργες / στην Πρέβεζα, στη Δράμα, στα Χανιά»). Στον αντίποδα αυτής της καρυωτακικής κατήφειας οι άλλοι τόποι, το ταξίδι («Hotel Makedonia», «Par avion»), η ποίηση («Αγκαλιά με τα βραχόψαρα»), λειτουργούν συμπληρωματικά ή αντιστικτικά με την περίκλειστη οπτική της επαρχίας. Το καταληκτήριο ποίημα της συλλογής («C.V.»), ως συγκρότηση εαυτού, όπου κύριο ρόλο παίζει ο καταγωγικός τόπος και το παρελθόν του, φορτίο στο πρόσωπο: «Δημήτριος Μακεδών του Φιλίππου… Δημήτριος Μακεδών του Δράμαλη». «Ο Φραντς Κάφκα στη Δράμα» είναι ένα ποίημα ιδιαίτερο, μορφικά και θεματικά ένα κείμενο συνάντησης τόπων, λόγων και νοημάτων που, παραμερίζοντας ειδολογικές διαφορές, κατασκευάζει, νομίζω, ένα κλειδί για ολόκληρο το βιβλίο.

Η συλλογή αυτή, όπως και η προηγούμενη, κατασταλάζει σε μια γλώσσα ρεαλιστική, κοινόχρηστη, ωμά καθημερινή (μια αναγωγή στην ποιητική γενιά του ΄70) φορτισμένη από «επαγγελματικό» λεξιλόγιο (όπως εξάλλου οι τίτλοι των δύο συλλογών). Οι λέξεις είναι συχνά αγοραίες «στο άδειο ντεπόζιτο / της αλωνιστικής» («Μανδήλι»), «Παράδειγμα η οδός που έμενες, / πρόσφατα πεζοδρομήθηκε / –απόφαση αρμόδιας υπηρεσίας–» («Τριετές»), ώστε οι μεταφορές και κάποιες παρομοιώσεις δρουν ακυρωτικά σε κάθε θύλακα λυρισμού: «Ένα λιβάδι μαργαρίτες στα υψίπεδα / και στο κέντρο ένας γάιδαρος / να τρώει ανέμελα» («Τα επαρχιακά»).

Ο ιστός που εξυφαίνει η ποίηση του Πέτρου έχει νήματα που οδηγούν στη γενιά του ΄70 και μάλιστα όχι στις πρώτες εκδηλώσεις της αλλά στα όψιμα έργα πολλών εκπροσώπων της, όταν αμβλύνθηκαν και μεταλλάχτηκαν η επαναστατική οργή, η βίαιη αμφισβήτηση και η ακραία γλώσσα. Τα συναισθήματα και οι αντιδράσεις εκείνης της γενιάς στον Πέτρου εμφανίζονται κατασταλαγμένα, σχεδόν σαν να εξέπεσαν σε πικρή συγκατάβαση τροφοδοτημένη από τη σκληρότητα της ματαίωσης και τη σιωπηρή αποδοχή. Από τους ποιητές του ΄70 αναφέρω ενδεικτικά τον Βασίλη Στεριάδη (του οποίου εξάλλου στίχους ενθέτει στο «Τάνγκο Αντίντας» από την Α΄ Παθολογική), τον Νάσο Βαγενά αλλά και τον Μιχάλη Γκανά (παρά τις εξόφθαλμες διαφορές ύφους, μορφής, ποιητικής υπάρχει ο κοινός άξονας της ήρεμης και στοχαστικής θλίψης∙ τις εικόνες που ο Γκανάς βίωνε ως αλλαγή ο Πέτρου τις βιώνει ως κατεστημένο).

Τη συλλογή απαρτίζουν μικρά κυρίως ποιήματα με ελεγχόμενη, σχεδόν αφανή, ρυθμικότητα, που παράγεται πρωτίστως από τη συντομία των στίχων σε συνδυασμό με παρηχήσεις και με την επιλεγμένη θέση των λέξεων στον στίχο. Δεν έχουμε εδώ απόπειρες παραγωγής συλλαβοτονικού ρυθμού, ψήγματα ρυθμών (μέτρων), αντίθετα μια συστηματική αποφυγή τους όπως και κάθε ίχνους ομοιοκαταληξίας. Ο πεζολογικός τόνος, που θα μπορούσε να εμφανίζεται ενισχυμένος από την αγοραία γλώσσα, αίρεται από τη ρυθμικότητα η οποία με τη σειρά της λειτουργεί εξισορροπητικά προς την τραχύτητα και τον ρεαλισμό των λέξεων και του νοηματικού βάρους: «Περνούσε ο Λάζαρος ντυμένος / τα λινά του» («Παλιά ιστορία»). Ο Πέτρου ολοκληρώνει τα νοήματα σε πολύ σύντομους (και γι’ αυτό δραστικούς) στίχους, με τελείες που επιβάλλουν την παύση ενώ υπερβάλλει –όχι όμως άστοχα– στα διάκενα που εισάγουν τη σιωπή και τη διακοπή ως τρόπο του λόγου: η σιωπή είναι στοχασμός και το άρρητο επιβάλλεται και γίνεται ομιλητικό.

Η συλλογή του Πέτρου χαράσσει ιδιαίτερο δρόμο, κατορθώνει μια σύζευξη που κάνει την ποίησή του αντιλυρικά/ρεαλιστικά εξομολογητική και δραστικά κριτική, με το δάχτυλο στον «τύπο των ήλων» που αφήνει η αντιποιητική πραγματικότητα.

.

ΔΙΑΜΑΝΤΗΣ ΑΞΙΩΤΗΣ

diastixo.gr 7/4/2017

Το ποιητικό σύμπαν του Δημήτρη Πέτρου

Ξαναδιάβασα τις δύο ποιητικές συλλογές του Δημήτρη Πέτρου: Α΄ Παθολογική, 2013 και Χωματουργικά, 2016.

24 ποιήματα η πρώτη, 25 η δεύτερη στην ανοδική πορεία της.

Όχι βέβαια, αφού όλοι ξέρουμε αυτό που είναι μαρτυρημένο: πως δεν υπάρχει αναλογική σχέση ανάμεσα στην ποσότητα των σελίδων ενός έργου και στον εσωτερικό τους αντίκτυπο.

Κατά την πρώτη ανάγνωση της Παθολογικής, είχα αναρωτηθεί: Ποιος ασθενεί στην ποίηση του εκ Δράμας ποιητού, ποιος πάσχει;

Ο πατέρας-μωρό που στα κρυφά ρίχνει στο γάλα του κουταλιές από τη ζωή του ενήλικα γιου του; Η μάνα που από το κρεβάτι του πόνου ρωτά αν φεύγει τη σωστή ώρα; Ο αδερφός του Δαυίδ, χρόνια φαροφύλακας στην άκρη; Ο παππούς του που διέφυγε της προσοχής και βρέθηκε στα χωράφια όπου τα σιτάρια ήδη είχαν πάρει το σχήμα του κορμιού του; Η κατάκοιτη Άννα, ότι πολύ αγάπησε; Μήπως το ποίημα-μπάλα που χρόνια τώρα μηρυκάζει τα δικά του καμώματα και όχι του δημιουργού του; Τέλος, ο ίδιος ο ποιητής, ο οποίος έπρεπε να καταλήξει στον Σκοτεινό θάλαμο 1 για να πειστεί πως μία ενδοφλέβια ένεση είναι ο τάφος ενός αγίου; Ή μέχρις ότου μάθει να μιλά μια γλώσσα με εναέρια ρήματα;

Όλα αυτά μαζί μέχρις ότου ο Ποιητής αποφασίσει να υπογράψει από τη σωστή πλευρά. Αναγκαία κίνηση ώστε να περάσει Απέναντι, όπου κατοικοεδρεύουν οι διαπιστώσεις, οι διαβουλεύσεις, το σφαγείο.

Με όχημα αυτές τις διαπιστώσεις, ο Ποιητής θα εγκαταλείψει το επαρχιακό ΚΤΕΛ, την καντίνα της Αμφίπολης με τις κουρασμένες μύγες, τους κεντρικούς συνοικισμούς της πόλης του όπου τελούνται μυστήρια, τους δρόμους που γέμισαν απόβλητα. Ακόμη τον γερο-Μπεν, τον Μαξίμ Γκόργκι που χρόνια έγερνε στον ώμο του, τα δάση της Κομπιένης. Για να πάει πού; Αυτός γνωρίζει, αφού «στο τηλέφωνο βρίσκεται πάντα η Μαρία». Στίχος αυτός του Βασίλη Στεριάδη, και πρώτη γενναία κατάθεση θαυμασμού και επηρεασμού από τον Δραμινό ποιητή.

Με αυτή την εγκατάλειψη-μετακίνηση εγεννήθησαν τα Χωματουργικά.

Με την έκδοσή τους ο ποιητής μαθαίνει πως «εις το χωρίον του –διάβαζε εις την ποίησήν του– επικρατεί μία φυσική κατά της χασμωδίας αντιπάθεια», για να παραφράσω τον Γεώργιο Βιζυηνό, μότο του οποίου ο Πέτρου προτάσσει στην νέα του συλλογή.

Τι να εννοούσε άραγε ο ποιητής της Βιζύης όταν στις 27 Ιανουαρίου του 1885 εξέφραζε την αντιπάθειά του κατά της χασμωδίας; Προφανώς την κακόηχη συνεκφώνηση παράταιρων λέξεων, το χάσμα, το κενό που δημιουργείται αν διακοπεί η μουσικότητα ενός ποιήματος.

Και πώς αντιστάθηκε σ’ αυτόν τον κίνδυνο ο ποιητής Δ. Πέτρου; Με την έκθλιψη, τη συμπύκνωση, την αφαίρεση. Αρετές που χαρακτηρίζουν τον κορμό της ποίησής του, καθιστώντας τον ιδιαίτερο, αναγνωρίσιμο και αξιοπρόσεκτο.

Ο ερεθισμός που προκαλείται από την ανάγνωση των ποιημάτων εμποδίζει τον αναγνώστη να προσπεράσει κάποιο ποίημα, ανεξάρτητα αν χρειαστεί να ανατρέξει σ’ αυτό δύο και –γιατί όχι;– τρεις φορές. Ο εγκλωβισμός, η παγίδευση και η επαναφορά είναι αυτά που χαρακτηρίζουν την καλή ποίηση. Η μεστότητα. Άλλωστε οι γρίφοι του Δ. Πέτρου αρχίζουν από τους τίτλους ακόμη των ποιημάτων, τόσο της Παθολογικής όσο και των Χωματουργικών. Γρίφοι που ζητούν τη λύση τους μέσα από τη συμμετοχή του αναγνώστη. Η αποκρυπτογράφησή τους βάλσαμο και ίαση.

Αν θελήσει κανείς να αναζητήσει τα υλικά τα οποία ανακινούνται –κοινώς με τα οποία είναι χτισμένα τα Χωματουργικά έργα–- θα προσκρούσει στην άρνηση, με την οποία αρχίζουν όλα: στο χάσμα κάτω από τα πόδια του δημιουργού, σε ένα αστικό δασάκι όπου θα βρεθεί με ένα περίστροφο στο χέρι. Από εκεί και ύστερα στους στίχους του παρελαύνουν ελληνικά βουνά, κάμποι, καταπράσινα χωράφια όπου ενεδρεύουν ξεχασμένα ναρκοπέδια, λιβάδια, μαργαρίτες στα υψίπεδα με έναν γάιδαρο στο κέντρο, η παλιά εθνική οδός όπου τα βενζινάδικα με λάμπες αρπαχτικών, δελεαστικοί λεωφόροι, κακοτράχαλοι δρόμοι, ένα δασάκι αστικό, στροφές κι άλλες στροφές όπου καιροφυλακτούν η έκπληξη και ο κίνδυνος. Η έκρηξη και η κάθαρση.

Στίχοι όπως «Οι βόμβες, λένε, σφυρίζουν μια ιδανική φούγκα» καθιστούν περιττή την ανάπτυξη του αναγνώστη.

Το ίδιο με τους στίχους: «Η Κασσιόπη ταΐζει στο στόμα τον Πηλέα / Ο Πήγασος έχει ξαπλώσει ζαλισμένος σε μια γωνιά».

Καταθέσεις που συνοδεύουν Πλειάδες, δεκάδες συμπληρωματικές στιγμές, άναρχες στη σημασία τους όπως εμφανίζονται, θαρρείς, ανάκατα στη μνήμη. Μνήμες που σε μεγάλο μέρος μάς είναι οικείες, ώστε να πάρουμε το κλειδί και να διανύσουμε τη δική μας νύχτα. Πρωτότυπες, ώστε να προκαλέσουν το ενδιαφέρον μας για να δεχθούμε ως το τέλος την πρόκληση της ανάγνωσης.

Ο Ποιητής στον οίστρο του διανύει λεωφόρους που, στη δίνη μιας διαδήλωσης, αλλάζουν συνεχώς ονόματα: οδός Νικάνορος, οδός Μαβίλη, οδός Εθνικής Αντιστάσεως. Εγκαθίσταται στο Hotel Makedonia, στην κορυφή της Τσένα όπου ψάχνει να συναντήσει τη βροχή. Τον καλεί το αίμα ενός παραπόταμου του Νέστου, εκεί που καιροφυλακτεί η υγρή βελόνα της ομίχλης. Από κοντά το λασπερό βάδισμα στον σιωπηλό Στρυμόνα. Ένα τραγούδι στα βάθη της Ζαγκραντένιας. Ο μισός δρόμος για Μοντάνα, τα περίχωρα της Βοιωτίας, η στάνη της Αλαμάνας. Όλες ατυχείς στιγμές της Ιστορίας. Ακόμη ο Δημήτριος Μακεδών του Φιλίππου και ο ριζωμένος στα νερά Δημήτριος Μακεδών του Δράμαλη. Δαίδαλος.

Στρέφει το βλέμμα στον κόλπο της εξωτικής Βεγγάζης, όπου κείτεται ένας ταριχευμένος αλιγάτορας. Δεν είναι αυτός ο τόπος του. «Παραμέρισε πυξίδες και χάρτες. Εδώ θα βρεις τη διαδρομή σου μοναχά σαν κλείσεις τα μάτια», του φωνάζει ο Θωμάς Τσαλαπάτης, μέσω της Άλμπα, εκδόσεις Εκάτη 2015.

Αισθάνεται ξένος και βιάζεται να επιστρέψει σε χώρους γνωστούς και οικείους. Όπως είναι οι παγωμένοι ατμοί της Πτολεμαΐδας. Η Σκύδρα, το Αετοχώρι, ο Σφόδυλος κι ο κάμπος δραπέτης μανιακός. Εδώ οι ρίζες του, η ασφάλεια, τα κοιτάσματα της έμπνευσής του.

Άλλωστε, δε θέλουν πολλά πράγματα ο αλιγάτορας, οι παγωμένοι ατμοί, ο μανιακός δραπέτης και οι άνθρωποι. Κατά την Κική Δημουλά: «το μόνο που θέλουν είναι να μπουν σε ένα στίχο». Αυτό και κάνει ο ποιητής Δ. Πέτρου. Με τη γνώση ότι «Η ποίηση είναι υπόθεση των τόπων και όχι των ανθρώπων», όπως διατείνεται ο μεγάλος Αμερικανός ποιητής Ουάλας Στίβενς. Για να συμπληρώσει ο Τόμας Έλιοτ: «Ο άνθρωπος δεν αντέχει πάρα πολύ πραγματικότητα».

Όλα αυτά στην ποίηση του Δ. Πέτρου μέχρι να καταφθάσει στη Δράμα ο Φρανς Κάφκα. Η άφιξή του μια φυσική νομοτέλεια. Η παραμονή του άριστα έως θλιβερά προσαρμοσμένη στις συνήθειες της επαρχίας. Συνομιλεί με τη γειτόνισσα, ανταλλάσει σινιάλα με τους ταξιτζήδες της πλατείας, σκαλίζει τα ασθενικά παρτέρια του Διοικητηρίου, σχεδιάζει χάρτες του νομού δίνοντας προσοχή στα τούρκικα τοπωνύμια. Το απόγευμα τους ντύνεται κατάσαρκα για να πάει σε εκδηλώσεις πολιτιστικών συλλόγων.

Από τα ωραιότερα ποιήματα της συλλογής, άξιο να συμπεριληφθεί σε ανθολογία που θα έχει ως τίτλο «Ανθοφορία άγριων λουλουδιών» ή κάτι παρόμοιο.

Ο Δ. Πέτρου κραυγάζει ότι είναι επαρχιώτης – ποιητής της περιφέρειας, επί του ευγενέστερου. Δεν ντρέπεται γι’ αυτό, όπως δεκάδες ομότεχνοί του. Δεν αισθάνεται να μειώνεται η ποίησή του ένεκα καταγωγής και παραμονής του σ’ αυτήν.

Απεναντίας, ποντάροντας στο οπλοστάσιο των γνώσεών του, στο ιδιαίτερο βλέμμα που διαθέτει, στην όσφρηση της ανεύρεσης ακριβών λέξεων, καταθέτει ποίημα με τίτλο «Τα επαρχιακά», όπως έπραξε το 1988 ο Βασίλης Τσιαμπούσης –Δραμινός κι αυτός, να είναι σύμπτωση;–, ο οποίος, στην καλύτερη μέχρι σήμερα συλλογή του, Η βέσπα, αισθάνθηκε την ανάγκη να διευκρινίσει, από το εξώφυλλο ακόμη του βιβλίου, πως τα διηγήματά του είναι «επαρχιακά»! Το ίδιο πράττει και ο Δ. Πέτρου όταν μπαίνει απόγευμα σε μια πόλη επαρχιακή με τα φώτα ξεχασμένα στη μεγάλη σκάλα. Τον ακολουθούν οι μυστικές συνάξεις των φυλακισμένων.

Αναγνωρίσιμα στοιχεία των Χωματουργικών είναι το ότι ο δημιουργός τους έχει εντοπίσει και ήρθε πρόσωπο με πρόσωπο με τις αυταπάτες του, παραδίδοντας μια μεστή ποίηση που πάλλεται. Γνωρίζει να εισχωρεί βαθιά σε όσα τον απασχολούν, την ίδια στιγμή που κρατάει τις σωτήριες αποστάσεις. Εντοπίζει το ουσιώδες, κάνοντάς το ελκυστικό, με την ικανότητα να μετουσιώνει το παλιό σε καινούριο, τη σκουριά σε λάμπον μέταλλο. Η δημιουργικότητά του πηγάζει από το μεδούλι των χρόνιων αναγνώσεων και της τριβής του με την ποίηση.

Ίχνος εξοστρακισμού στην ποίησή του. Δεν νιώθει ξένος ή εξόριστος στη γενέθλια πόλη. Ζει και κινείται σ’ αυτήν, τόσο με την κυριολεκτική έννοια όσο και με τη μεταφορική. Φερέοικος την κουβαλάει κατάσαρκα, στα χνάρια της ιστορία της. Την περιφέρει σε κάθε γωνιά της γης, επιδεικνύοντας τα κάλλη της, περισσότερο τα τρωτά της σημεία. Δεν ντρέπεται γι’ αυτά, απεναντίας, αφού η ποίησή του εκτινάχθηκε, μέσω αυτών των υλικών, αναγνωρίστηκε και ξεχώρισε, παραχωρώντας του μια θέση μεταξύ των πρώτων ελλήνων νεώτερων ποιητών. Επιφορτίζοντάς τον παράλληλα με περίσσια ευθύνη για συνέχεια, συνέπεια και τακτική παρουσία. Που εύχομαι να αντέξει και να ανταποκριθεί.

ΜΑΙΡΗ ΚΛΙΓΚΑΤΣΗ

Περιοδικό “[φρμκ] = Φάρμακο” 9 Άνοιξη-Καλοκαίρι 2017

Στον μεταφορικό χώρο, όπου η ποίηση επιβεβαιώνεται και υλοποιείται, οι μεταβάσεις από το εξωτερικό στο εσωτερικό τοπίο είναι –μεταξύ άλλων– ζήτημα βλέμματος, εστίασης, κάδρου και φωτισμού. Το μέσα και το έξω, αυτή «η διαλεκτική επιμερισμού», όπως την αναφέρει και ο Gaston Bachlelard, παρά την αποπροσανατολιστική αντιθετική εκφορά της, δεν είναι μόνο άσπρο ή μαύρο αλλά άθροισμα πιθανοτήτων, σύνολο ενδεχόμενων λύσεων που απαντούν σε ένα συγκεκριμένο ερώτημα: πώς επηρεάζει το ποιητικό υποκείμενο η σχέση που διαμορφώνει με τον τόπο που κατοικεί ή κινείται; Το ερώτημα αυτό καλούμαστε να απαντήσουμε, διαβάζοντας το δεύτερο βιβλίο ποίησης του Δημήτρη Πέτρου, Χωματουργικά. Από το μέσα, λοιπόν, στο έξω, από το εδώ στο εκεί, από τον τόπο που ζούμε στους τόπους που κατοικούν στη μνήμη μας.
Είκοσι πέντε ποιήματα απολύτως αυτόνομα αλλά και υπογείως συνθετικά δομούν τα Χωματουργικά, το βιβλίο με αυτόν τον υποδηλωτικό τίτλο, όπου μεταξύ άλλων παραπέμπει και στα εξής: κατεδαφίσεις, εκσκαφές θεμελίων, ασφαλτοστρώσεις, αντιστηρίξεις, αρδευτικά έργα, διανοίξεις δρόμων, καθαρισμούς οικοπέδων, επιχώσεις, εκβραχισμούς. Εργασίες, συνεπώς, που επιτελούνται με τα χέρια, γύρω και εξαιτίας του χώματος. Αλλά το χώμα είναι ύλη και όχι ιδέα, δηλαδή σώμα. Γίνεται, σχηματίζεται συνεχώς από τη φθαρτή ύλη. Τίποτα δεν μπορεί να κάνει την αλυσίδα αυτή να σπάσει. Ο τίτλος –αυτό το δάχτυλο του ποιητή που δείχνει προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, όχι προς κάτι αόριστο και αφηρημένο που αυτοαναλώνεται και αυτοαναφλέγεται στο επίπεδο των αφηρημένων ιδεών– εμφιλοχωρεί ανάμεσα στο ποιητικό υποκείμενο και τη γη πάνω στην οποία κινείται και αισθάνεται.
Τα Χωματουργικά είναι ένα βιβλίο συνάφειας, συγγένειας, σχέσης με την πατρογονική γη και τη μακεδονική περιφέρεια. Ως καταγωγικό βιβλίο, έρχεται να συμπληρώσει τη μυθολογία της Α´ Παθολογικής (πρώτου βιβλίου του Πέτρου), αυτήν τη φορά υπό ένα διαφορετικής υφής και χροιάς ποιητικό βλέμμα: «Υπάρχει αυτό που λέμε: εκλεκτικός / μηχανισμός. Και μια πόλη επαρχιακή, / να μπαίνεις απόγευμα / με τα φώτα ξεχασμένα στη μεγάλη / σκάλα». Αυτός ο εκλεκτικός μηχανισμός που λειτουργεί άλλοτε ως πλέγμα προστασίας, ως σημείο εκκίνησης ή ακόμα και ως έξοδος κινδύνου διατρέχει ολόκληρο το βιβλίου του Πέτρου. Τα ποιήματα παρακινούν και υποκινούν τον αναγνώστη να διασχίσει το δίκτυο τόπων που στερεώνει την ανατομία του γραπτού τους σώματος: (ενδεικτικά μόνο) Άρτα, Ηγουμενίτσα, Πρέβεζα, Πτολεμαΐδα, η γη της Μακεδονίας, Σκύδρα, Βέροια, φυσικά η Δράμα˙ οδοί και δρομολόγια που ακολουθούνται καθώς οι ανθρώπινες φιγούρες πεζοπορούν, ταξιδεύουν, αναζητούν, πεθαίνουν και θάβονται. Ο Πέτρου στη δεύτερή του προσπάθεια εστιάζει σε μια αστική αλλά και περιαστική ζώνη ύψιστης σημασίας για τη συγκρότηση και τη συνέχειά του: δραπετεύει και καταφεύγει, επιστρέφει και αναχωρεί στα μητρώα και πατρώα κατώφλια του.
Το ποιητικό υποκείμενο αυτοπαρουσιάζεται στο τελευταίο ποίημα της συλλογής, με τον τίτλο «C.V.», ενισχύοντας την πεποίθησή μας πως αυτό που πρωτίστως διερευνά στη διαδρομή των Χωματουργικών είναι η σχεσιακή προοπτική του ποιητικού υποκειμένου με τον τόπο και όσα μέσω αυτού βιώνει, σκέφτεται ή συναισθάνεται: «Δημήτριος Μακεδών του Φιλίππου. / Κάποιοι μου μίλησαν για φαγιάνς, / φαγιούμ κι άλλα φαγάδικα προ ύπνου. / Θα εκστρατεύσω πάλι. / Παρέα μ’ έναν λύκο. / Δημήτριος Μακεδών του Δράμαλη ˗ / Κι έχω ριζώσει στα νερά». Το σύντομο τούτο βιογραφικό σημείωμα, που το διαβάζουμε συνδυαστικά και συγκριτικά με το πρώτο ποίημα της συλλογής «Επαρχιακά» λιγότερο, στοχεύει στη σύσταση του ποιητή (γι’ αυτό και τοποθετείται στην τελευταία σελίδα του βιβλίου) και περισσότερο στο να αναδείξει την κυριαρχία των τόπων στη συγκρότηση του ποιητικού του βλέμματος.
Ο Πέτρου μετατοπίζεται από τον έσω στον έξω χώρο και από τους τόπους της εμπειρίας στους τόπους της παρατήρησης, όχι μόνο με την επιλογή του περιεχομένου των ποιημάτων του αλλά και με τη θερμοκρασία της γλώσσας που χρησιμοποιεί. Το ποιητικό του ιδίωμα άλλοτε εκφέρεται με το σκοτεινό φως της ποιητικής ευαισθησίας και άλλοτε με ειρωνική, πεζολογική και βραδυφλεγή γλώσσα που αντίστοιχή της μπορούμε να εντοπίσουμε και στον επίσης Δραμινό Νάσο Βαγενά:
«Το τελευταίο τσιγάρο στο κρεβάτι / δείχνει πόσο μακριά / έχω φτάσει. / Ένας ταριχευμένος αλιγάτορας / στον κόλπο της Βεγγάζης. / Οι πιθανότητες πλημμύρας στα νότια / περιγράφουν άριστα το μέλλον μου. / Ένα βουνό με άγνωστο όνομα / υψώνεται μπροστά. / Με δέντρα, πέτρες ˗ / με τα όλα του. / Αυτήν την ώρα κάπου στην Ανατολή / στήνουν πάγκους με υφαντά. / Κοκκινίζει γλυκά η Θάλασσα των Σαργασσών. / Κι εγώ κοιτώ τη Βέροια / πίσω από το τζάμι».
Η γλώσσα που επιλέγει ο Πέτρου ομονοεί με τη δομή: άλλοτε «αγγίζει» εξ επαφής και άλλοτε διατηρεί την απόσταση που απαιτείται για να περιγράψει το παρατηρούμενο. Το ενδιαφέρον είναι πως το παρατηρούμενο δεν είναι πάντοτε οι τόποι που επισκέφτηκε, φαντάστηκε ή οι τόποι με τους οποίους συνδέθηκε, αλλά η διαδικασία μάγευσης και απομάγευσης που συχνά συντελείται εντός αυτών˙ αυτή η σκληρή συνειδητοποίηση που προκύπτει όταν αντιλαμβανόμαστε τη χοϊκή μας προέλευση, αυτήν την αλυσίδα που μας συνδέει με τον χώρο και τον τόπο, με τη μοίρα τελικά τού να κινείσαι και να ζεις. Στον στίχο «Η ισοπεδωτική επέλαση της φύσης», αποτυπώνει ποιητικά μια φύση κυρίαρχη στη ζωή των ανθρώπων. Το περιαστικό δίκτυο τόπων στα Χωματουργικά του Πέτρου μυθολογεί και μυθοποιεί, είναι ένα κάτοπτρο από το οποίο διαθλάται η ποιητική οντολογία του ποιητή. Συγκροτείται συνεπώς μια περιφερειακή και περιαστική ανθρωπολογία, που οι πρωταγωνιστές (το ποιητικό υποκείμενο ή τα πρόσωπα που υπονοούνται και περιγράφονται στο βιβλίο) απορροφούν όλη την ενέργεια της αδηφάγου και κυρίαρχης φύσης. Στο ποίημα «Ανθρωπολογία» το ποιητικό υποκείμενο βρίσκεται άλλοτε σε θέση παρατήρησης και άλλοτε σε ενύπνια κατάσταση ή μέθη:
«Κοιτάζοντας για νύχτες τον έναστρο ουρανό / έψαχνα τα μεγάλα μυστικά, / εκείνα που πίεζαν τους πρωτόγονους / να σκαλίζουν ιστορίες. / Τη μέρα βαθύς ύπνος. / Όνειρα με βίσωνες και αρπακτικά. / Άλλοτε πάλι / έψαχνα να μυρίσω τη βροχή / σε μια κορυφή της Τζένα. / Την υγρή βελόνα της ομίχλης / σ’ έναν παραπόταμο του Νέστου. / Το λασπερό βάδισμα στον σιωπηλό Στρυμόνα. / Το τραγούδι στα βάθη της Ζαγκραντένιας. / Έτσι κύλησε ο καιρός. / Ποτέ δεν ανακάλυψα κάτι χειροπιαστό. / Ένα ποτήρι ή ένα χτενάκι από ξύλο. / Μόνο κάποιες φορές / με το φεγγάρι στα ρηχά / έπιανα τις μακρινές κραυγές / ενός μετέωρου πλήθους».
Τα Χωματουργικά είναι ένα βιβλίο μεγάλων και μικρών ψηφιδωτών εικόνων: αναμνήσεις, θρύλοι και μύθοι, καθημερινότητα, διαψεύσεις και παρακινήσεις. Την ίδια στιγμή που ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα ανεξερεύνητο ονειρικό βάθος, την ίδια στιγμή ψηλαφούμε ένα άθραυστο και ισχυρό δίχτυ βιωμένων τόπων και εμπειριών, που περικυκλώνουν το ποιητικό υποκείμενο. Ο Πέτρου δείχνει να ξέρει πως το «δίχτυ θα κρατήσει όσο αντέξει». Γι’ αυτό και συνεχίζει να γράφει ποιήματα.

ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΚΛΕΦΤΟΓΙΑΝΝΗ

frear.gr 16/11/2016

«Υπάρχει κάτι απείρως θεραπευτικό στους επαναλαμβανόμενους ρυθμούς της γης. Η διαβεβαίωση ότι η αυγή έρχεται μετά τη νύχτα και η άνοιξη μετά το χειμώνα», γράφει η Rachel Carson στο εμβληματικό για το χώρο της οικολογίας βιβλίο της, με τίτλο “Σιωπηλή Άνοιξη”. Θεραπευτικό και όχι παρηγορητικό. Νομοτελειακά επικρατές. «Διότι το τοπίο ξέρει μόνο να κυριεύει», διαβάζουμε στην περιγραφή των Χωματουργικών του Δημήτρη Πέτρου, μιας συλλογής ποιημάτων «σ’ έναν επίμονο εναγκαλισμό με τη φύση».

Η αφηγηματική συνιστώσα στη γραφή του Πέτρου αποδίδει αυτόν τον επίμονο εναγκαλισμό λιτά και καίρια, με έμφαση στην αντίθεση ανάμεσα στην εγγενή σχέση του ανθρώπου με τη φύση και στην επίκτητη –επιφανειακή και διαστρεβλωμένη- που επιβάλλει η σύγχρονη εποχή.

Η παραδοχή της κυριαρχίας της φύσης συναντάται στη συλλογή, συχνά ιδωμένη ως λυτρωτικός καταλύτης αλλά και ανεπιτήδευτο ιδανικό άλλοθι. Ακόμη κι αν ο άνθρωπος αδυνατεί ή και αρνείται να το αντιληφθεί, το τοπίο μοιάζει να επιβάλλεται χωρίς προσπάθεια, απλά «επί τη εμφανίσει».

[…Ακολουθεί η ιστορική δικαίωση.
Η άνοιξη. Το σφίξιμο στο στήθος.
Το πάθος για το ποτό.
Το σκονισμένο κίτρινο της Γεντιανής.
Ο λευκός Νάρκισσος των ποιητών.
Η ισοπεδωτική επέλαση της φύσης.]

[Ήρθε πάλι άνοιξη στον ερημότοπο.
Οι σύντομες καθαρές νύχτες.
Βραδινοί περίπατοι και τολμηρές γάτες…]

Η αισθητική αξία της φύσης τονίζεται και, επιπλέον, τίθεται σημειολογικά ως διαχρονική σταθερά, ανεπηρέαστη και αυθεντική, ένα καταφύγιο που αντιπαραβάλλεται στην ανθρώπινη αδυναμία και φθορά. Ο ποιητής κάνει αναφορά στον δεσμό του ανθρώπου με τη φύση, χρησιμοποιώντας εικόνες απλές και γνώριμες και στοχεύοντας σε αισθητήρια κοινά, αναδεικνύοντας το άρρηκτο, άχρονο και πολύτιμο αυτής της σχέσης.

[Υπάρχει πάντα μια ομορφιά
που δεν αναπαλαιώνεται.
Ένα λιβάδι μαργαρίτες στα υψίπεδα
και στο κέντρο ένας γάιδαρος,
να τρώει ανέμελος.]

[…Άλλοτε πάλι
έψαχνα να μυρίσω τη βροχή
σε μια κορυφή της Τζένα.
Την υγρή βελόνα της ομίχλης
σ’ έναν παραπόταμο του Νέστου.
Το λασπερό βάδισμα στον σιωπηλό Στρυμόνα.
Το τραγούδι στα βάθη της Ζαγκραντένιας…]

Η οπτική συχνά αλλάζει και διευρύνεται πέρα από το γνώριμο φυσικό περιβάλλον, ανάγεται στην κοσμική διάσταση του σύμπαντος, ανασύροντας από τη γενετική μνήμη προαιώνια υπαρξιακά ερωτήματα:

[Απόψε ο ουρανός μοιάζει
με αποχαιρετιστήριο πάρτι.
Η Κασσιόπη ταϊζει στο στόμα
τον Πηλέα.
Ο Πήγασος έχει ξαπλώσει
ζαλισμένος σε μια γωνιά…]

[Κοιτάζοντας για νύχτες τον έναστρο ουρανό
έψαχνα τα μεγάλα μυστικά,
εκείνα που πίεζαν τους πρωτόγονους
να σκαλίζουν ιστορίες…]

Όμως,
[…Στις νέες χώρες
οι αστρονόμοι δεν γνωρίζουν
από εξόδους κινδύνου…],
ο σύγχρονος άνθρωπος συχνά παρατηρεί τ’ αστέρια από μακριά και καθώς έχει εγκαταλείψει τους θεμελιώδεις κώδικες, αδυνατεί να κοινωνήσει το θαύμα.
[…Τ’ αστέρια έτη μακριά
κοιτάζουν από ψηλά και γελάνε.
Καρφωμένα στο στερέωμα
Έπαψαν από χρόνια να καθοδηγούν…]

Σε αυτή τη διαβρωμένη σχέση ανθρώπου-φύσης, ο Πέτρου έρχεται να προσθέσει την καταλυτική παράμετρο της επαρχιακής πραγματικότητας, εκεί όπου η φύση έχει πάψει να λειτουργεί ως τροφός και έχει μετατραπεί σε πόρο εντατικής εκμετάλλευσης. Η βιοποριστική ανάγκη που εξασθενεί τον αρχέγονο δεσμό, η μετατροπή της απλόχερης προσφοράς της μητέρας γης σε κατ’ επίγνωση βιασμό που αναιρεί τη θεραπευτική επίδραση και ανατρέπει το αιώνιο μοντέλο, η δυστοπία της ανθρώπινης κυριαρχίας, παρουσιάζονται από τον ποιητή με εξαιρετικά εύστοχη και διεισδυτική ματιά.

[…Απόγευμα Σάββατο
και τα εργοστάσια δούλευαν κανονικά.
Στην επαρχία
οι δρόμοι άσπροι απ’ τα βαμβάκια.]

[…Κι εμείς
κάτοικοι μόνιμοι εξήντα τρεις
λες και δεν γνωρίζαμε
τι νερό θα χρειαστεί
στον πυρρίχιο, στο τάβλι, στη βοσκή
στο άδειο ντεπόζιτο της αλωνιστικής.]

[…Ερημιά
Ψιλόβροχο
Και το πρώτο αστικό
στους παγωμένους ατμούς της Πτολεμαΐδας.]

[…Βενζινάδικα με λάμπες
σαν αρπακτικά.
Σκύδρα, Αετοχώρι, Σφόδυλος
κι ο κάμπος δραπέτης μανιακός…]

Τα στενά όρια της επαρχιακής μοναξιάς, όμως, συχνά ξορκίζονται και ο κόσμος μοιάζει να μεγαλώνει. Στα Χωματουργικά, η Μοντάνα συναντά την Αλαμάνα, η Βεγγάζη την Πρέβεζα, αλλά και ο Φίλιππος τον Δράμαλη, με τόπο συνάντησης την υγρή γη της Μακεδονίας και όχημα την ιστορικά κατακτημένη πολυπολιτισμικότητά της.

[Αυτή την ώρα κάπου στην Ανατολή
στήνουν πάγκους με υφαντά.
Κοκκινίζει γλυκά η Θάλασσα των Σαργασσών.
Κι εγώ κοιτώ τη Βέροια πίσω από το τζάμι.]

Tα Χωματουργικά αφήνουν στον αναγνώστη έντονο το αίσθημα της ανθρώπινης αγωνίας στο πλαίσιο της απομάκρυνσης του ανθρώπου από το φυσικό του περιβάλλον, της άρνησης που επικυρώνεται από καταφάσεις και το αντίστροφο, της παραίτησης που όμως μοιάζει να συνοδεύεται από ακλόνητα άλλοθι, της απροσδιόριστης ελπίδας. Αυτό που, εν ολίγοις, ο ποιητής αποτυπώνει ως:

[Ένα αίσθημα μισό. Ένα παράθυρο
κόντρα στον βορινό άνεμο.]

ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΙΛΛΗΣ

www.oanagnostis.gr 25/8/2016

Οι μυστικές συνάξεις των φυλακισμένων

Κατά τον άραβα ποιητή Άδωνη, το να ζεις ποιητικά είναι σχεδόν αδύνατον, όμως να βλέπεις καλύτερα γύρω σου είναι εφικτό. Η ποίηση πλήττει την παντοδυναμία της εικόνας. Σαν ν΄ αναποδογυρίζει τα λογικά σχήματα εισχωρώντας στην επικράτεια της φαντασίας.

Η ποίηση έχει καταφέρει να μετασχηματίσει την ήττα του ανθρώπινου (με το συνειδητό καθρέφτισμά της) στην εμπειρία που σκιαγραφεί και, εν τέλει, επεξηγεί τον εσωτερικό κόσμο. Γι΄ αυτό, η ποιητική πράξη που ανέκαθεν συνυπήρχε με το ανθρώπινο στοιχείο μπορεί να δώσει απάντηση σε στοιχειώδη υπαρξιακά ερωτήματα.

Στα ποιήματα του Δημήτρη Πέτρου, από την πρόσφατη συλλογή του Χωματουργικά, εντοπίζω την διάσταση που προσλαμβάνει ο στίχος όταν αναλύει τον εξωτερικό κόσμο βάσει του εσωτερικού. Επιτελείται τότε η ανάπλαση ενός τρίτου, ενδιαμέσου χώρου όπου καταργούνται οι μέθοδοι ανάλυσης.

Σ’ αυτόν τον χώρο κατακτάτε η διόραση. Γι΄ αυτό τον λόγο θεωρώ τον Πέτρου σπουδαίο ποιητή. Έχει καταφέρει με τα πιο απέρριπτα γλωσσικά υλικά να δημιουργήσει μια νέα οπτική στα πράγματα. Παραθέτω το ποίημα Τα επαρχιακά για του λόγου το αληθές:

Υπάρχει πάντα μια ομορφιά
που δεν αναπαλαιώνεται.
Ένα λιβάδι μαργαρίτες στα υψίπεδα
και στο κέντρο ένας γάιδαρος,
να τρώει ανέμελος.

Υπάρχει αυτό που λέμε: εκλεκτικός
μηχανισμός. Και μια πόλη επαρχιακή,
να μπαίνεις απόγευμα
με τα φώτα ξεχασμένα στη μεγάλη
σκάλα.

Ένα αίσθημα μισό. Ένα παράθυρο
κόντρα στο βορινό άνεμο.

Υπάρχει αυτή η μέρα
που κάποτε θα ξεχαστεί
και μια άλλη,
που θα καίγεται αδιάκοπα
στο μακρινό μέλλον.
Και πίσω από αυτά
οι μυστικές συνάξεις των φυλακισμένων.

Να μια ποίηση που σε ταξιδεύει σε τοπία ερημικά, χαμηλόφωνη, αλλά δυνατή σε συναίσθημα. Γεννημένος το 1970 στην Δράμα ο Πέτρου εμφανίστηκε στα γράμματα το 2013 με την συλλογή Ά Παθολογική. Τα Χωματουργικά αποτελούν συνέχεια αυτής της εσώτερης διαδρομής του ποιητή να ανακαλύψει τον κόσμο μέσα από το προσωπικό του βλέμμα. Το ότι άργησε να εκδώσει φανερώνει πως πρώτα έγινε το ταξίδι και μετά καταγράφηκαν οι εμπειρίες του. Γιατί τα ποιήματα του Πέτρου τα βλέπω σαν ένα ημερολόγιο από ένα οδοιπορικό, αναζητώντας την προσωπική του Ιθάκη:

Ήταν και πέρασε.
Θάλασσες και τοπία ζυγισμένα επακριβώς.
Αλφαβητική κατάταξη των πετρωμάτων.
Κι ένα μικρό παράπονο,
όπως όταν χάνεις το βραδινό λεωφορείο.
Τόσο λοιπόν;
Μόνο να εκπληρωθεί η προφητεία,
κι ύστερα ημερολόγια, ακραία καιρικά;

ή αλλού

Τι διάολο,
μια φορά ζει ο άνθρωπος
σκέφτηκα
και όρμησα με τα μούτρα
στον διπλανό.
Απόγευμα Σάββατοκαι τα εργοστάσια δούλευαν κανονικά.
Στην επαρχία
οι δρόμοι άσπροι απ΄ τα βαμβάκια.

Παραθέτοντας τους παραπάνω στίχους διακρίνουμε αυτή την ιδιαίτερη φωνή του ποιητή, νοτισμένη με μια ειρωνεία η οποία δημιουργεί στο ποίημα δραματικότητα, ένας πεζολογικός χαμηλόφωνος τόνος που δεν σε αφήνει όμως αμέτοχο. Επιτελείται ένα μικρό θαύμα στους στίχους αυτούς. Είναι ελεγείες για τα καθημερινά γεγονότα της ζωής που αν τα αντιστρέψουμε όμως και τα φέρουμε στο φως με γνώμονα το συναίσθημα, αντικαθρεφτίζουν την ανθρώπινη αγωνία να επιβληθούν σε έναν μεταβαλλόμενο κόσμο. Δεν είναι λίγο.

.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΘΗΝΑΚΗΣ

“Η Καθημερινή” 9/7/2016

Ορίζοντας τον κόσμο απ’ όσα εκείνος δεν είναι

Όλα αρχίζουν με μια άρνηση» – αυτός είναι ο πρώτος στίχος της δεύτερης ποιητικής συλλογής του Δημήτρη Πέτρου (γενν. 1970), με τον τίτλο «Χωματουργικά» (εκδ. Μικρή Αρκτος). Η ποίηση, μεταξύ άλλων, υπήρξε ανέκαθεν η άμυνα ενώπιον του εκφοβισμού της πραγματικής πραγματικότητας.

Αυτή η άρνηση, με την οποία μας εισάγει ο Πέτρου στον σκονισμένο κόσμο του, είναι άλλη μία ένδειξη ότι ο κόσμος που μας περιβάλλει δεν είναι φτιαγμένος «από τα υλικά των ονείρων»· αρχιτέκτων παραμένει ο σπαραγμός και η λύπη· εκείνη η αδιόρατη κουρτίνα που χωρίζει την προσδοκία από τα δεδομένα. Πάνω σ’ αυτόν τον πρώτο στίχο ο ποιητής μάς αφηγείται μια ιστορία, η οποία διασώζει την ομορφιά μέσα από τον ρυθμικό χτύπο των ποιημάτων.

Ο Πέτρου επενδύει στον ποιητικό ρυθμό, διότι μ’ αυτόν τον τρόπο προκαλεί τις κρυμμένες δυναμικές του αφηγητή. Στα «Χωματουργικά», η επίσκεψη σε υπαρκτά, χωρικά ή διανοητικά, τοπία –τα οποία, αν και αληθινά, κανείς δεν μας εγγυάται την ακρίβειά τους, ούτε καν ο ίδιος ο ποιητής– χρησιμοποιείται ως σύνορο της έκτασης που ορίζεται από ένα «δεν».

Αυτό το «δεν», η άρνηση που λέγαμε στην αρχή, εμφανίζεται σε όλη τη συλλογή. Ο Πέτρου αποπειράται να ορίσει τον κόσμο κυρίως μέσα απ’ όσα εκείνος δεν είναι. Αποφεύγοντας εξάπαντος, ωστόσο, τη μικρομιζέρια της αρνητικότητας, πράγμα δύσκολο για τους ποιητές σήμερα, ο ποιητής, μ’ αυτό το «δεν», ξεφλουδίζει την ψεύτικη επικάλυψη που μας προστατεύει από τη σύγκρουση με την πραγματικότητα, ενώ σταδιακά αποκαλύπτει ότι «συνεχίζουμε μόνοι/ αποφεύγοντας τις τρύπες».

Ο Δημήτρης Πέτρου δεν έχει ευκολίες, ακόμη κι όταν η καλά φιλτραρισμένη από εύπεπτα λεκτικά σχήματα ειρωνεία του υποδηλώνει τη βολική θέση άμυνας σε όποιον ανθρώπινο αγώνα. Εάν στο πρώτο του βιβλίο («Α΄ Παθολογική», εκδ. Μικρή Αρκτος 2013) είχε ρίξει αυλαία απευθυνόμενος στον ποιητή («Τι να σου κάνω κι εσένα, ποιητή μου;/ Πνιγμένος στον βυθό μιας ανθολογίας./ Με σκυμμένο το κεφάλι έγραφες/ το τέλος της ιστορίας»), στα «Χωματουργικά» αυτή η ιστορία ανατροφοδοτείται, παρέα στην ωραία διαδρομή που ο ποιητής μάς παραδίδει και μας υπόσχεται.

.