Η Μαριάννα Κορομπίλη είναι εκπαιδευτικός, φιλόλογος, απόφοιτη της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ. Επιμορφώθηκε στη θεατρική παιδεία μέσω σεμιναρίων του Υπουργείου Παιδείας. Είναι μέλος του συντονιστικού της Λέσχης Ανάγνωσης Albatros και συμμετέχει σε παρουσιάσεις βιβλίων και λογοτεχνικές εκδηλώσεις. Γράφει ποίηση, βιβλιοκριτικές και δοκίμια. Ποιήματα και κείμενά της έχουν δημοσιευθεί σε λογοτεχνικά περιοδικά.
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΥΠΟ ΕΚΔΟΣΗ
.
Η ΠΡΩΤΗ ΠΑΠΑΡΟΥΝΑ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ
Αιμάσσουσα,
σαν φλόγα συνείδησης,
καθρέφτης πληγωμένος.
Ενοχή, συνενοχή
Χαμένη αθωότητα.
Πες άνθρωπος
Πες απληστία
Πες αγάπη
Ενσυναίσθηση
Αλτρουισμός
Και πάμε να νικήσουμε το σκοτάδι
Πάμε πάλι από την αρχή
Να σπείρουμε μέλλον
Να φυτρώσει φως και ελπίδα
Άγραφα όνειρα να σμιλευτούν.
.
ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ ΤΗΣ ΑΜΑΡΥΛΛΙΔΑΣ
Γλιστράς στον μυστικό
κήπο μου,
στη μήτρα των
ονείρων μου,
παλλόμενη αρτηρία
στα τυφλά τη
διασχίζεις,
σύμφυση κρυφή
στην άνθιση των
σπλάχνων μου.
Τι αυταπάτη…
.
ΥΠΟΚΩΦΟΙ ΚΡΑΔΑΣΜΟΙ
Καλημέρα στην κεκοιμημένη ανθρωπότητα.
Ψυχών τε…
Φεγγάρι της θάλασσας
Τι με κοιτάς; Φλόγα η ματιά σου.
Το είδωλό σου κατακόκκινο, αμαρτωλό.
Της επαίσχυντης ήττας του ανθρώπου
για τις αιματηρές πράξεις του;
Της ομορφιάς ή του θανάτου;
Ξεπροβάλλεις στη σκοτεινιά της νύχτας
Δέος δαιμονικό, απόκοσμο
Περνάς και φεύγεις.
Φοράς σιωπές
υπόκωφους κραδασμούς
αγνοώντας.
Απολείπεις
ιχνηλάτες τολμηρούς
που τους κωδικούς
της σκέψης ψηλαφούν,
τον μίτο αποπλέκουν-
την πτώση να ανακόψουν.
.
.
ΦΕΓΓΑΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΜΑΣ
Φεγγάρι που κρύβεσαι
στο ανάγλυφο νεφών
— δειλία; φόβος; αλλοτρίωση; —
και ναρκισσιστικά καθρεφτίζεσαι
στης θάλασσας την άνωση.
Ποιος ξέρει σε τι ερέβους βάθος
βυθίζεις το προσωπείο σου
και σκορπιέσαι, χάνεσαι…
ΔΕΚΑΠΕΝΤΑΥΓΟΥΣΤΟΣ
Απόψε όλα στον τελευταίο χορό
του Αυγούστου.
Πεφταστέρια ξηλώνουν ουρανό,
ευχές αναβοσβήνουν.
Φεγγαροθραύσματα σπέρνουν
θαύμα στα σκοτάδια.
Ασφόδελοι λευκοί ανθίζουν το
εφήμερο σε άνυδρη εποχή.
Βάρκες εμείς, δεμένες
στον αιώνα μας,
αμφιρρέπουμε με άγκυρα στον βυθό
και πλώρη στ’ άστρα.
Ό,τι αγαπήσαμε, στο νερό
φωσφορίζει.
Νύχτα διάφανη·
ελευθερώνει το όνειρο.
ΠΡΩΙΝΗ ΑΣΚΗΣΗ ΥΠΟ ΒΡΟΧΗ
Μέρα δακρύρροη, πρόσφορες στάλες.
Πρωινή άσκηση υπό βροχή.
Περπατάς, επιταχύνεις, τρέχεις μοναχικά.
Παλίμψηστη βροχή διαπερνά το είναι.
Ξύνει πληγές — πηγές αναβλύζουσες.
Θαυματουργή η λειτουργία του νου εν κινήσει.
Δονείται η καρδιά. Εκπνέει συσσωρευμένη φόρτιση.
Κάθε στάλα, θύμηση ή θραύσμα.
Διαρρηγνύει την ψευδαίσθηση της αυτοπροστασίας.
Κραδασμοί της μνήμης στο νοτισμένο χώμα.
Χρυσοθήρες λεηλατούν ιδανικά.
Ασφυκτιούν οι καιροί.
Διάφανα τα προσωπεία έπαρσης και κυνισμού-
έκθετη η εσωτερική τους διάλυση.
Κατάρρευση της αυταπάτης.
Το βλέμμα στην ομορφιά — διψά για λύτρωση.
Γνέψει η φύση για να μην σκοτεινιάσει η ματιά και πτωχεύσει.
Ένα πουλί υφαίνει γλυκοτράγουδο,
Λάμπουν οι στάλες στα νεογέννητα άνθη.
Κι ένα ανθισμένο «μη με λησμονεί» σε μια άκρη.
Πώς βρέθηκε εκεί;
Όνειρα, σπέρματα φωτός βλασταίνουν.
ΕΡΩΤΙΚΗ ΗΧΩ
Με ανιχνεύω και είσαι παντού
Με διαβάζει το κορμί,
λιβάδι εύφορο σποράς.
Αγκαλιαστά χειρόγραφο
νωπό από πολύχυμα φιλιά
μακράς επίγευσης.
Ηχώ φωνηέντων υγρών,
άρθρωσης ψιθυριστής.
Σπινθήρες των στιγμών
εκρήγνυνται-
πληγές μελλοντικής σιωπής,
παλλόμενης επιθυμίας
εν κενώ.
ΤΡΩΤΟΤΗΤΑ
Σε τροχιά εντός μου
χάραξες τατουάζ ισόβιο
στο φλογερό κόκκινο
του Ματίς.
Αέναη μονοκονδυλιά
στον πυρήνα μου
κυκλωτική.
Καμπύλη στο σχήμα
των χειλιών
Δαγκωτή φωλιά
θερμή,
η διαδρομή σου
στον γαλαξία μου
.
ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΠΟΙΗΣΗ
FRACTAL 8/9/2026
Γράφει η Μαριάννα Κορομπίλη
Τι αλλάζει στον τρόπο με τον οποίο διαβάζουμε ένα ποίημα, όταν, αντί να αναζητούμε αποκλειστικά τι σημαίνει, στρέφουμε την προσοχή μας στον τρόπο με τον οποίο βιώνεται αυτό για το οποίο μιλά; Το ερώτημα δεν αντιπαραθέτει την εμπειρία στο νόημα ούτε υποβαθμίζει τη σημασιολογική και συμβολική λειτουργία της ποιητικής γλώσσας. Μετατοπίζει, ωστόσο, την ερμηνευτική προοπτική: από την αποκλειστική αναζήτηση ενός νοήματος στη διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους η βιωμένη εμπειρία αποκτά ποιητική μορφή. Στο σημείο αυτό η ποίηση συναντά τη φαινομενολογία.
Η φαινομενολογία, όπως θεμελιώνεται στις αρχές του 20ού αιώνα από τον Edmund Husserl, θέτει στο επίκεντρο την εμπειρία και τον τρόπο με τον οποίο τα πράγματα εμφανίζονται στη συνείδηση. Θεμελιώδης είναι η έννοια της προθετικότητας: βασικό γνώρισμα της συνείδησης είναι η κατεύθυνσή της προς κάτι — κάτι που αντιλαμβανόμαστε, θυμόμαστε, επιθυμούμε ή προσδοκούμε. Η εμπειρία δεν νοείται, επομένως, ανεξάρτητα από τη σχέση του υποκειμένου με τον κόσμο.
Η οπτική αυτή προσφέρει ένα γόνιμο θεωρητικό πλαίσιο για τη μελέτη της ποίησης. Πρόσωπα, σώματα, χώροι και αντικείμενα δεν εξετάζονται μόνο ως φορείς σημασιών ή συμβόλων, αλλά και ως στοιχεία μιας βιωμένης σχέσης. Η φαινομενολογική προσέγγιση δεν αναιρεί άλλες ερμηνευτικές δυνατότητες του ποιήματος· στρέφει το ενδιαφέρον και προς τον τρόπο με τον οποίο η αντίληψη και η εμπειρία αποκτούν ποιητική μορφή.
Η σωματική διάσταση της εμπειρίας αναδεικνύεται ιδιαίτερα στη σκέψη του Maurice Merleau-Ponty. Στη Φαινομενολογία της αντίληψης το σώμα δεν αντιμετωπίζεται απλώς ως φυσικό αντικείμενο, αλλά ως θεμελιώδης όρος της σχέσης του υποκειμένου με τον κόσμο. Μέσω του σώματος αντιλαμβανόμαστε, κινούμαστε και προσανατολιζόμαστε. Η αντίληψη θεμελιώνεται, συνεπώς, στη σωματική σχέση του υποκειμένου με τον κόσμο.
Η θέση αυτή είναι ιδιαίτερα γόνιμη για την ερμηνεία της ποίησης του σώματος και του έρωτα. Το σώμα δεν αποτελεί μόνο αντικείμενο του βλέμματος ή της επιθυμίας· μπορεί να λειτουργεί ως πεδίο αισθητηριακής εμπειρίας, μνήμης και επικοινωνίας. Η αφή, το βλέμμα, η κίνηση, η φωνή και η ανάσα μπορούν να αποδίδουν τρόπους με τους οποίους το υποκείμενο σχετίζεται με τον άλλον και με τον κόσμο. Η σωματική εμπειρία αποκτά έτσι σημασία που υπερβαίνει την άμεση αισθησιακή της διάσταση.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα προσφέρει η φαινομενολογική ανάγνωση του Κ. Π. Καβάφη από τον Roger Field. Με αφετηρία τον Husserl και κυρίως τον Merleau-Ponty, ο Field εξετάζει το σώμα ως κεντρικό πεδίο εμπειρίας, αισθήματος και επικοινωνίας στην καβαφική ποίηση. Ιδιαίτερη σημασία αποκτά η σχέση σώματος και μνήμης, όπως αναδεικνύεται στο ποίημα «Θυμήσου, σώμα…». Η προσφώνηση «Σώμα, θυμήσου…» αποδίδει στο ίδιο το σώμα τη λειτουργία του φορέα της ερωτικής μνήμης: το παρελθόν δεν ανακαλείται μόνο ως νοητική παράσταση, αλλά η ανάκλησή του συνδέεται άμεσα με τη σωματική εμπειρία. Το σώμα γίνεται έτσι, στο επίπεδο της ποιητικής ερμηνείας, ένας από τους τρόπους με τους οποίους το παρελθόν εξακολουθεί να δρα στο παρόν.
Η σχέση αυτή οδηγεί στο ζήτημα της χρονικότητας. Στον Husserl η εμπειρία του παρόντος δεν αποτελεί διαδοχή αυτάρκων χρονικών σημείων. Αυτό που μόλις προηγήθηκε δεν εξαφανίζεται από την τρέχουσα εμπειρία, ενώ αυτή είναι συγχρόνως ανοιχτή προς ό,τι ακολουθεί. Το γνωστό παράδειγμα της μελωδίας αποσαφηνίζει αυτή τη δομή: αντιλαμβανόμαστε τη μελωδία ως ενότητα επειδή οι νότες που μόλις προηγήθηκαν δεν χάνονται από την εμπειρία μας καθώς ακούμε τις επόμενες.
Η ανάλυση αυτή δεν ταυτίζεται με τον ποιητικό χρόνο, μπορεί όμως να συμβάλει στην κατανόηση της ιδιαίτερης λειτουργίας του. Στην ποίηση μια στιγμή μπορεί να διασταλεί, ένα μακρινό γεγονός να αποκτήσει την ένταση του παρόντος, ενώ η μνήμη μπορεί να αναδιατάξει τη σχέση ανάμεσα στο «τότε» και στο «τώρα». Το παρελθόν δεν παύει να είναι παρελθόν· μπορεί, ωστόσο, να παραμένει ενεργό μέσω του σώματος, των αισθήσεων, του χώρου ή των αντικειμένων. Στην ίδια προοπτική μπορεί να εξεταστεί και η απουσία: ένα απόν πρόσωπο εξακολουθεί κάποτε να επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο βιώνεται το παρόν. Η ποίηση αποδίδει με ιδιαίτερη ένταση αυτή τη λεπτή σχέση ανάμεσα σε ό,τι έχει χαθεί και σε ό,τι εξακολουθεί να βιώνεται.
Η σύγχρονη έρευνα έχει διευρύνει τον διάλογο ανάμεσα στη φαινομενολογία και την ποίηση. Η Jennifer Anna Gosetti-Ferencei προσεγγίζει τη «φαινομενολογία της ποίησης» προς δύο κατευθύνσεις: εξετάζει, αφενός, την ποιητική γλώσσα μέσα στη φιλοσοφική σκέψη που συνδέεται με τη φαινομενολογία και, αφετέρου, τη δυνατότητα να αναγνωριστούν διακριτές φαινομενολογικές στιγμές μέσα σε έργα της νεότερης ποίησης. Η διάκριση είναι ουσιώδης. Η ποίηση δεν αποτελεί απλό πεδίο εφαρμογής μιας φιλοσοφικής θεωρίας· διαθέτει τους δικούς της τρόπους να οργανώνει και να εκφράζει την εμπειρία.
Εδώ απαιτείται μια βασική μεθοδολογική επιφύλαξη. Η φαινομενολογική ανάγνωση δεν είναι εξίσου παραγωγική για κάθε ποίημα ούτε μπορεί να λειτουργήσει ως προκαθορισμένο ερμηνευτικό σχήμα. Από διαφορετικές θεωρητικές αφετηρίες, τόσο η Gosetti-Ferencei όσο και ο Field επισημαίνουν περιορισμούς που ανακύπτουν όταν η φαινομενολογική προοπτική συναντά το ποιητικό κείμενο. Η πρώτη εξετάζει και τους τρόπους με τους οποίους η ποίηση μπορεί να δοκιμάζει τα όρια ορισμένων φαινομενολογικών θεωρήσεων, ενώ ο δεύτερος αναγνωρίζει τα όρια της φαινομενολογικής προσέγγισης στην καβαφική ποίηση.
Από αυτή την άποψη προκύπτει και μια ευρύτερη μεθοδολογική αρχή: η θεωρία είναι γόνιμη στον βαθμό που διευρύνει τις δυνατότητες ανάγνωσης του ποιήματος, χωρίς να προκαθορίζει τα συμπεράσματα της ερμηνείας. Η ποίηση δεν καλείται να επιβεβαιώσει τη φιλοσοφία· η θεωρία λειτουργεί ως ένας από τους δυνατούς δρόμους προσέγγισης του ποιητικού έργου.
Επανερχόμαστε έτσι στο αρχικό ερώτημα. Η φαινομενολογική προσέγγιση δεν αντικαθιστά το «τι σημαίνει;» με το «πώς βιώνεται;». Συνδέει τα δύο ερωτήματα. Το νόημα δεν αποχωρίζεται από την εμπειρία, όπως και η ποιητική εμπειρία δεν υπάρχει ανεξάρτητα από τη γλώσσα που της δίνει μορφή.
Η φαινομενολογία, επομένως, δεν αποτελεί ένα ακόμη κλειδί αποκωδικοποίησης της ποίησης. Προσφέρει έναν θεωρητικό ορίζοντα μέσα στον οποίο μπορούν να εξεταστούν με μεγαλύτερη ακρίβεια οι σχέσεις αντίληψης και σώματος, μνήμης και χρόνου, παρουσίας και απουσίας. Και μας οδηγεί, τελικά, σε ένα ευρύτερο ερώτημα: πώς η ποιητική γλώσσα μεταβάλλει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε και κατανοούμε την ανθρώπινη εμπειρία;
Βιβλιογραφία
Field, Roger. “‘Remember, Body’: A Phenomenological Approach to the Poetry of Constantin Cavafy.” Current Writing: Text and Reception in Southern Africa 33, no. 2 (2021): 133–142. Gosetti-Ferencei, Jennifer Anna. “The Phenomenology of Poetry.” In Language and Phenomenology, edited by Chad Engelland, 149–174. New York/London: Routledge, 2020. Husserl, Edmund. On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893–1917). Translated by John Barnett Brough. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1991. Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. Translated by Donald A. Landes. Abingdon: Routledge, 2012. Zahavi, Dan. Husserl’s Phenomenology. Stanford: Stanford University Press, 2003.
.
ΚΡΙΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΕΣ
ΓΡΑΦΕΙ Η ΜΑΡΙΑΝΝΑ ΚΟΡΟΜΠΙΛΗ
ΛΕΝΑ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΟΥ «ΚΛΕΙΩ»
Το μυθιστόρημα “Κλειώ” της Λένας Δημητριάδου, εκδόσεις “Βακχικόν”, αναφέρεται στη διαδρομή μιας νέας γυναίκας μαθηματικού τη στιγμή που αποφασίζει να αλλάξει τη ζωή της. Η Κλειώ βρίσκεται σε κρίσιμο σημείο: έχει σπουδές, επαγγελματική προοπτική και οικογενειακή στήριξη, αλλά νιώθει έντονη πίεση μέσα σε μια “ασφαλή” πραγματικότητα που δεν την καλύπτει. Επιλέγει να φύγει και να δοκιμάσει κάτι διαφορετικό, την εμπειρία της διδασκαλίας γνωρίζοντας ότι το ρίσκο δεν είναι τόσο το οικονομικό όσο συναισθηματικό. Το μυθιστόρημα εστιάζει σ’ αυτή την απόφαση: στο τι σημαίνει να τολμά κανείς να ζήσει αυθεντικά, ακόμη και όταν δεν έχει εγγυήσεις στην πορεία προς την αυτογνωσία. Η Κλειώ δεν προσπαθεί μόνο να διδάξει αλλά να αποδείξει- πρώτα στον εαυτό της κι έπειτα στους άλλους – ότι μπορεί να υπάρξει με τους δικούς της όρους.
Η ρεαλιστική αφήγηση ξεχωρίζει για την απλότητα και τη φυσικότητά της. Η γλώσσα είναι καθαρή, χωρίς περιττές επιτηδεύσεις και στηρίζεται σε μικρές σκηνές που αποδίδουν την καθημερινότητα με ακρίβεια. Οι διάλογοι είναι σύντομοι και συχνά αφήνουν πράγματα να εννοηθούν, δημιουργώντας μια ήρεμη αλλά σταθερή ένταση. Δεν επιδιώκει να εξηγήσει τα πάντα· αλλά να δείξει- με παραστατικότητα και αμεσότητα, επιτρέποντας στον αναγνώστη να παρακολουθήσει τις αλλαγές της ηρωίδας μέσα από πράξεις και αντιδράσεις. Με αυτόν τον τρόπο αποκτά μια κινηματογραφική ροή,όπου οι εικόνες και οι σιωπές λειτουργούν εξίσου με τον λόγο.
Η Κλειώ βρίσκεται σε μεταβατική φάση. Από τη μία πλευρά, έχει μια σταθερή πορεία: εργασία, οικογένεια, προοπτική.Από την άλλη, βιώνει έντονη ψυχική πίεση. Η απόφαση να φύγει δεν είναι παρορμητική· προκύπτει από την ανάγκη να απομακρυνθεί από ένα περιβάλλον που τη φθείρει. Η επιλογή αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν ιδωθεί μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο της δεκαετίας του ’80, όπου η οικογένεια διατηρεί ισχυρό ρόλο και η ανεξαρτητοποίηση μιας γυναίκας δεν θεωρείται αυτονόητη. Το γεγονός ότι μια νέα γυναίκα επιλέγει να ζήσει μόνη και να εργαστεί στην επαρχία αρκεί για να αντιμετωπιστεί ως “ακραίο” ακόμη κι αν αντικειμενικά δεν είναι. Έτσι, η προσωπική της απόφαση αποκτά ιδεολογική διάσταση. Η Κλειώ επαναστατεί έμμεσα, διακριτικά, με την ίδια της την επιλογή. Διεκδικεί χώρο, αυτονομία και δικαίωμα να ορίσει τη ζωή της. Η στάση αυτή λειτουργεί και ως παράδειγμα: όχι μόνο για τον εαυτό της, αλλά και για τους άλλους γύρω της.
Ο έρωτας που ακολουθεί δεν εμφανίζεται ως λύση. Αντίθετα, γίνεται μια ακόμη δοκιμασία. Η σχέση χαρακτηρίζεται από ασάφεια και ανισορροπία, γεγονός που δημιουργεί ένταση και αμφιβολία. Η Κλειώ επενδύει συναισθηματικά, αλλά δεν βρίσκει την ίδια ανταπόκριση. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αναγκάζεται να δει πιο καθαρά τις ανάγκες και τα όριά της.Ο έρωτας, επομένως, δεν την ολοκληρώνει· τη φέρνει πιο κοντά στην αυτογνωσία.
Παράλληλα, το σχολείο αποτελεί έναν εξίσου σημαντικό άξονα. Σε μια μικρή επαρχιακή κοινότητα, ο εκπαιδευτικός δεν περιορίζεται στη μετάδοση γνώσεων. Αποτελεί σημείο αναφοράς, φορέα ιδεών και πρότυπο συμπεριφοράς. Η Κλειώ αντιλαμβάνεται αυτή την ευθύνη και προσπαθεί να σταθεί στο ύψος της. Ως γυναίκα μαθηματικός, μάλιστα, καλείται να αποδείξει την επάρκειά της σε έναν χώρο όπου η παρουσία της δεν θεωρείται δεδομένη.
Η προσπάθειά της να κερδίσει τους μαθητές της δεν στοχεύει απλώς στη συμπάθεια, αλλά συνδέεται άμεσα με τη διδασκαλία των μαθηματικών. Κατανοεί ότι η γνώση δεν μπορεί να επιβληθεί μηχανικά· χρειάζεται εμπιστοσύνη και συμμετοχή. Δημιουργεί λοιπόν, ένα κλίμα όπου οι μαθητές μπορούν να εκφραστούν, να ρωτήσουν και να δοκιμάσουν. Η γνώση δεν υποβαθμίζεται· αντίθετα, γίνεται πιο ουσιαστική, γιατί κατανοείται.
Αυτή η στάση της μπορεί να ιδωθεί σε συνάφεια με παιδαγωγικές θεωρήσεις που δίνουν έμφαση στη συμμετοχή του μαθητή. Η ιδέα ότι ο μαθητής μαθαίνει μέσα από τη δραστηριότητά του και όχι μόνο μέσα από την απομνημόνευση θυμίζει κονστρουκτιβιστικές προσεγγίσεις, όπως αυτές που διατυπώθηκαν από τον Jean Piaget και τον Jerome Brumer. Η έμφαση στη σχέση και στη συνεργασία παραπέμπει σε μια κοινωνική αντίληψη της μάθησης, όπου ο δάσκαλος λειτουργεί ως καθοδηγητής- μια προσέγγιση που συναντάται στη σκέψη του Lev Vygotsky. Τέλος, η προσπάθεια της Κλειώς να δώσει χώρο στη φωνή των μαθητών φέρνει στον νου τη διαλογική παιδαγωγική του Paulo Freire, όπου η γνώση οικοδομείται μέσα από τον διάλογο και όχι μέσω επιβολής.
Ωστόσο, το μυθιστόρημα δεν παρουσιάζει μια θεωρητική εφαρμογή αυτών των μοντέλων. Η Κλειώ δεν φαίνεται να διαθέτει τυπική παιδαγωγική εκπαίδευση· λειτουργεί κυρίως με διαίσθηση. Και ακριβώς αυτό δίνει ενδιαφέρον στη στάση της· δείχνει ότι η ουσιαστική διδασκαλία μπορεί να προκύψει από την ανθρώπινη επαφή, χωρίς να χάνει τη σοβαρότητα του γνωστικού αντικειμένου. Τα μαθηματικά παραμένουν στο κέντρο της διδασκαλίας της, αλλά διδάσκονται με τρόπο που ενεργοποιεί τους μαθητές.
Ταυτόχρονα, η παρουσία της ως γυναίκα εκπαιδευτικος, αποκτά κοινωνιολογική σημασία. Δεν αποτελεί μόνο φορέα γνώσης, αλλά και παράδειγμα. Για τα κορίτσια, δείχνει έναν διαφορετικό δρόμο· για τα αγόρια, μεταβάλλει την εικόνα της γυναίκας σε έναν χώρο που συνδέεται με απαιτητική γνώση. Με αυτόν τον τρόπο, η διδασκαλία της ξεπερνά το μάθημα και επηρεάζει τον τρόπο σκέψης των μαθητών.
Η ψυχολογική πορεία της ηρωίδας αποδίδεται με ακρίβεια και χωρίς υπερβολές. Η αλλαγή της δεν είναι απότομη, αλλά προκύπτει μέσα από εμπειρίες. Περνά από την προσδοκία στην απογοήτευση και από εκεί σε μια πιο ήρεμη αποδοχή. Δεν καταρρέει αλλά ανασυντάσσεται.
Στο τέλος του μυθιστορήματος, ο τόνος διαφοροποιείται. Η ένταση υποχωρεί και η αφήγηση γίνεται πιο ήρεμη. Η Κλειώ δεν προσπαθεί πλέον να ξεχάσει το παρελθόν της, αλλά να το αποδεχτεί. Η μνήμη παραμένει, αλλά δεν την καθορίζει με τον ίδιο τρόπο. Η σκηνή με τη φωτογραφία που κρύβει στο συρτάρι της δείχνει αυτή τη μετατόπιση· το παρελθόν δεν διαγράφεται, αλλά εντάσσεται στη ζωή της.
Η αναφορά στους μαθητές που δεν την ξέχασαν μετά από τριάντα χρόνια, αποτελεί ένα από τα πιο ουσιαστικά σημεία του μυθιστορήματος. Δείχνει ότι η παρουσία της είχε πραγματικό αντίκτυπο. Η μνήμη αυτή δεν αφορά μόνο τη σχέση, αλλά και τη γνώση που μετέδωσε. Η διδασκαλία της άφησε ίχνος, και αυτό αποτελεί ίσως το πιο σταθερό στοιχείο της πορείας της.
Το μυθιστόρημα της Λένας Δημητριάδου δεν καταλήγει σε μια οριστική λύση. Η Κλειώ δεν βρίσκει όλες τις απαντήσεις αλλά μαθαίνει να βλέπει πιο καθαρά τον εαυτό της και τις επιλογές της. Η πορεία της δείχνει ότι η ζωή δεν προχωρά μέσα από βεβαιότητες, αλλά μέσα από εμπειρίες που μας αλλάζουν. Και ίσως αυτό να είναι το βασικό του νόημα: ότι η ωρίμανση, ο δρόμος προς την αυτογνωσία, δεν έρχεται αποφεύγοντας τις δυσκολίες αλλά τολμώντας να ζήσει κάποιος και μαθαίνοντας, στη συνέχεια, να εντάσσει όσα έζησε στη ζωή του.
.
ΛΕΝΑ ΚΑΛΑΪΤΖΗ – ΟΦΛΙΔΗ, ΣΙΜΟΣ ΟΦΛΙΔΗΣ
Ο έρωτας τρώγεται με το κουκούτσι, Εκδόσεις Σύγχρονοι Ορίζοντες
ΠΕΡΙ ΟΥ 27/6/2026
Το βιβλίο “Ο έρωτας τρώγεται με το κουκούτσι” είναι μια συλλογή διηγημάτων που υπερβαίνει τα όρια της ερωτικής αφήγησης και εξελίσσεται σε μια τρυφερή και βαθιά ανθρώπινη τοιχογραφία της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας. Μέσα από επτά ιστορίες, οι συγγραφείς ανακαλούν πρόσωπα, τόπους, συνήθειες και συναισθήματα που ανήκουν κυρίως στις δεκαετίες του 1960 και 1970.
Οι πρωταγωνιστές των διηγημάτων δεν είναι ήρωες μεγάλων πράξεων• είναι απλοί άνθρωποι. Και όμως, μέσα από τη στοργική ματιά των συγγραφέων, αποκτούν μια σχεδόν μυθική διάσταση. Αφανείς άνθρωποι και οι μικρές τους ιστορίες που συγκροτούν τον πραγματικό ιστό της ζωής.
Επτά διηγήματα σαν επτά ψηφίδες ενός ενιαίου μωσαϊκού. Στο διήγημα “Πίστεως, Ελπίδος και Αγάπης” η Πίστη είναι μια γυναίκα – σύμβολο της καλοσύνης, αφοσίωσης και ανιδιοτελούς αγάπης που ζει έναν ανεκπλήρωτο έρωτα με τον στρατιωτικό ενοικιαστή της. Το διήγημα “Ο έρωτας τρώγεται με το κουκούτσι” είναι μια τρυφερή και χιουμοριστική ιστορία για τη δύναμη της ερωτικής φαντασίωσης, όπου ο πόθος τρέφεται περισσότερο από την προσδοκία πάρα από την πραγματικότητα. Ο έρωτας αποκαλύπτεται ως μια γλυκιά αυταπάτη που βιώνεται ολόκληρη, με τη χαρά και την πίκρα της. Το διήγημα “Τσακ! Τσακ!” είναι ένα εξαιρετικά ζωντανό, πολιτικό και κοινωνικό πορτραίτο εποχής, με χιούμορ, ιδεολογικές αντιθέσεις και μνήμη μιας ολόκληρης εποχής. Ο Βαγγέλης, ιδεολόγος αριστερός με ήθος και κοινωνική ευαισθησία και ο Θανασάρας, ο χωροφύλακας που τον παρακολουθεί• δημιουργείται μια ιδιότυπη σχέση μεταξύ τους. Στο διήγημα “Μάρω, Μάρω” η απουσία και η παρουσία συνυπάρχουν σε μια ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό αγγίζει το μεταφυσικό. Η Μάρω είναι μια τραγική φυσιογνωμία της λαϊκής μνήμης από εκείνες που δεν ξεχνιούνται. Μετατρέπεται σε μια σχεδόν συμβολική παρουσία: η ανθρώπινη αξιοπρέπεια μέσα στη φτώχεια και την κοινωνική περιθωριοποίηση. Στην “Ταταμπού” εμφανίζεται μια από τις πιο ενδιαφέρουσες όψεις της γραφής των συγγραφέων: η ικανότητα να μετατρέπουν ένα φαινομενικά ασήμαντο λαϊκό γεγονός (ένα μηχάνημα, μια υπογραφή, μια συνήθεια, μια εμμονή) σε σχεδόν επικό αφήγημα. Ο Σωτηράκης δεν είναι απλώς χαρακτήρας• γίνεται σύμβολο ματαίωσης, άνθρωπος που αναζητά μια μικρή νίκη μέσα σε έναν κόσμο που δεν του χαρίζει μεγάλες. Το χιούμορ συνυπάρχει διαρκώς με τη θλίψη και τη συγκίνηση. Η “Οσμογονία” είναι ένα τολμηρό και ιδιότυπο διήγημα: κινείται στα όρια του ερωτισμού, φετιχισμού και αυτοσαρκασμού. Μετατρέπει την αισθητηριακή εμπειρία (τη μυρωδιά, το σώμα, τις γόβες, το δέρμα) σε ολόκληρο αφηγηματικό κόσμο. Με γραφή πιο εκρηκτική, πιο μπαρόκ, γκροτέσκα σε κάποια σημεία. Στην “Αληθινή γυναίκα” η αφήγηση αποκτά έναν διαφορετικό τόνο. Μέσα από τα μάτια ενός παιδιού, ο κόσμος των ενηλίκων προβάλλει μυστηριώδης, γοητευτικός και σχεδόν μαγικός. Η μορφή της Άφρως μετατρέπεται σε σύμβολο θηλυκότητας, ελευθερίας και λαϊκής Σοφίας. Το βλέμμα του παιδιού προσδίδει στην ιστορία μια αθωότητα που συνυπάρχει με τη νοσταλγία και την επίγνωση της φθοράς του χρόνου.
Κεντρικός πρωταγωνιστής του βιβλίου είναι επίσης η Θεσσαλονίκη. Όχι η τουριστική, η εξωραϊσμένη πόλη, αλλά η βιωμένη Θεσσαλονίκη των γειτονιών, των καφενείων, της ταβέρνας, των συνοικιών και των καθημερινών συναντήσεων. Οι συγγραφείς καταγράφουν με λεπτομέρεια τις μυρωδιές, τους ήχους και τις εικόνες της. Η πόλη αναπνέει μέσα στις αφηγήσεις, κουβαλά τη μνήμη των κατοίκων της και γίνεται ο καμβάς πάνω στον οποίο εγγράφονται οι προσωπικές ιστορίες των ηρώων. Υπό αυτή την έννοια, το βιβλίο αποτελεί και μια μορφή λογοτεχνικής χαρτογράφησης της αστικής μνήμης.
Ο έρωτας βεβαίως, παραμένει ο βασικός συνεκτικός άξονας της συλλογής. Όμως πρόκειται για έναν έρωτα μακριά από εξιδανικεύσεις. Ο τίτλος του βιβλίου είναι απολύτως ενδεικτικός: “Ο έρωτας τρώγεται με το κουκούτσι”. Δηλαδή μαζί με τις αντιφάσεις, τις απογοητεύσεις, τις εμμονές, τις φαντασιώσεις και τις πληγές του.
Από αισθητική άποψη, το βιβλίο διακρίνεται για την ιδιότυπη ισορροπία ανάμεσα στον ρεαλισμό και τη μυθοπλασία. Η γραφή τους συνδυάζει στοιχεία ηθογραφίας, προφορικής αφήγησης και νοσταλγικής αναπόλησης. Η γλώσσα έχει στοιχεία προφορικότητας με λαϊκούς ιδιωματισμούς, χιούμορ, υπερβολή και αφηγηματική ζωντάνια. Οι συγγραφείς δημιουργούν ένα ύφος πληθωρικό, ζωντανό. Συχνά η αφήγηση αποκτά λυρικές εξάρσεις, χωρίς να χάνει την επαφή της με τον ρεαλισμό. Κατορθώνουν να μετατρέψουν το καθημερινό σε ποιητικό και το οικείο σε αξιομνημόνευτο. Εκεί ακριβώς βρίσκεται η μεγαλύτερη αρετή του βιβλίου. Δεν επιχειρεί να εντυπωσιάσει με αφηγηματικά τεχνάσματα αλλά αντλεί τη δύναμή του από τη γνησιότητα των χαρακτήρων, την τρυφερή, ανθρώπινη ματιά προς έναν κόσμο που χάνεται και την πίστη ότι οι σημαντικότερες ιστορίες βρίσκονται συχνά εκεί όπου κανείς δεν τις αναζητά.
Ένα βιβλίο – πολύτιμος φορέας συλλογικής μνήμης. Ακόμη κι όταν περιγράφουν τις αδυναμίες, τις εμμονές ή τις μικρότητες των ηρώων τους δεν τους αντιμετωπίζουν ποτέ ειρωνικά ή απαξιωτικά. Τους κοιτούν με κατανόηση τρυφερότητα, σεβασμό. Η στάση αυτή προσδίδει στο βιβλίο μια έντονη ανθρωπιστική διάσταση.
.
ΔΗΜΗΤΡΑ ΜΗΤΤΑ
«ΕΣΥ ΠΟΥ ΗΣΟΥΝ;»
ΠΕΡΙ ΟΥ 26/9/2026
Ο παρατατικός της απουσίας
Υπάρχουν ερωτήσεις που δεν ζητούν απλώς μια απάντηση· επιστρέφουν στον άνθρωπο ως εκκρεμότητα. Μια τέτοια ερώτηση επιλέγει η Δήμητρα Μήττα για τίτλο της συλλογής διηγημάτων της: «Εσύ πού ήσουν;». Η έμφαση στην προσωπική αντωνυμία υποδηλώνει μια σχέση που έχει ήδη δοκιμαστεί. Κάποιος απουσίαζε όταν η παρουσία του είχε σημασία. Κάποιος δεν αντιλήφθηκε, δεν ανταποκρίθηκε ή επέλεξε να μη δει. Καθώς η ανάγνωση προχωρεί, το ερώτημα αποκτά διαφορετικές αποχρώσεις: άλλοτε εκφράζει παράπονο, άλλοτε γίνεται απολογισμός και άλλοτε στρέφεται προς την κοινωνία και τους θεσμούς της. Η συγγραφέας το αφήνει να διατρέχει τις ιστορίες της, χωρίς να απαιτεί από όλες την ίδια απάντηση.
Στον κόσμο της Μήττα συναντούμε ανθρώπους που γερνούν, πενθούν, απομονώνονται, επιθυμούν ή προσπαθούν να διαφυλάξουν την αξιοπρέπειά τους. Τους συνδέει η στιγμή κατά την οποία η συνηθισμένη πορεία του βίου διακόπτεται και όσα θεωρούσαν αυτονόητα παύουν να είναι ασφαλή. Ένα σώμα που δεν υπακούει όπως παλιά, ένα σπίτι που χάνει τη θαλπωρή του, μια σχέση που αποκαλύπτει την ανισότητά της: η συγγραφέας αναζητεί σε τέτοιες ρωγμές την αθέατη πλευρά της καθημερινότητας.
Η ευαισθησία της Μήττα δεν περιορίζεται στη συμπόνια προς τους ήρωές της· συνοδεύεται από διεισδυτική παρατήρηση των κοινωνικών συνθηκών που καθορίζουν τη ζωή τους. Στην «Κυράννα», μια εξηνταοκτάχρονη γυναίκα χάνει το σπίτι της σε πλειστηριασμό και βρίσκεται στον δρόμο. Αρχικά προσπαθεί να διαφυλάξει τις συνήθειες και την αξιοπρέπειά της, όμως η παρατεταμένη στέρηση αλλοιώνει σταδιακά τον ψυχισμό της. Η κοινωνική καταγγελία κορυφώνεται με την εικόνα του κατατρεγμένου Έρωτα που περισυλλέγεται από το απορριμματοφόρο και ταυτίζεται συμβολικά με την Κυράννα. Μετά τον θάνατό της, τα φτερά της αιωρούνται πάνω από την πόλη, χωρίς κανένα να φτάνει στη γη. Τα φτερά, αναπόσπαστο γνώρισμα της μορφής της, προσδίδουν στην τραγική της μοίρα μια ύστατη, εύθραυστη ομορφιά, χωρίς να αμβλύνουν την οξύτητα της κοινωνικής καταγγελίας.
Ανάλογη προσοχή επιφυλάσσεται σε ηλικιωμένους και μοναχικούς χαρακτήρες. Η κυρία Αθηνά, η Σουζάνα και άλλες μορφές της συλλογής αποκτούν υπόσταση μέσα από τις κινήσεις, τις αναμνήσεις και τους οικείους χώρους τους. Το μπαλκόνι, το παράθυρο, το δωμάτιο ή ο τάφος γίνονται τόποι όπου η προσωπική ιστορία συναντά τη στάση των άλλων. Ιδίως το μπαλκόνι αποκτά λεπτή συμβολική σημασία: επιτρέπει στο βλέμμα να εξακολουθεί να ταξιδεύει, ακόμη κι όταν το σώμα δεν μπορεί πια να ακολουθήσει.
Η φθορά του σώματος αποτελεί έναν από τους ουσιαστικότερους άξονες του βιβλίου. Η Μήττα την αναγνωρίζει στον βηματισμό που επιβραδύνεται, στις κινήσεις που δυσκολεύουν, στις καθημερινές πράξεις που απαιτούν πλέον προσπάθεια. Στο «Δεν φταίω εγώ…», η επανάληψη της φράσης του τίτλου αποκτά οδυνηρή ειρωνεία. Μια εργαζόμενη γυναίκα, πιεσμένη από τον χρόνο και τις επαγγελματικές απαιτήσεις, αισθάνεται την ανάγκη να απολογηθεί επειδή μεγαλώνει. Το γήρας εμφανίζεται σχεδόν ως προσωπικό παράπτωμα μέσα σε έναν κόσμο που απαιτεί αδιάκοπη απόδοση. Η επωδός «Δεν φταίω εγώ που γερνάω» συμπυκνώνει αυτή την παράλογη ενοχή.
Η καταληκτική σκηνή, με την ήρεμη αποδοχή του νεκρού σώματος και την πρόθεση να καθυστερήσει λίγο η ταφή, αντιπαρατίθεται στον προηγούμενο αγχώδη ρυθμό. Εκεί όπου η ζωή μετριόταν με λεπτά και υποχρεώσεις, ο θάνατος επιβάλλει μια ύστατη παύση. Η αντίθεση προσδίδει στο διήγημα μια υπαρξιακή διάσταση που υπερβαίνει την κριτική των εργασιακών συνθηκών.
Η σχέση με τον χρόνο επανέρχεται και στη «Συνήθεια», όπου τα αντικείμενα και οι επαναλαμβανόμενες πράξεις συγκρατούν την αίσθηση της συνέχειας. Ένα αυτοκίνητο, ένα ρούχο, ο καφές ή μια καθιερωμένη διαδρομή γίνονται ταπεινοί φύλακες της μνήμης. Η συνήθεια άλλοτε προστατεύει και άλλοτε παγιδεύει· όταν όμως επέλθει η απώλεια, όσα έμοιαζαν ασήμαντα αποκτούν απροσδόκητο βάρος. Στη «Δεκαοχτούρα», πάλι, η ανατρεπτική αντίδραση μιας χήρας διαταράσσει την αναμενόμενη συγκινησιακή πορεία. Το πικρό χιούμορ αποκαλύπτει ότι οι κοινωνικές συμβάσεις του πένθους δεν ταυτίζονται υποχρεωτικά με το πραγματικό βίωμα.
Η συλλογή αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν η παρατήρηση της καθημερινής ζωής συναντά τη μυθολογία. Στην «Έκθεση», η Αράχνη και η Αθηνά επανέρχονται σε μια αφήγηση όπου η ύφανση συνδέεται με την εξουσία, τη δημιουργία και τη δυνατότητα να ειπωθεί μια ιστορία. Στο «Με λένε Αλόπη», η πρωτοπρόσωπη αφήγηση παραχωρεί τον λόγο σε μια γυναικεία μορφή που η μυθική παράδοση έχει ήδη τοποθετήσει μέσα σε σχέσεις ισχύος. Η μεταγραφή του μύθου δεν αποσκοπεί απλώς στον εκσυγχρονισμό του αρχαίου υλικού· μετακινεί το κέντρο της αφήγησης από εκείνους που αποφασίζουν για τη μοίρα των προσώπων προς εκείνους που υφίστανται τις αποφάσεις.
Αυτή η μετατόπιση χαρακτηρίζει ευρύτερα την πεζογραφία της Μήττα. Οι επιστολές, οι εξομολογητικοί μονόλογοι και οι εσωτερικές ερωτήσεις δίνουν χώρο σε φωνές που συχνά σκεπάζονται από ισχυρότερες. Στις «Ανεπίδοτες επιστολές», η ίδια η μορφή της επιστολής που δεν φτάνει στον παραλήπτη αποκτά ιδιαίτερη σημασία: η γραφή επιχειρεί μια επικοινωνία που παραμένει ανολοκλήρωτη. Το ανείπωτο και το ανεκπλήρωτο δεν αποτελούν, επομένως, μόνο θεματικούς άξονες· αποτυπώνονται και στην ίδια την αφηγηματική μορφή.
Η συγγραφέας μετακινείται από τον ρεαλισμό στην αλληγορία, από τον εσωτερικό μονόλογο στον διάλογο και από τη μυθική αναδιήγηση στη θεατρική γραφή. Η συγκρατημένη συγκίνηση εναλλάσσεται με τη σάτιρα, την υπερβολή και το μαύρο χιούμορ. Αξιοπρόσεκτη είναι και η εκφραστική λειτουργία των ήχων: ηχομιμητικές λέξεις, όπως το «ντουκ ντουκ» και το «κρακ», ενισχύουν την προφορικότητα, διαμορφώνουν τον αφηγηματικό ρυθμό και, ανάλογα με τα συμφραζόμενα, υπηρετούν άλλοτε την κωμικότητα και άλλοτε τη δραματική ένταση.
Στη «Νύχτα της μεγάλης σφαγής», η αντιμετώπιση των ηλικιωμένων οδηγείται σε μια εφιαλτική εκδοχή, όπου η γλώσσα της δήθεν μέριμνας συγκαλύπτει την απανθρωπιά. Η δυστοπική υπερβολή λειτουργεί ως παραμορφωτικός καθρέφτης μιας λογικής που αποτιμά την ανθρώπινη ζωή με κριτήριο τη χρησιμότητα και το κόστος της.
Στο εκτενές «Σχέδιο», η κριτική στρέφεται προς την εκπαίδευση. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στην τυποποίηση και στη ζωντανή παιδαγωγική σχέση αναπτύσσεται μέσα από την εμπειρία ενός δασκάλου και τις αναμνήσεις του. Το ουσιαστικό ερώτημα δεν είναι μόνο τι διδάσκεται, αλλά τι απομένει από τη διδασκαλία στη ζωή των ανθρώπων. Η γνώση συνδέεται με την εμπιστοσύνη, την ελευθερία της σκέψης και τη δυνατότητα μιας πραγματικής συνάντησης ανάμεσα στον δάσκαλο και στον μαθητή.
Η «Απαγωγή» κινείται σε διαφορετικό ύφος. Η απομάκρυνση ενός πρωθυπουργού από την προστατευμένη δημόσια θέση του και η αναγκαστική συμβίωσή του με ανθρώπους της υπαίθρου συγκροτούν μια πολιτική σάτιρα με στοιχεία παραβολής. Η εξουσία καλείται να γνωρίσει όσα μέχρι τότε αντιμετώπιζε από απόσταση: την εργασία, τις υλικές ανάγκες, τις καθημερινές έγνοιες. Το ερώτημα αν η εμπειρία θα οδηγήσει σε αλλαγή παραμένει μετέωρο, διατηρώντας την ειρωνική αιχμή της αφήγησης.
Στον αντίποδα, «Το κινητό» αναπτύσσει μια ιδιότυπη ιστορία μοναξιάς. Η Λουίζα αναζητεί επαφή μέσα από ένα παιχνίδι λέξεων στην οθόνη, ενώ ο κήπος της μεγαλώνει σχεδόν ανεξέλεγκτα. Η αντίθεση ανάμεσα στη φυσική βλάστηση και στην απορρόφηση από τη συσκευή αποκτά συμβολική δύναμη. Το κινητό προσφέρει στη γυναίκα έναν τρόπο να αντιμετωπίσει την απομόνωση, αλλά καταλήγει να στενεύει τον κόσμο της. Η τελική εικόνα της νεκρής Λουίζας, που δεν κρατά πια τη συσκευή, αφήνει μια πικρή αίσθηση: το μέσο της επικοινωνίας έχει γίνει το μέτρο μιας απουσίας.
Η Μήττα διακρίνεται όταν εμπιστεύεται τις λεπτομέρειες που μαρτυρούν ψυχικές μεταβολές χωρίς να τις κατονομάζουν ευθέως. Μια χειρονομία, μια παύση, η προσκόλληση σε ένα αντικείμενο ή μια φράση που επανέρχεται μπορούν να αποδώσουν περισσότερα από μια εκτενή εξήγηση. Σε ορισμένες, κυρίως αλληγορικές, αφηγήσεις η επεξηγηματική επιμονή περιορίζει κάπως τον χώρο του υπαινιγμού. Η παρατήρηση αυτή δεν αναιρεί τη δύναμη των συλλήψεων· αναδεικνύει, αντιθέτως, πόσο δραστική γίνεται η γραφή όταν αφήνει την εικόνα και τη σιωπή να ολοκληρώσουν το νόημα.
Εκείνο που συγκροτεί την ενότητα της συλλογής δεν είναι η ομοιομορφία των ιστοριών, αλλά η σταθερότητα ενός βλέμματος. Η τρυφερότητα συνυπάρχει με τη σάτιρα, η οδύνη με το κωμικό, η ιδιωτική δοκιμασία με την ευθύνη των θεσμών. Η συγγραφέας δεν παραλείπει την ιδιοτέλεια, τη μικρότητα και την υποκρισία που διαπερνούν τις ανθρώπινες σχέσεις· επιμένει, ωστόσο, να αναζητεί πίσω από κάθε κοινωνικό χαρακτηρισμό την ιδιαίτερη ιστορία ενός προσώπου.
Ο τίτλος «Εσύ πού ήσουν;» αποκτά, στο τέλος της ανάγνωσης, σημασία ευρύτερη από εκείνη της αρχικής μομφής. Δεν αφορά μόνο την απουσία κάποιου από μια κρίσιμη στιγμή, αλλά και την ποιότητα της παρουσίας του: αν άκουσε, αν πρόσεξε, αν αναγνώρισε τον άνθρωπο πίσω από την ηλικία, την αρρώστια ή τη σιωπή του. Η ερώτηση εξακολουθεί να ακούγεται και μετά την τελευταία σελίδα, όχι ως εύκολη επίκληση της καλοσύνης, αλλά ως υπενθύμιση ότι η απουσία δεν είναι πάντοτε ζήτημα απόστασης. Μπορεί κανείς να βρίσκεται πολύ κοντά και, παρ’ όλα αυτά, να μην έχει υπάρξει ποτέ πραγματικά παρών.
.
ΝΙΚΟΣ ΜΥΛΟΠΟΥΛΟΣ
ΣΤΩΝ ΜΗΡΩΝ ΤΙΣ ΠΑΛΙΕΣ ΠΡΟΦΗΤΕΙΕΣ (2025)
http://www.periou.gr 29/08/2026
“Το σώμα δεν σταματά ποτέ να θυμάται”. Ο στίχος από τις “εκδοχές της αναίδειας” συμπυκνώνει μια βαθύτερη ιδέα που διατρέχει τη συλλογή. Στην ποίηση του Νίκου Μυλόπουλου το σώμα δεν λειτουργεί ως αύταρκες ποιητικό αντικείμενο, αλλά ως σημείο όπου διασταυρώνονται η μνήμη, ο χρόνος και η ερωτική εμπειρία. Οι μηροί, τα χείλη, οι φλέβες, η αφή και η ανάσα διατηρούν ακέραιη την αισθησιακή τους ένταση, συγχρόνως όμως μετατρέπονται σε φορείς βιωμένου χρόνου. Ο αισθησιασμός δεν είναι αυτοσκοπός· μέσα από αυτόν ο έρωτας αποκτά υπαρξιακό βάθος.
Η συνοχή της συλλογής στηρίζεται σε ένα αναγνωρίσιμο δίκτυο εικόνων και συμβόλων. Θάλασσα, δρόμοι, γέφυρες, βροχή, φως, σιωπή, σώμα επανέρχονται μετασχηματισμένα, δημιουργώντας ένα προσωπικό ποιητικό λεξιλόγιο. Η επανάληψη δεν ανακυκλώνει το ήδη ειπωμένο· το εμπλουτίζει και το μετατοπίζει, προσδίδοντας στο βιβλίο εσωτερική αρχιτεκτονική.
Κεντρική θέση κατέχει η μνήμη. Στις «Άδειες φλέβες» ο στίχος «Μηχανισμός επανεκκίνησης η μνήμη» τη μετακινεί από την περιοχή της απλής ανάκλησης στην περιοχή της δημιουργίας. Στις «Εκδοχές της αναίδειας», το «Το σώμα δεν σταματά ποτέ να θυμάται» προχωρεί ακόμη περισσότερο: η μνήμη αποτυπώνεται στο δέρμα, στην αφή, στην αναπνοή. Το σώμα γίνεται φορέας όσων ο άνθρωπος έζησε, αγάπησε ή έχασε.
Εδώ η ποίηση του Μυλόπουλου συναντά οργανικά τη φαινομενολογία του Maurice Merleau-Ponty, για τον οποίο το σώμα δεν είναι απλώς αντικείμενο αλλά ο πρωταρχικός τρόπος της σχέσης μας με τον κόσμο. Ανάλογα, στους στίχους του Μυλόπουλου η σωματικότητα δεν περιορίζεται στην αναπαράσταση: βλέπει, αγγίζει, θυμάται, αναγνωρίζει. Η αισθητηριακή εμπειρία δεν εξαντλείται στην ηδονή· διευρύνεται σε τρόπο γνώσης. Αυτή η διάσταση κορυφώνεται στους «Τρίπτυχους έρωτες», όπου οι «Άνθρωποι δίχως σώματα» αντιπαρατίθενται στους εραστές που «αναπνέουν με τέσσερα χείλη ολόκληρες ζωές». Ο έρωτας δεν χάνει τη σωματική του ένταση, αλλά την υπερβαίνει: γίνεται συνάντηση με τον Άλλον και, μέσω αυτής, βαθύτερη αναγνώριση του εαυτού.
Άρρηκτα συνδεδεμένος με τη μνήμη, ο χρόνος αποτελεί καθοριστικό άξονα. Στον «Αντίστροφο έρωτα», το «Μετουσιώνεται ο χρόνος σε μέλι» μετατρέπει το αφηρημένο σε αισθητό: ο χρόνος αποκτά γεύση και υλικότητα. Η εικόνα συνομιλεί γόνιμα με τη bergsonική έννοια της durée, όπου παρελθόν και παρόν δεν χωρίζονται αλλά αλληλοδιαπερνώνται. Ο χρόνος συσσωρεύεται μέσα στην εμπειρία και μετασχηματίζεται από τη μνήμη.
Αντίστοιχα, η σιωπή δεν λειτουργεί ως έλλειψη λόγου. Στα «Παιχνίδια ταξιδιών» η μοναξιά χαρακτηρίζεται «ένα είδος χρήσιμης σιωπής», ενώ η διαπίστωση ότι τελικά μένει «ο ιδιωτικός τρόπος που ο καθένας τις θυμάται» αναδεικνύει τη μνήμη ως προσωπική ανασύνθεση του χρόνου. Δεν διασώζονται τα γεγονότα αυτούσια, αλλά ο τρόπος με τον οποίο πέρασαν μέσα μας.
Η ποιητική γλώσσα του Μυλόπουλου αντλεί τη δύναμή της από την οικονομία και τη συμπύκνωση. Οι μεταφορές δεν αποτελούν λυρικά επιθέματα, αλλά τρόπους παραγωγής νοήματος. Στο «Εξαγοράζοντας την απουσία», το ποιητικό υποκείμενο που δηλώνει «Είμαι η γέφυρα που ψάχνεις» μετατρέπει την απόσταση από τον Άλλον σε πεδίο αυτογνωσίας. Στην «Ανομβρία», οι «μηροί σου υγροί» που κατεβαίνουν «σαν ψάρια τον Βόσπορο» μεταμορφώνουν το σώμα σε γεωγραφία: η επιθυμία, ο τόπος και η μνήμη συνυπάρχουν στην ίδια εικόνα. Στην «Πρωτόγνωρη έκσταση», το «Στη φωνή σου το σχήμα του σύμπαντος θωρώ» διευρύνει την ερωτική εμπειρία σε τρόπο θέασης του κόσμου.
Η μορφή υπηρετεί αυτή τη συμπύκνωση. Ο ελεύθερος στίχος οργανώνεται από σύντομες φράσεις, παύσεις και συντακτικές μετατοπίσεις, δημιουργώντας έναν εσωτερικό ρυθμό. Η σιωπή δεν αποτελεί μόνο θεματικό στοιχείο• περνά και στη μορφή. Ο λόγος συχνά αποκτά δύναμη από όσα αφήνει ανείπωτα.
Ο έρωτας, ωστόσο, παραμένει ο κεντρικός πυρήνας του βιβλίου. Δεν χρειάζεται να υποχωρήσει για να αναδειχθούν ο χρόνος, η απώλεια ή η φθορά• ακριβώς μέσω της ερωτικής εμπειρίας αποκτούν όλα αυτά υλικότητα. Ο έρωτας είναι αφή, ηδονή, προσμονή και απουσία, αλλά συγχρόνως ο τόπος όπου το υποκείμενο δοκιμάζει τα όριά του. Η υπαρξιακή διάσταση γεννιέται μέσα από την ερωτική.
Έτσι φωτίζεται και ο τίτλος. Οι «παλιές προφητείες» μπορούν να διαβαστούν ως μια παλαιά, σχεδόν προγλωσσική γνώση του σώματος: όσα η επιθυμία, η αφή και η μνήμη γνωρίζουν πριν αποκτήσουν σαφή λεκτική μορφή. Οι μηροί διατηρούν τον αισθησιασμό τους, αλλά ταυτόχρονα γίνονται φορείς μιας εμπειρίας που υπερβαίνει τη στιγμή.
Η συλλογή διαμορφώνει, τελικά, μια ποιητική ανθρωπολογία του έρωτα: μια διερεύνηση του ανθρώπου ως σώματος που επιθυμεί και θυμάται, ως ύπαρξης που βιώνει τον χρόνο, γνωρίζει την απώλεια και εξακολουθεί να αναζητεί τη συνάντηση. Η γλώσσα είναι πυκνή και εικονοποιητική, με έντονη μεταφορική λειτουργία, ενώ ο συναισθηματικός παλμός αναδύεται μέσα από τη διαρκή συνάντηση του αισθητού με το στοχαστικό και διατηρεί μια υποδόρια ευγένεια.
Και ίσως εκεί βρίσκεται η ουσιαστικότερη κατάκτησή της: στη μετατροπή του εφήμερου ερωτικού βιώματος σε διάρκεια, χωρίς να χάνεται ούτε η θερμοκρασία του σώματος ούτε η λεπτότητα της σκέψης που το συνοδεύει.
.