ΜΑΡΙΑ ΚΑΝΤΩΝΙΔΟΥ

 

Η Μαρία Καντωνίδου γεννήθηκε στην Κύπρο, αλλά ζει στην Αθήνα. Σπούδασε Αγγλική και Ελληνική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, όπου και ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στην Παιδαγωγική Επιστήμη. Κείμενα και φωτογραφίες της έχουν δημοσιευθεί σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά, ανθολογίες και συλλογικούς τόμους. Ποιήματά της έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, ιταλικά, ισπανικά, γερμανικά και ρου- μάνικα. Η πρώτη της ποιητική συλλογή, stanza (εκδ. Gutenberg 2021), συμπεριλήφθηκε στη βραχεία λίστα των Βραβείων Κοινού Public, των Λογοτεχνικών Βραβείων του Περιοδικού Αναγνώστης και των Διεθνών Βραβείων Jean Moreas. Τιμήθηκε με το Βραβείο «Γιάννης Βαρβέρης» της Εταιρείας Συγγραφέων Ελλάδας για πρωτοεμφανιζόμενη/ο ποιήτρια/ποιητή και με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης της Κυπριακής Δημοκρατίας. H συλλογή punctum, (Εκδόσεις Gutenberg 2025) είναι η δεύτερη ποιητική της συλλογή! 

 

 

.

PUNCTUM (2025)

το ρ. σκάβω

το λάσο

οι λέξεις χτυπούν τις λέξεις ανελέητα
οι λέξεις χτυπούν τις λέξεις ανελέητα

ανακοίνωσε εις διπλούν ο έμπειρος πλέον ανταποκριτής Δ.Χ.,
κατ’ άλλους Δημήτριος Χους, πιθανόν δε και εις τριπλούν
χρησιμοποιώντας το εμβληματικό ρήμα τσακίζουν — μπετόν αρμέ,
ταξί και κίνηση στους δρόμους, εφτά φτερά στην περασιά,
γι’ αυτό μου ζήτησες να μείνω;

και ήμουν κι εγώ εκεί
και ήσουν κι εσύ εκεί.
Εσύ ήσουν το λάσο

π ά σ ο

 

στην άκρη της σκάλας

Στέκεται, στην άκρη της σκάλας.
Στα πλάγια χώρος ελεύθερος και
ένα βάζο με θέα. Κάποιοι ρωτούν
τι; Και τώρα τι;

Αδυναμία μου να ενδίδω, απαντά.
Λέει στο ά λ ο γ ο να περιμένει.

Θυμάται, ωστόσο, ένα-δυο στίχους
για το πρώτο σκαλί, ένα φιλί κι ένα
ειδύλλιο. Μέχρι παθήσεως ημιτελές
πώς ημπορεί;

 

Φρεντερίκο Γκαρθία και Λόρκα

Και. ύστερα, Φρεντερίκο Γκαρθία και Λόρκα,
οι στίχοι σου
κρουστοί.
Σφαλίζουν
το ρ ή μ α.
Σφαλίζουν
το ποίημα.

Αν όχι σε δρόμο επαρχιακό με οδοδείκτες,
σε σπίτι με ποδόμακτρα – κρουστά κι αυτά.

Αν όχι στο δικό σου ή το δικό μου, σε τούτο
εδώ το ευήλιο με το χωλάκι και τα επιτοίχια.

Αν όχι ύστερα, μετά. Καιρός δεν είναι πια.

Ανάλογες οι κινήσεις του υδράργυρου στο
βόρειο και νότιο ημισφαίριο. Ανυποθέτως
και στο σώμα σου και στον ισημερινό.

 

το ρ. λαλώ σου

σαν ήρθαν πάλι*

Ποτέ ποτέ ξανά και ουδέποτε σαν
ήρθαν πάλι και με ηύραν τρυφερά
σαν άλλοτε σαν Κύθηρα σαν ψέμα

[τα πιάνω τ’ ακουμπώ]

τα ρούχα όπως έπεφταν
ζεστά ακόμα ολόγυμνα

[σε πιάνω σ’ ακουμπώ]

και έσταζαν και πότιζαν
και όλο ανάστατα χαμαί
και όλο χαμαί πεσμένα

[πάνω τους μην πατάς]

γυαλάκια στους αρμούς
και τις αφές δίχως κορμί
κρουστό και δίχως πλάι

[ένα κορμί τα ίδια]

ούγια σε κίνηση που τέλεψε προχθές
ώρα 7η πρωινή και κάτι καρικώματα
στα ξέφτια τάχα μου ξέφτια πεθυμιάς

[αδρά πεφιλημένα]

* Πάνω στο ποίημα «Ποτέ ξανά» του Γιάννη Τζανετάκη

 

 

σε κοιτάζω ξανά

Σε κοιτάζω ξανά.
Παρασιτώ στο ωραίο μεσόφρυδο
το ρινικό οστό και την άσφαλτο
—όταν ανάβει πράσινο, σπρώχνω την πόρτα
προς τα μέσα— έξω περνάνε λ ε μο ν ι έ ς,
διαρκείς ενεστώτες και η αρχαία Λάμπουσα.

Θα μου πάρει καιρό
να ξεμπερδέψω με το βλέμμα σου.

 

το ρ. κέλομαι

διάλογος με μία φωνή και μία
αντωνυμία β’ π ρ ο σ ώ π ο υ

— Μέχρι να με αγγίξεις ανεπίτρεπτα
λίγο ολόκληρα, λίγο ακριβώς έτσι,
εσύ μη φεύγεις.
— Μέχρι να μαρτυρήσεις (ορκίσου το)
πόσο γυμνό αντέχει το γυμνό σου,
εσύ μη φεύγεις.
— Έτσι μιλούν το ξέρεις οι παράφοροι.
— Συ είπας.

 

επίτηδες εv ηδονή

Επίτηδες εν ηδονή, σου είπα φώναξέ ΜΕ
[με το δικό μου όνομα, έστω το παρατσούκλι]

Προς τι αλλιώς το πάρθεν σου προς τι το
απολείπειν;

[Να με καλείς με όνομα κάθε φορά και άλλου,
Πάρη π.χ, και Θεανώ και Μανωλιό και Τάκη, φενάκη]

Τι να σου κάνω, τά ’θελες δεν φταίω εγώ
μα η επιτομή του σύμπαντος του χρόνου.

 

το ρ. γυμνώ

σ τ ρ ι π τ ί ζ

Kι έπειτα δεν εμπιστεύεται κανέναν όταν λέει γδύνω το
σώμα μου στις δημοσιές και τις ιδιωτικές οδούς και τις
κρεβατοκάμαρες με τα λακαριστά κομοδίνα (από την ιταλική
λέξη lacca) και τις λακαριστές συρταριέρες (από μαόνι ή λάκα
καμία διαφορά) και τον ίδιο πάντα Ορφέα στην ντουλάπα
(ανησυχείς για έναν πεθαμένο;)

Ούτε καν το ρήμα ξεγυμνώνομαι,
απογυμνώνομαι ή και γυμνώνω
ούτε καν το ραντάκι της φανέλας
Μινέρβα που πέφτει ούτε εκείνο.

Αργότερα θα μάθει πως ένα σώμα
είναι πολλά σώματα, τούτο εστί το
σώμα μου, θα συναινέσει, όλα με
τους ίδιους φόβους στην κοιλιά.

*
Ας συντομεύουν οι ηθοποιοί,
ανάγκη να πιάσουνε δουλειά.

 

ευκτικές I και II

I

Αίγα χειρόγραφα θα τά ’θελα μαζί σου
δύο-τρία ρήματα [κύρια και όπου ενδείκνυται συνηρημένα],
το τόξο της μασχάλης σου και αυτό της θηλής σου, καθόλου
παύλες [ίσως ανάπαυλες, ίσως μικρές ανάσες], ένα-δύο
παραδείγματα μεταφοράς [κόβω δρόμο για σένα ανήμερα, σε
κόβω για άγγελο], ένα μαχαίρι τσέπης για την απροσδόκητη,
έστω, περίπτωση κυριολεξίας [κόβω το φρούτο, κόβω τον
ομφάλιο λώρο, κόψε με], ω, ναι, οπωσδήποτε ένα τέτοιο μαχαίρι
[με κομψό σχεδίασμά και ίσως πτυσσόμενο] και τη μαγεία
της νύχτας διάσπαρτη.
Φρόντισα όσο μπορούσα τα επιρρήματα.

 

II

Και τότε ρίχνω τα φύλλα και τα ρούχα μου χαμαί
(είπες μ’ αρέσουν τα τοπία σου γυμνά, είπα κι εμένα)
και τριγυρνώ κυριακάτικα σε ιστορίες και σε κτήματα
και, ναι, σε εμπρόθετα ρήματα – τι κόπος κι αυτός,
τι ίμερος
Κάποια φθινόπωρα θα τά ’θελα μαζί σου.
[Πετώ τα ρούχα μου στα κάτοπτρα, τι θέλεις;]

 

σύντομο βιογραφικό
Είμαι,
ό,τι είμαι και ό,τι φαίνομαι
και τίποτε δεν είναι μ ό ν ο
ό,τι είναι κ α ι ό,τι φαίνεται
άλλωστε στην αφήγηση αυτή
τοιχογραφούμαι α σύμμετρα
διά ξηράς ή και θαλάσσης είτε

ό,τι ακολουθεί δεν είναι κάτι
που ήδη δεν γνωρίζω, εμπρός
μαρς

το ρ. sans filtre

τώρα τι βλέπεις;

— Τώρα τι βλέπεις;
— Τα ρούχα των περαστικών στα γύρω καλντερίμια.
— Και;
— Κάτι μικρά σπασίματα στις σόλες. Κάτι λεπτόκοκκα.
— Και;
— Και ένα μικρό καράβι την ώρα του κατάπλου. Τώρα μόλις
ή πριν. Τραγουδά επί τόπου και αφήνεται. Λούπα. Για ένα
κορίτσι που ξέρει να ανοίγει και να κλείνεται. Μάλλον το
λέγαν Άννα ή Άλκηστη ή Τέρψη. Αγάπησέ μας Άννα και
Άλκηστη και Τέρψη, παραγγέλνουν οι περαστικοί. Μια
λάντζα ανεβαίνει και πέφτει και
— Και;
— Και κάτι σκηνές από τις Φράουλες του Μπέργκμαν.
Να μην τις ξεχάσω.
— Να μην.
— Μάλλον τις λέγαν Άγριες.
— Μάλλον επίσης.
— Δικοτυλήδονες.
— Και;
— Μια λάντζα ανεβαίνει και πέφτει.

 

εύπιστο πράμα η ψυχή

— Εύπιστο πράμα η ψυχή.
— … [+ σήκωμα φρυδιού]
— Κάποιος της είπε πως είναι από πηλό και
το πίστεψε.
— …[+ σήκωμα φρυδιού]
— Φοβάται.
— Φοβάται τι; [+ ρυτίδα στο μεσόφρυδο]
— Τον θάνατο.
— Πεθαίνει ο πηλός;
— Πεθαίνει. Θεός τον έφτιαξε και ξέρει.
— Και; [+ ίδια γκριμάτσα]
— Φοβάται μη σπάσει.
— Μη σπάσει ποιος;
— Ο πηλός που είναι φτιαγμένη και είναι θνητός.
— Και αν σπάσει, τι;
— Θα πέσουν στο δρόμο τα κομμάτια της.
— Και; [+ ίδια γκριμάτσα]
— Εδώ το πρόβλημα. Δεν επιτρέπει τις αφές.
— Ούτε με ρούχα;
— Ούτε. Αφήνουν τσακίσεις.
— Ούτε καν τις γιορτές;
— Ειδικά ούτε τότε.

*

Δυο τρεις απλωτές ακόμα και σ’ έφτασα, ψυχή μου.
Θα δεις, μυρίζω χριστούγεννα και μανταρίνι tangor.

 

το ρ. κάτι σαν φίνο έγκλημα

με λένε Επέτειο Τάδε και

και έχω κληθεί να μιλήσω για τις εκδοχές, τις χαρές και τις
κρυφές εκδορές μου — υπάρχω διακαώς επιστρέφοντας,
προστιθέμενη στον εαυτό μου και πολλαπλασιαζόμενη επί αυτόν,
φορές συρρικνούμενη (επειγόντως ένα τετράδιο προπαίδειας)
και η επιστροφή αυτή δεν έχει τέλος. Θυρωροί και άλλοι
επαγγελματίες, φορείς, σωματεία, το σόι τους, οι άνθρωποί τους,
το σόι σου, οι άνθρωποί σου, με καλούν να εμβολίσω το παρόν
(τους) και να φέρω χαρά. Στα εντός, στα εκτός και στα πέριξ.
Πλήρεις επίγνωσης και ευγνωμοσύνης, μου προσφέρουν λουλούδια,
συνήθως κρίνους το γένος Ζαντεδέσκια (εγκυκλοπαίδεια
“Ήλιος”, σελ. τάδε, ριζώδεις), ποτά (επώνυμα ή no name),
επευφημίες (εν χορδαίς και οργάνοις ή άνευ) και ζήτω. Συχνά
δε και χαρτάκια υπέρ υγείας και αναπαύσεως σε εικονοστάσια
και αλλού. Και συνεχούς επιστροφής μου.

 

 

για το δαμαί της

Αναρωτιέσαι ίσως συχνά
γιατί χαμαί και όχι χάμω

Είναι για το χαμαιγενής
και το χαμαι καλύπτειν

Είναι για το βαβαί παπαί
και το χ α μ α ι κοιτέω
ιδίως δε για το δαμαί*
της μάνας μου

για το δαμαί της γης μου

δαμαί (κυπριακή διάλεκτος): εδώ

το ρ. φφου

punctum

και χέρι μαχαίρι που γίνεται χέρι και νυστέρι νυχτέρι και
δόρυ και στόρι και κόκκινο ρόδι και σμίλη αχείλι και τσάπα να
σκάψει και άχαρη λάντζα και σπίρτο ν’ ανάψει να κάψει και
στίξη ν’ αγγίξει να μπήξει και ρήξη ν’ ανοίξει να ρίξει και
ψαλίδι να δείξει και βελόνι να σμίξει και καρφί να τρυπώσει και
ακίδα ακμή και κορμί του τόπου του πόθου του χρόνου επί γης
και αλλού επιτέλους.

Έχει νικήσει. Δεν το γνωρίζει. Είχε ήδη πεθάνει. 

 

happy end

Μου λες
Σκέπασέ με δίχως ρούχο κανένα
Μου λες
Ποίημα είναι κάτι που συμβαίνει.
Εξάλλου, πολύ αργά να βάλω σε
τάξη τους κρατήρες μου.

[Όταν εθεάθη ξανά, το Ποίημα φορούσε πέπλο και πέταλα από
μαντέμι σε σχήμα σχεδόν κλειστού ημικυκλίου. Πρόκειται περί
υψηλής ραπτικής, διαβεβαίωσε ο γνωστός μόδιστρος και
σιδεράς Δ.Χ.Δ. Παντρευόμαστε, είπε. Τι ωραία, είπε το Ποίημα.]

 

.

STANZA (2021)

ΕΥΘΑΡΣΩΣ

ευθαρσώς και στα ίσα

Κι άξαφνα εσιώπησε κι άρχισε να μιλά – ωραίο πρόσωπο,
ευρυγώνιο, με χτιστάδες, ραγάδες και λυγερά τεμάχια πέτρας
(τι χαράκια κι αυτά για την ποίηση). Λίγο πιο πριν και πιο
έξω το αρχαίο νταμάρι και οι αμαξωτοί.

Χρόνε ανίκατε μάχαν, δεν έχω πλέον χρόνο για μυθιστορίες,
του είπε ευθαρσώς και στα ίσα.

αυτός ο Ονήσιλος

Λοιπόν
αυτός
ο Ονήσιλος,
όταν κανείς δεν τον θυμάται ολοσχερώς,
τακτοποιεί τις τριήρεις στις τσέπες του
και επιδίδεται σε βόλτες ακίνητος

ενίοτε σταματά για ένα ρακόμελο

είναι ο τρόπος του να επιστρέφει,
θα σχολιάσει ο ανταποκριτής.

.

Ονήσιλος
Θεσσαλονίκη 2018

.

 

επιλαθού

Ωστόσο
Όλο και πιο συχνά ξυπνώ με τα μάτια και τα πόδια πρησμένα.
Είναι που στον ύπνο μου βλέπω ταινίες με λάμπουσα πόλη εμένα.

Δεν είμαι του αλεξανδρινού η πόλη εγώ, δεν είμαι του πολύτροπου.
Αεν είμαι του περίπτερά, σόλωνος και ασκληπιού γωνία.
Είμαι απλά μια πόλη με μεγάλη οθόνη από άσπρο χασέ.
Από τις δίπλες του εμφανίζεται ένας κένταυρος σε σχήμα πουλιού.
Τον λεν επιλαθού και έρχεται για να αναγγείλει.

Γυμνοί αλλάζουμε σταθμούς, μα εις μάτην.

.

Η μεγάλη οθόνη
Βάμος Αποκορώνου, 2018

.

ΠΕΡΙΠΑΘΩΣ

να πληθαίνεις στη χάση του

Λίγο πιο κάτω λαχανιάζει ένα φεγγάρι.
Ξεφορτώνει κασόνια με λύκους και άλλα ασπόνδυλα
πλένει σε γούρνα τις οπλές τους – κόκκινα

Έτσι ακριβώς θα σε αλώσω.
Με ένα φεγγάρι στον τοίχο σου.

Σχεδόν πανσέληνο.
Σχεδόν αύταρκες.
Σχεδόν προσοδοφόρο.
Να πληθαίνεις στη χάση του

.

Αστικό φεγγάρι
Κηφισιά, 2018

.

στην Επταχάλκου

Φορές που φιληθήκαμε πολύ στην Επταχάλκου
με ημίπαλτο, λυκόφως και βροχή πλάι στον βράχο με τα δίφυλλα παράθυρα και τις κορνίζες στα καθιστικά και τα υπνοδωμάτια και την άσπρη πινακίδα παραδίπλα, “Διατηρείτε τον βράχο καθαρό” έγραφε, μέναμε ν’ αναρωτιόμαστε γιατί μόνο τον βράχο και όχι όλο τον ωραίο δρόμο Επταχάλκου
με τα γκρενά περβάζια του και τις φωτογραφίες γάμων στις κορνίζες.

Κρίμα να μέναμε με τέτοιες απορίες, άλλοτε πριν, ή και εν μέσω, κι άλλοτε αμέσως μετά τις τρυφερές μας περιπτύξεις.

.

Στην Επταχάλκου
Θησείο, 2021

.

γουαδαλκιβίρ

Βρέχει ή
είν’ η αγάπη μου που ολοφύρεται και πλέχει
στον δρόμο για τη θάλασσα και την αυλίδα και το μακρινό γουαδαλκιβίρ
(χοντρές σταγόνες, ασυντόνιστες, φούγκα).

Λούζεται, αποφαίνονται οι ειδικοί
και παραπέμπουν στον Λόρκα.

Σηκώνεται λίβας.

.

Βρέχει
Amsterdam, 2017

.

ΚΑΙ ΕΜΠΥΡΕΤΑ

τρυφερά και εμπύρετα

Όμως όχι σε αυτό το ενδεχόμενο, διατείνεσαι,
όχι σε αυτόν τον ανούσιο θάνατο και, χραπ, μου τραβάς τα
σεντόνια και, χραπ, μου σηκώνεις το σώμα και, χρατς, μου
σκίζεις το στέρνο, το τραβάς, το ανοίγεις, του αδειάζεις το άδειο
και χώνεις μέσα του μια πεταλούδα – πρέπει να ήτανε λευκή,
ίσως με λίγες κίτρινες πιτσίλες, ίσως με χλοερές, ίσως με
τίποτε, φτεροκοπάει πάντως καθώς πρέπει, τόσο βιαίως
τρυφερά, τόσο εμπύρετα – κορνάρουν σε λωρίδες τ’ αυτοκίνητα

είναι κι οι μάχες μας που μάχονται το ίδιο,
τόσο βιαίως τρυφερά, τόσο εμπύρετα.

.

Εμπύρετα
Μοναστηράκι, 2016

.

δεν φεύγουν τα τρένα, αλλά οι σταθμοί

Δεν φεύγουν τα τρένα, αλλά οι σταθμοί.
Και οι σταθμοί δεν έχουν θάνατο.
Να αποδειχθεί.

Έξω λαμπυρίζει ένα περίπτερο κι εσύ μου μιλάς
για γιουκαλίλι,
πες το μου, γύρω καρέκλες και χειρολαβές
σε εξαιρετική επί του παρόντος κατάσταση
όπως ακριβώς και οι ράγες στα πόδια σου –

τι άλλη απόδειξη θέλεις;
Καμία.

.

Σταθμός, ΗΣΑΠ, 2018

.

λάμπα εδάφους

Ώρα τρίτη νυχτερινή. Επιμένει ο Κάφκα ο Φραντς.
Παραγγέλνει ένα φεγγάρι και το πίνει.
Γίνεται λάμπα εδάφους 27 ημερών
κι αμέσως αρχίζει να φθίνει.
Σκιάχτηκα, θα χλευάσει.

Τόσο πολύ αισιόδοξος.
Τόσο άπελπις.

Στο μπαρ ακούγονται κέρματα
κι ένας διακόπτης που κλείνει.

.

(ΥΠ)ΑΚΟΥΕΙ ΤΟ ΣΩΜΑ

τοπίο με στιλπνότατο μαύρο

Τοπίο με στιλπνότατο μαύρο, ενδοτικό,
ανυποχώρητο
κι ένα σπαρματσέτο στο χέρι –
κράτησέ με, μου λες, χωρίς ρούχο κανένα,
χωρίς αιδώ, χωρίς σώμα,
χωρίς καν μηλόσχημο στόμα.

Και βάλε τη γλάστρα στο περβάζι.
Έτσι ξανά να ευδοκιμήσω.
Σαν τρυφερά τετελεσμένο.

Στην αυλή ανασαίνει ένα άλογο.
Τα εσώρουχα στο σχοινί
έχουν στεγνώσει προ πολλού
και ο Χορός ετοιμάζει την πάροδο.

ω, ναι, χαμογέλασα η Οδύσσεια

Ω, ναι, χαμογέλασε η Οδύσσεια.
Υπήρξα φιλάρεσκη. Εμένα λιμπίστηκε ο ραψωδός, εμένα ο
πολύτροπος, για μένα τα όποια προσχήματα και τα ευφάνταστα δόρατα και τα ντούρα καράβια της γραμμής. Τα χρόνια
που ακολούθησαν, χρόνια τάχατες ή ώρες ή ακλάδευτα
δέντρα, αγνόησα την Τροία και απλώθηκα.

Ω, ναι, γελάω καμιά φορά και το γέλιο μου ανεβαίνει
από τα δικά μου μισάνοιχτα χείλη,
από το δικό μου σώμα το γεμάτο.

κάτω από τα δόντια του μεσημεριού

Ξέρω πως
αν τεντώσω τα χέρια μου θα σ’ ακουμπήσουν
και
το χιόνι στις σόλες μου και στο γιακά μου
και
στις στέγες των σπιτιών με το ωραίο φινίρισμα
και
σ’ εκείνα τα φασαριόζικα πουλιά στα βουλεβάρτα,
το χιόνι, λέω, θα λιώσει
και τότε ιθύνοντες και περαστικοί θα μαγευτούν
και θα στήσουν ψιλή κουβέντα με το σώμα τους
και ποια μέρη τους υπάρχουν αυθύπαρκτα
και ποια μέσα από τα σώματα
που έχουν αγγίξει με τα χέρια τους

κάτω από τα δόντια του μεσημεριού και αλλού.

.

ΕΝ ΑΓΝΟΙΑ ΚΑΙ ΓΝΩΣΕΙ

ένας φλεβάρης είναι πολλοί φλεβάρηδες

Ένας φλεβάρης είναι πολλοί φλεβάρηδες, επαίρεσαι,
και ξαναπαίρνεις τη θέση σου στην αφή, τη ραφή και
τα ανυπόστατα έπιπλα.

Παρεμβαίνουν ημέρες.

Φήμες μιλούν για ένα φλεβάρη δούρειο και μια κάνουλα
με ρακόρ και κλειδί ασφαλείας.

Τώρα μπορώ να στο πω:
Γρηγορότερη από την ωφέλιμη μνήμη σου,
η ωφέλιμη λήθη σου – πιο αρτιμελής, πιο αθυρόστομη.

ιούλης

Κι όμως!
Αν η θέα δεν έχει, παράθυρο με συρόμενη σίτα ανοιγόμενης
κίνησης, δεν θα μπορέσεις ποτέ να καυχηθείς πως είδες
κάτι αξιόλογο να γίνεται και να ξεγίνεται (κυρίως αυτό) – τον
Ιούλη, ας πούμε, να παρεμβαίνει χιονάτος, σπέρμα λευκό στο
τζάμι.

.

Χιονάτος
Διπλάρειος Σχολή,  2017

.

un/lock me down

Αργότερα θα μάθω
πως το πρόσωπο του δράματος
είναι η πόρτα και όχι ο τοίχος

και τότε

θα χαϊδέψω το σώμα και τις απολήξεις σου
και θα χρησιμοποιήσω τις λέξεις μου απλά

και θα σου πω

πόρτα πολύτροπη από καρυδιά και σημύδα πυράντοχη,
μονή ή διπλή ή πολύφυλλη, να εύχεσαι νά ’ναι γερός ο τοίχος
και οι αρχαίοι χτιστάδες του και οι κρυφοί μεντεσέδες του,
χωρίς αυτούς δεν θά ’χες ρήματα να κλίνεις.

.

un/lock me down
Γιούχτας, Κρήτη, 2020

.

ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΟΞΥΑΙΧΜΑ

γεννήθηκα Λολίτα

Με σύμφωνα υγρά και σκέλια κάθυγρα –
και πως σημαντρίζουν τα φωνήεντα

ΛΟ oh my lord τι μωρό το εδώ και ωστόσο
ΛΙ τι φιλί το εκεί το πολύ και το λίγο
ΤΑ στο διά ταύτα ανέκαθεν

Ανέκαθεν έλεγα της μάνας μου, διψώ, έστυβε το πορτοκάλι
και μου τό ’δινε μα εγώ τα νύχια έμπηγα κρυφά στο
περγαμόντο, μέχρι τις φτέρνες το ξύσμα να κατέβει, έτσι να με
μυρίζεις θέλω, έτσι να σε πλανέψω, έτσι να παίξουμε όποιος
φοβάται χάνει κι εσύ, δυο μέτρα πορτραίτο φαγιούμ με γκριζάκι
κουστούμι και κρόταφους, να χάνεις τη μιλιά σου, μια
λευκή κιμωλία σφιχτά να κρατείς, μια κιμωλία να λιώνεις,
τίναζες τη σκόνη από πάνω σου, έπαιρνες άλλη απ’ το κουτί,
από τα ωραία δάχτυλα την άφηνες να πέσει, κι όλο προς
το μέρος μου την κλώτσαγε το μαύρο σου λουστρίνι, εκεί στο
πρώτο θρανίο το μεσαίο, εκεί καθόμουνα, εκεί να μου γλυτώσεις
δεν μπορείς, στα τέσσερα με κόντευες, τάχατες να τη
βρεις, δάσκαλε, έχει καινούργια στο κουτί, δάσκαλε σήκω,
γόνατα θα κάνουν τα μπατζάκια σου, μα εσύ εκεί, θεριό στα
τέσσερα, αν είχες ουρά, με λύκο θα ’μοιαζες θλιμμένο, μύριζες
τη λαχτάρα μου, μύριζες τα σοσόνια μου, στο στόμα σού
’βαζα το στρογγυλό μου γόνα, έτσι, μαζί να παίξουμε τα
μήλα, κι ύστερα άνοιγες την πόρτα κι έφευγες, όποιος
φοβάται χάνει, δάσκαλε, πού πας, δεν χτύπησε ακόμα το
κουδούνι, μάνα, χέλια αναδεύουν μέσα μου, της έλεγα σαν
γύρναγα στο σπίτι, πανάρχαια φίδια, κι αυτή με μπούκωνε
βασιλικό πολτό, τάχα να μου περάσει, κόλλαγε στην άκρη της
αμυγδαλής, μισάνοιγα τα χείλη μου να λυώσει, τα έγλυφα
μη και στο πηγούνι τρέξει σταγόνα και χαθεί, μη και σε
φάνε τα μυρμήγκια, μου ’λεγες, πάρτο χαμπάρι, μάνα, με
γέννησες λολίτα.

φόρεσέ με, φωνάζει με γόο

Πουθενά στη Γη δεν υπάρχει ένας τόπος που δεν υπάρχει,
σκέφτηκα μετακινούμενο αποφασιστικά προς το τζάμι του
διαστημικού σταθμού του Gemini IV τριανταπέντε ημερολογιακά
έτη πριν το τέλος της 2ης μετά χριστόν χιλιετίας, και
νά που φτάσαμε ως εδώ και πουθενά ένα μαντήλι να κουνιέται,
ένα λουλούδι φαντεζί, ένας, τέλος πάντων, μικροπωλητής
για την περίσταση. Πουθενά και διόλου και τίποτε.
Πάρεξ η αδημονία στο βλέμμα του Edward White, καθώς
ετοιμάζεται να βολτάρει δεμένος και ντυμένος στην τρίχα
– σχεδόν τον ζηλεύω, και αυτή στο δικό μου, καθώς ετοιμάζομαι
να βολτάρω δεμένο και άδειο επί τόπου στη θέση
μου. Καθότι εφεδρικό. Γιατί αυτό ήμουν. Το εφεδρικό γάντι
αριθ. 1 του αστροναύτη Edward White που στο εξής και εγώ
θα ονομάζω Eddie, έτσι τον είπε ο κολλητός του όταν τον
αποχαιρετούσε – και μη ξεχύσεις να γυρίσεις στη Γη, Eddie,
του είπε, χτυπώντας τον στην πλάτη, ούτε Edward, όπως
τον έγραφαν οι εφημερίδες ούτε Ed, όπως τον έλεγε η δεύτερη
του γυναίκα στο τηλέφωνο. Ίσως και η πρώτη, δεν ξέρω,
τους πήρε επτά μήνες να με φτιάξουν και να με πουν
ρεζέρβα. Που σημαίνει ότι εγώ, θα επέστρεφα, αν επέστρεφα,
χωρίς ούτε μία φωτογραφία για τη wiki-pedia με το χέρι
του Eddie να εκπλήσσεται μέσα μου. Χωρίς ούτε ένα βαλσάκι
μαζί του στο κενό – καταμεσής της ουτοπίας ήταν η
φράση που του ψιθύριζα στ’ αφτάκι. Εκτός αν τα πράγματα
δεν έβαιναν καλώς, μια στρέβλωση, ας πούμε, στον αντίχειρα
ή στη μέσα τιτανιούχα κόπιτσα, μια μη προαναγγελθεί-
σα ισότητα στους χειρισμούς – θα δώσεις και σε μένα το
χέρι σου Eddie; Μπα.

Mayday, Mayday τον ακούω να φωνάζει απεγνωσμένα,
καθώς με βλέπει να γλιστράω με αποφασιστικότητα από το
ρόγχος του Gemini IV, είναι ήδη αργά και το ξέρει – “το
γάντι το ’σκάσε”, αναμεταδίδεται από τον πύργο ελέγχου και
τους δημοσιογράφους στη Γη, “το γάντι ρεζέρβα”,
διευκρινίζουν ανακουφιστικά, κόσμος μαζεύεται για να με δει. Οι
γυναίκες του Eddie εμφανίζονται στο γυαλί. “Πες τους πους
αν με ξαναπούν ρεζέρβα, θα πάψω να σε λέω Eddie”, του
κάνω και του κλείνω το μάτι με νόημα καταμεσής της ουτοπίας.
Αναρωτιέμαι, χωρίς να χολοσκώ, αν είμαι πάνω από
τη Νέα Τερσέη, ή τη Νέα Γουινέα ή τη Νέα Ιωνία Αττικής.
Χωρίς να χολοσκώ για την απάντηση, αφού ουδόλως
πλέον με αφορά. Ανέκαθεν τις λάτρευα τις ερωτήσεις που οι
απαντήσεις τους δεν με αφορούσαν, όπως, για παράδειγμα,
πόσα κιλά ήταν η δεύτερη γυναίκα του Eddie πριν ή κατά
τη διάρκεια των δοκιμών και των προσομοιώσεων – έβαλε
βάρος τελευταία, τον άκουσα να λέει στον κολλητό του. Ήταν,
όμως, και οι άλλες, όπως για παράδειγμα πόσα κιλά έπρεπε
να είναι ο ίδιος με ή χωρίς τα γάντια του, που και με αφορούσαν
και με έλιωναν. Διότι η απάντησή τους είχε εκ των
πραγμάτων αντίκτυπο πάνω μου – ακολουθούσαν δοκίμια
και δοκιμές. Το καλό είναι ότι ούτε αυτές με αφορούν πλέον.
Η μόνη εν προκειμένω ανησυχία μου είναι, ότι η έλλειψη
βαρύτητας μού προκαλεί έναν αυτισμό στις κινήσεις και στους
όποιους προβληματισμούς μου, που, όπως ήδη δήλωσα, δεν
με απασχολούν. Η δε εξόδιος έξοδός μου ένα πονάκι στο πάνω
μέρος της παλάμης μου, το πιο λοφώδες – υπάρχουν λόφοι
στο διάστημα; αναρωτιέμαι χωρίς να χολοσκώ, φόρεσε
με, φωνάζει ο Eddie με γόο.

.

Θα δώσεις και σε μένα το χέρι σου;
Κηφισιά, 2020

.

με λένε Μήδεια Τάδε και

… αύριο δεν θα φάω μαζί σας πρωινό, καλές μου. Όχι, το
ξέρετε άλλωστε καλά. Να καταπιώ δεν θα μπορώ, θά ‘χει
ο λαιμός μου κλείσει, θά ’χουν κρεμάσει τα άκρα μου απ’
τον πολύ χορό. Ένα τριπάτ ποντιακό θά ’χω στο νου μου –
όποια κλωτσήσει το σκαμνί να το γνωρίζει, μη και
σκιαχτεί όταν το τρέμουλο αρχινίσει, μη και τα χέρια μου
νεκρά σαν πέσουν την χτυπήσουν, μη και ρυθμό δεν καταφέρω
να κρατήσω, γόνατα και αστράγαλοι έχουν μαζέψει λίπη,
μη και καμιά σας να σκεφτεί τι δευτεράντζα είν’ αυτή,
μη τι ντεκλασέ η παιδοκτόνος. Ένα χορό μοναδικό θά ‘χω
στο νου μου. Ούτε Θεό ούτε Χριστό ούτε τον γκομενιάρη
Χάρο. Παρόλο που για πάρτη του βρακί απόψε δεν θα βάλω.
Μόνο ένα φουστάνι γλιστερό, φαρδύ, μεσάτο, κλειστό
μπροστά μέχρι τη ρίζα του λαιμού, κουμπιά μεταξωτά στην
πλάτη, αυτό φορούσα όταν βολεύτηκα στο μαξιλάρι απάνω,
το άσπρο, το ολοκέντητο που σού ‘στρωσα προσεκτικά στο
σωματάκι ολούθε, τόσο αφημένη, τόσο δοσμένη, τόσο πολύ
στους τραγωδούς μελετημένη, μόλις που οι πατούσες σου
ξοδεύανε στην άκρη, κι αυτές τριπάτ χορεύανε πριν το
νανούρισμα τελειώσει – παράπονο δεν πρέπει νά ’χεις, σωστά σ’
ετοίμασα, μ’ ανθόνερο σε έπλυνα, σε στέγνωσα με χνουδωτό
σεντόνι, πούδρα σου έβαλα στις χωρισιές μη και συγκάψεις
στο ταξίδι, αφάγωτο δεν έφυγες, ένα βυζί ολόκληρο μου
’χες αδειάσει μόλις, πέτσα μου τό ’κάνες, κι αυτό και την
κρουστή κοιλιά μου, πού να με δει ο μορφονιός, πού να με
πάρει, ξυνίλα μύριζε η θηλή, πού να μου το φιλήσει, πού στο
παλκοσένικο μαζί του να με βγάλει, τ’ όνομα απ’ τη μαρκίζα
μού ’βγάλε, και τι γκρεμός σαν την ξεκρέμασε και τι
φόβος, σε φορτηγό τη φόρτωσε, ανάποδα την άδειασε να
λιώσει – ήταν μαζί κι οι πάνες σου μιας χρήσης – και τι
σημαδιακό το κλάμα σου τις νύχτες, καλά τ’ ορμήνεψα, σώσε
με μου ζητούσες, τώρα που φόβος τι πάει να πει ακόμα
δεν γνωρίζω, κι άσε εσένα να σωθείς από αλλουνού τα χέρια
μη και σε πουν αυτόχειρα κι άκλαυτη σε αφήσουν, στον
ύπνο σου έρχομαι και σε ρωτώ, καλά δεν έκανα, ποια είσαι
εσύ, μου απαντάς, ποια είσαι εσύ, βρυχάσαι, πολλά ειπώθηκαν
για το συμβάν, μπλέχτηκαν οι εποχές κι οι φόνοι, πολλά
μιλιούνται στον προαυλισμό, αυτή η κουβέντα άλλη αναβολή
δεν τη σηκώνει.

Βάγγο, απόψε το κελί ξεκλείδωτο ν’ αφήσεις – μη φωνασκείτε,
να τους πεις, θέλω ν’ ακούω το ρυθμό. Κι εγώ για
πάρτη σου θά χω κουμπώσει μέχρις απάνω τα κουμπιά, νά
’χεις να ξεκουμπώνεις όταν μου λύσεις τη θηλειά. Θα μού
χουν φύγει ούρα κι έμμηνα, σ’ αυτά το φταίξιμο το ρίχνω.

.

ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥ Δ.Χ.

συλλέκτης στιγμών

Ο Δ.Χ., αν και μόνος, μοναχός και μονήρης,

[τουρλωτά “μη μου άπτου” στην πλάτη του]

επιμένει, να συλλέγει, στιγμές επί χάρτου και τάπητος. Τις
απλώνει στο μαύρο τραπέζι, τις στύβει, τις πίνει, “σας ακουμπώ”,
διατείνεται, και τις αρχειοθετεί. Τις Κυριακές και τις
άλλες αργίες τις κρεμάει σε φωσφοριζέ συρματόσχοινο από
τοίχο σε τοίχο και αναμένει. “Αυτό το συρματόσχοινο
προσφέρει στο χώρο μου έναν άλλον ουρανό”, ακούστηκε να λέει
ικανοποιημένος.

.

Ένας άλλος ουρανός
Geneva, 2016

.

ο ψαράς

Φύτρωσέ με,
είπε ο Δημήτριος Χους στον βράχο που στάθηκε
(τον πιο μειλίχιο, τον πιο δραματικό, τον
πιο γυμνό από όσα οι άνθρωποι φοράνε)
κι έμπηξε τα πόδια του στα φαγωμένα και φαγώθηκαν

και τότε,
φύτρωσέ με, του είπε,

είμαι ψαράς με πτυχίο και δόρυ ανάρπαστος,
θα μπορούσε να με αγαπήσει ένα κύμα ή και
να το καρφώσω παράφορα.

Θέμα υψηλής εποπτείας, θα αποφανθεί
ο ψηλούτσικος βράχος αργότερα. Άρα;

.

Ο ψαράς
Γεωργιούπολη Αποκρώνου, 2020

.

περίμενέ με

Περίμενέ με,
[ακολουθούν τροπικά επιρρήματα σε -ως,
όπως: περιπαθώς, σεμνώς και εναγωνίως]

καθώς ταιριάζει σε μια πράξη συνάντησης. *

Μπορεί και να μην εμφανιστώ.
Θα με θυμάσαι, όμως, να έρχομαι.
Καθοδόν θα χαράξω τα αρχικά μου στην άσφαλτο.

* Παραλλαγή του στίχου της Μαρίας Λαϊνά “καθώς ταιριάζει σε μια
πράξη θανάτου”.

.

Κ Ρ Ι Τ Ι Κ Ε Σ

PUNCTUM

ΤΖΙΝΑ ΚΑΡΒΟΥΝΑΚΗ

http://literature.gr 25/11/2025

H γλώσσα λειτουργεί ως μηχανισμός αποκάλυψης

Η ποιητική συλλογή Punctum της Μαρίας Καντ (Καντωνίδου) αποτελεί ένα ιδιότυπο παράδειγμα λογοτεχνικής παραγωγής όπου η ποιητική πράξη συνδέεται άμεσα με θεωρίες της οπτικότητας, της φωτογραφικής πρόσληψης και της μνημονικής διαχείρισης. Η χρήση του όρου ‘punctum’ δανεισμένου από τη θεωρία του Ρολάν Μπαρτ, δεν λειτουργεί απλώς ως σημειολογική αναφορά αλλά ως οργανωτική αρχή της συλλογής. Η Καντ οικοδομεί μία ποιητική που ενεργοποιεί τον αναγνώστη όχι μόνο σε επίπεδο γνωστικό, αλλά κυρίως αισθητηριακό και σωματικό· πρόκειται για μια ποίηση που ‘διαπερνά’, όπως ακριβώς η λεπτομέρεια που τραυματίζει τον θεατή στη μπαρτική θεωρία της φωτογραφίας.

Θεωρητικό Πλαίσιο: Το Punctum ως Κατηγορία της Αισθητηριακής Ποιητικής

Κατά τον Μπαρτ, το punctum αποτελεί την τυχαία λεπτομέρεια που ‘κεντρίζει’ τον θεατή, δημιουργώντας ένα είδος αιφνίδιου τραύματος, σε αντίθεση με το studium, το οποίο ιδρύεται στο επίπεδο της πολιτισμικής ανάγνωσης και της συλλογικής ερμηνείας. Στο πλαίσιο της ποιητικής της Καντ, το punctum λειτουργεί ως μηχανισμός διάρρηξης, ως μια μικροδομή που υπονομεύει τη γραμμική σύνθεση και προβάλλει την ασυνέχεια της εμπειρίας.

Η Καντ δεν αναπαράγει το punctum· το μεταγράφει σε ποιητική πράξη. Η γλώσσα της συχνά διαμορφώνεται ως ποιητική επιφάνεια στην οποία η λεπτομέρεια, είτε λεξιλογική είτε σωματική είτε χρονική, υπερτερεί της συνολικής αφήγησης. Πρόκειται για μια ποιητική επιλογή που εντάσσει το έργο της σε μια σύγχρονη ευρωπαϊκή παράδοση γραφής του τραύματος, όπου η σημασία δεν αναδύεται από την πληρότητα των νοημάτων αλλά από τα κενά, τις ρωγμές και τις διακοπές.

Το Ρήμα ως Πηγή Punctum: Η Γλωσσολογική Ρητορική της Πράξης

Η πρώτη ενότητα της συλλογής, με ποιήματα όπως «το ρ. σκάβω» (σελ. 15), συγκροτεί ένα ποιητικό σύμπαν στο οποίο το ρήμα λειτουργεί ως ενεργός πυρήνας τραυματικής ενέργειας. Τα ρήματα που χρησιμοποιεί η Καντ λειτουργούν ως μικρές εκρηκτικές μονάδες που κεντρίζουν τον αναγνώστη. Η ποιήτρια φαίνεται να κατανοεί τη γλώσσα όχι ως εργαλείο περιγραφής, αλλά ως πράξη καθαυτή· ως τελεστική μηχανή.

Η χρήση των ρημάτων ως puncta εντάσσεται σε μια ευρύτερη λογική αποδόμησης της έλλογης αφήγησης. Το ποιητικό υποκείμενο δεν αναζητά μια συνεκτική ιστορία· αναζητά τα θραύσματα που την αποσυναρμολογούν. Αυτό συνιστά μια μεταφωτογραφική ποιητική: η λέξη μετατρέπεται σε λεπτομέρεια που εκφεύγει του κάδρου, δημιουργώντας μια περιοχή εντάσεων που φέρνει στο προσκήνιο την εσωτερική διάταξη της μνήμης.

Η Οπτική Κατασκευή της Επιφάνειας: Η Περίπτωση της «γυναίκας πεντάλ»

Το ποίημα «γυναίκα πεντάλ» (σελ. 97) αναδεικνύει μια ιδιαίτερη λειτουργία του punctum ως στοιχείου που διαταράσσει την οπτική αφήγηση. Η λεπτομέρεια της “επιφάνειας της αυτό-προσωπογραφίας” μετατρέπεται σε σημείο αναφοράς που συγκροτεί ολόκληρο το νόημα του ποιήματος. Η επιφάνεια, ως αμφίσημος όρος που παραπέμπει σε φωτογραφικό χαρτί αλλά και στη δερματική υλικότητα του σώματος, καθίσταται χώρος εγγραφής της μνήμης.

Η Καντ φαίνεται να διαλέγεται με την εικαστική θεωρία, προσδίδοντας στη γραφή της έναν χαρακτήρα ‘εκθεσιακής ποιητικής’. Η αυτοπροσωπογραφία δεν αφορά πια τη μορφή αλλά την επιφάνεια· όχι το πρόσωπο, αλλά το ίχνος του. Αυτή η μετατόπιση έγκειται στην αποτυχία της αναπαράστασης, στην αναντιστοιχία μεταξύ αυτού που φαίνεται και αυτού που μένει.

Η Σωματικότητα ως Διαμπερές Σημείο: Η Μικρο-Λεπτομέρεια της Ευαλωτότητας

Το ποίημα «διάλογος με μία φωνή και μία αντωνυμία β’ προσώπου» (σελ. 55) προσφέρει μια από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις σωματικού punctum. Η φράση “πόσο γυμνό αντέχει το γυμνό σου” συγκροτεί μια λεπτομέρεια που εκτοπίζει τον αναγνώστη από την ασφάλεια της παρατήρησης και τον τοποθετεί εντός της σκηνής. Πρόκειται για μια ποιητική τακτική που χρησιμοποιεί τη γυμνότητα όχι ως περιγραφικό στοιχείο, αλλά ως διαλεκτική συνάντηση ανάμεσα στο υποκείμενο και το βλέμμα του Άλλου.

Η Καντ εδώ μετατοπίζει την ποιητική πράξη από την αισθητική στη φαινομενολογία: το σώμα δεν αποτελεί αντικείμενο του βλέμματος αλλά φορέα εμπειρίας που διαρρηγνύεται από τον λόγο. Το punctum είναι ο τρόπος με τον οποίο το σώμα υποφέρει μέσα στη γλώσσα.

Χρονικό Punctum: Η Διαστολή του Χρόνου ως Τραύμα

Στο «συνέβη τότε» (σελ. 127), η ποιήτρια δημιουργεί ένα punctum χρονικό, όχι οπτικό. Η φράση “Αμέσως μετά ο χρόνος μεγάλωσε” συνιστά μια ποιητική σύλληψη της φαινομενολογίας του σοκ. Ο χρόνος δεν μετριέται· διαστέλλεται. Η χρονική αυτή διαστολή είναι το πραγματικό τραύμα του ποιήματος, η ρωγμή που επιτρέπει στη μνήμη να εγκατασταθεί.

Το ποιητικό γεγονός υποχωρεί μπροστά στη χρονική του διάρρηξη· η χρονικότητα γίνεται το νέο “κάδρο”, και το punctum βρίσκεται στη μετάπτωση από το προσωπικό στο καθολικό βίωμα του χρόνου που υποφέρει.

Θανατογραφικό Punctum: Η Οριακή Περίπτωση του Ομότιτλου Ποιήματος

Το ομότιτλο ποίημα της συλλογής (σελ. 141), αναπτύσσει μια ιδιαίτερη μορφή θανατογραφικής ποιητικής, όπου η γλώσσα λειτουργεί ως μηχανισμός αποκάλυψης. Η φράση “Είχε νικήσει. Δεν το γνώριζει. Είχε ήδη πεθάνει.” παγιώνει το punctum ως μορφή μεταθανάτιας γνώσης.

Εδώ, το punctum δεν είναι η λεπτομέρεια της εικόνας αλλά η ασυγχρονία ανάμεσα στο βίωμα και την επίγνωσή του. Το ποίημα οικειοποιείται λειτουργίες του μεταθανάτιου οπτικού ερεθίσματος, όπου η απεικόνιση προηγείται της συνειδητοποίησης του θανάτου. Η Καντ, μέσω μιας οικονομίας λόγου, επιτυγχάνει να παράγει μια ισχυρή αισθητηριακή αντίδραση: το τέλος δεν περιγράφεται· βιώνεται από τον αναγνώστη.

Συμπέρασμα

Το Punctum της Μαρίας Καντ μπορεί να αναγνωσθεί ως μια συνεκτική θεωρία της ποιητικής εικόνας, μια δομή η οποία επαναπροσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στη μνήμη, τη γλώσσα και την οπτικότητα. Η ποιητική της αξιοποιεί τον στοχασμό του Μπαρτ όχι αφαιρετικά, αλλά δημιουργικά, μετατρέποντας τη θεωρία σε λειτουργική ποιητική πρακτική. Η συλλογή αναδεικνύει μια ποίηση που δεν αποσκοπεί στην αφήγηση αλλά στη διάρρηξη· μια ποίηση όπου το punctum δεν είναι μια λεπτομέρεια της εικόνας, αλλά η ίδια η πράξη της ανάγνωσης.

‘

ΝΙΚΗ ΜΙΣΑΗΛΙΔΗ

http://literature.gr 26/03/2026

Λεπτομέρειες, τραύμα και υπερρεαλιστικές τομές

Η ποιητική συλλογή της Μαρίας Καντ (Καντωνίδου), punctum (εκδ. Gutenberg, 2025) (ISBN:978-960-01-2703-4), συγκροτείται σε επτά διακριτές ενότητες—«το ρ. σκάβω», «το ρ. λαλώ σου», «το ρ. κέλομαι», «το ρ. γυμνώ», «το ρ. sans filtre», «το ρ. κάτι σαν φίνο έγκλημα» και «το ρ. φφου»—οι οποίες οργανώνονται πάνω στη δυναμική του ρήματος, αναδεικνύοντας την ενέργεια και τη δράση ως πρωταρχικούς άξονες της ποιητικής γραφής. Η επιλογή της ρηματικής μορφής, ως επί το πλείστον, ως δομικού και σημασιολογικού πυρήνα δεν λειτουργεί απλώς ως μορφολογικό εύρημα, αλλά συνιστά μια συνειδητή ποιητική στρατηγική: η γλώσσα τίθεται εν κινήσει, η εμπειρία εγγράφεται ως διαδικασία και όχι ως στατική κατάσταση, ενώ το υποκείμενο συγκροτείται μέσα από πράξεις, εκφορές και επιτελέσεις.

Σε επίπεδο θεματικής, η συλλογή αρθρώνει ένα πολυεπίπεδο πλέγμα ζητημάτων, με κυρίαρχους άξονες την τραυματική εμπειρία, την αγάπη και τον έρωτα, αλλά και τη μνήμη, τον χρόνο, το σώμα και τη ποιητική αυτοαναφορικότητα. Το τραύμα δεν παρουσιάζεται μονοδιάστατα ως παρελθοντικό γεγονός, αλλά ως ενεργό ίχνος που επανέρχεται, διαμεσολαβείται και επανανοηματοδοτείται μέσα από τη γλώσσα. Παράλληλα, ο ερωτικός λόγος διαπλέκεται με το στοιχείο της απώλειας και της επιθυμίας, συγκροτώντας μια ποιητική τοπογραφία όπου η οικειότητα συνυπάρχει με τη ρήξη. Η αγάπη και ο έρωτας, μακριά από εξιδανικευτικές αναπαραστάσεις, αποτυπώνονται ως πεδία έντασης, ευθραυστότητας και διαρκούς διαπραγμάτευσης του εαυτού και του Άλλου.

Ο τίτλος της συλλογής, punctum παραπέμπει στο έργο του Roland Barthes, Ο Φωτεινός θάλαμος. Σύμφωνα με τον Barthes το «punctum» είναι η προσωπική, συναισθηματική λεπτομέρεια σε μια φωτογραφία που «τρυπάει», πληγώνει και μαγνητίζει τον θεατή. Το «punctum» που σημαίνει, -αμυχή, μικρή τρύπα, μικρή κηλίδα, μικρή τομή-, είναι απρόσμενο, υποκειμενικό και συχνά ανεξάρτητο από τις προθέσεις του φωτογράφουˑ προκαλεί πόνο, έκπληξη ή έντονη προσωπική σύνδεση. Το «punctum» δεν είναι το κεντρικό θέμα μιας φωτογραφίας, αλλά μια λεπτομέρεια που «ξεπηδά» από τη σκηνή. Το «punctum» σ’ αντίθεση με το «studium» είναι μια «τυχαία» συνάντηση. Το «punctum», μιας φωτογραφίας, είναι το τυχαίο που, από μόνο του, με κεντά (αλλά και μελανιάζει, με πονά) (Barthes, 1984: 41-43).

Η μεταφορά αυτού του εννοιολογικού εργαλείου στο πεδίο της ποίησης αποδεικνύεται ιδιαιτέρως γόνιμη. Στη συλλογή της Καντ, το «punctum» δεν αφορά πλέον τη φωτογραφική λεπτομέρεια, αλλά τη γλωσσική και ποιητική στιγμή που αναδύεται απρόβλεπτα μέσα στο κείμενο και διαταράσσει την αναγνωστική ροή. Πρόκειται για στίχους, εικόνες ή λέξεις που λειτουργούν ως «αιχμές» σημασίας, παράγοντας μια εμπειρία αιφνίδιας εγγύτητας ή και ρήξης. Με τον τρόπο αυτό, η ποιήτρια φαίνεται να οικοδομεί μια ποιητική του θραύσματος και της τομής, όπου το νόημα δεν εξαντλείται σε μια συνολική ερμηνευτική σύλληψη, αλλά αναδύεται μέσα από στιγμές έντασης και ασυνέχειας. Επιπλέον, η αντιπαραβολή του «punctum» με το «studium» μπορεί να ιδωθεί ως αναλογία προς τη σχέση μεταξύ της συμβατικής ποιητικής δομής και των αιφνίδιων εκτροπών που επιχειρεί η Καντ. Ενώ το «studium» θα αντιστοιχούσε σε μια αναγνωρίσιμη θεματική ή μορφολογική οργάνωση, το «punctum» εντοπίζεται σε εκείνα τα σημεία όπου η γλώσσα «παρεκκλίνει», παράγοντας μια εμπειρία προσωπικής εμπλοκής του αναγνώστη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η συλλογή ενεργοποιεί μια αναγνωστική διαδικασία που δεν είναι απλώς ερμηνευτική, αλλά βαθιά βιωματική και υποκειμενική, προσωπική.

Ιδιαίτερα αποκαλυπτικό ως προς τη λειτουργία του «punctum» στο εσωτερικό της συλλογής είναι το ομώνυμο ποίημα «punctum» (σ. 146), το οποίο μπορεί να θεωρηθεί συμπύκνωση της ποιητικής της Μαρίας Καντ. Η συσσώρευση αιχμηρών εργαλείων και ενεργειών δεν είναι τυχαία: συνιστά μια ποιητική αναπαράσταση της ίδιας της λειτουργίας του «punctum», όπως την ορίζει ο Roland Barthes, δηλαδή ως εκείνης της «πληγής» ή «αμυχής» που διαπερνά το υποκείμενο:

Και χέρι μαχαίρι που γίνεται χέρι και νυστέρι νυχτέρι και δό-
ρυ και στόρι και κόκκινο ρόδι και σμίλη αχείλι και τσάπα να
σκάψει και άχαρη λάντζα και σπίρτο ν’ ανάψει να κάψει και
στίξη ν’ αγγίξει να μπήξει και ρήξη ν’ ανοίξει να ρίξει και ψα-
λίδι να δείξει και βελόνι να σμίξει και καρφί να τρυπώσει και
ακίδα ακμή και κορμί του τόπου του πόθου του χρόνου επί γης
και αλλού επιτέλους.
Έχει νικήσει. Δεν το γνωρίζει. Είχε ήδη πεθάνει.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η συλλογή πλαισιώνεται από φωτογραφικό υλικό της ίδιας της ποιήτριας, στοιχείο που ενισχύει τη διακαλλιτεχνική διάσταση του έργου και εμβαθύνει τη συνομιλία του με τη θεωρία του Roland Barthes. Οι φωτογραφίες δεν λειτουργούν απλώς ως εικονογραφική συνοδεία των ποιημάτων, αλλά ως αυτόνομα σημασιολογικά πεδία που συνομιλούν με τον ποιητικό λόγο, συγκροτώντας ένα υβριδικό σύνολο λόγου και εικόνας. Στο πλαίσιο αυτό, το «punctum» αποκτά μια διπλή λειτουργία: αφενός ως θεωρητικό υπόβαθρο που διατρέχει τη σύλληψη της συλλογής και αφετέρου ως αισθητική εμπειρία που ενεργοποιείται τόσο στο ποιητικό όσο και στο φωτογραφικό επίπεδο.

Οι φωτογραφίες της Καντ μπορούν να ιδωθούν ως φορείς εκείνης της «λεπτομέρειας» που διαφεύγει της πρόθεσης και εγγράφεται στη σφαίρα του τυχαίου και του υποκειμενικού. Παράλληλα, η συνύπαρξη ποιήματος και φωτογραφίας δημιουργεί ένα πεδίο διασταύρωσης διαφορετικών τρόπων αναπαράστασης της εμπειρίας, στο οποίο το βλέμμα και η γλώσσα συν-διαμορφώνουν ένα πολύ-τροπικό πεδίο σημασίας. Έτσι, η ανάγνωση μετατρέπεται σε σύνθετη αισθητηριακή και ερμηνευτική διαδικασία, κατά την οποία το «κέντημα» του «punctum» μπορεί να αναδυθεί είτε μέσα από μια λέξη είτε μέσα από μια οπτική λεπτομέρεια.

Το «τυχαίο» του «punctum» συναντά το υπερρεαλιστικό στοιχείο με ιδιαίτερη ένταση στο ποίημα «από το σώμα του πετάγονταν φύλλα» (σ. 22), στο οποίο η ποιητική εικόνα συγκροτείται μέσα από μια αλληλουχία απροσδόκητων και ετερογενών μεταμορφώσεων. Ο τίτλος «από το σώμα του πετάγονταν / φύλλα» εισάγει εξαρχής μια ριζική αποσταθεροποίηση της σωματικότητας, μετατοπίζοντας το ανθρώπινο σώμα προς μια υβριδική κατάσταση. Η εικόνα αυτή, κατεξοχήν υπερρεαλιστική, δεν επιδιώκει την αναπαράσταση αλλά την αιφνίδια ρήξη με το οικείο, ενεργοποιώντας μια ποιητική του ανοίκειου:

Καιρό τώρα από το σώμα του πετάγονταν
φύλλα. Έπαιρνε το ψαλίδι ραπτικής και τα
έκοβε. Ανοξείδωτο σε καλή τιμή και τα έκοβε. Ευοί-Ευάν και Παπαί.
Πιο δένδρο ένα δένδρο γυμνό, έλεγε.
Καιρό τώρα το κάτω κατώι γέμιζε φύλλα.
Έπαιρνε το φαράσι και τα μάζευε. Φαρδύ
από τσίγκο και τα μάζευε. Τους μίσχους
χώρια. Ευοί-Ευάν και Παπαί.
Δεν ήταν ακόμη ποιητής.
Μασούσε τα φύλλα και τα έφτυνε. Πώς την
πείνα του να σβήσει δεν γνώριζε. Τη δίψα
του πώς ούτε. Νηφάλια στο στόμα και τα έ-
φτυνε. Ευοί-Ευάν και Παπαί.
Παρουσίαζε δυσανεξία, έλεγε.
Γενναία φύλλα. Δυσ-
εύρετα.
Κλαίει.

Στο πλαίσιο αυτό, το «punctum» του ποιήματος, κατά τον Roland Barthes, εντοπίζεται σε επιμέρους αιχμηρές λεπτομέρειες—όπως το «ψαλίδι ραπτικής», το «φαράσι» ή η επωδός «Ευοί-Ευάν και Παπαί»—που διακόπτουν τη ροή και «κεντούν» τον αναγνώστη. Η δε αποσπασματική κατάληξη («Δυσ-/εύρετα./Κλαίει.») συμπυκνώνει τη λειτουργία του «punctum» ως γλωσσικής τομής: μικρές, έντονες εγγραφές που διαταράσσουν το νόημα και παράγουν μια εμπειρία άμεση και βιωματική, λειτουργώντας αυτοαναφορικά και υπονοώντας ότι η ποιητική ιδιότητα προϋποθέτει ακριβώς τη διαχείριση—ή έστω τη μεταγραφή—αυτής της γλωσσικής τομής.

Άμεση αναφορά στο «άλογο» του υπερρεαλισμού εντοπίζεται και στο ποίημα «στην άκρη της σκάλας» (σ. 26), το οποίο συν-ομιλεί με την ποίηση του Κ. Π. Καβάφη και συγκεκριμένα με το «Το Πρώτο σκαλί». (Καβάφης, 2025). Η υπερρεαλιστική ποιητική αποτύπωση («Λέει στο ά λ ο γ ο να περιμένει») λειτουργεί ως σημείο ρήξης, εισάγοντας το ανοίκειο και ανατρέποντας τη ρεαλιστική συνοχή της σκηνής. Το «άλογο», ως εμβληματικό μοτίβο του υπερρεαλισμού, αποκτά εδώ μια ιδιότυπη λειτουργία αναστολής της δράσης, ενισχύοντας την αίσθηση εκκρεμότητας που διατρέχει το ποίημα. Στο πλαίσιο αυτό, το «punctum» αναδύεται σε λεπτομέρειες όπως η αποσπασματική γραφή («ά λ ο γ ο») και τα ελλειπτικά ερωτήματα («τι; Και τώρα τι;»), που διακόπτουν τη ροή και ενεργοποιούν μια εμπειρία αβεβαιότητας και εσωτερικής έντασης:

Στέκεται στην άκρη της σκάλας.
Στα πλάγια χώρος ελεύθερος και
ένα βάζο με θέα. Κάποιοι ρωτούν
τι; Και τώρα τι;
Αδυναμία μου να ενδίδω, απαντά.
Λέει στο ά λ ο γ ο να περιμένει.
Θυμάται, ωστόσο, ένα-δυο στίχους
για το πρώτο σκαλί, ένα φιλί κι ένα
ειδύλλιο. Μέχρι παθήσεως ημιτελές
πώς ημπορεί;

Η ποιητική συλλογή punctum της Μαρίας Καντ συνιστά ένα συνεκτικό και αισθητικά επεξεργασμένο εγχείρημα, στο οποίο η γλώσσα και η εικόνα συνυφαίνονται σε ένα πολυεπίπεδο πεδίο έκφρασης. Η αξιοποίηση της έννοιας του «punctum» δεν περιορίζεται σε έναν θεωρητικό υπαινιγμό, αλλά διατρέχει οργανικά το σύνολο της γραφής, αναδεικνύοντας τη δύναμη της ποιητικής λεπτομέρειας να διαρρηγνύει τη σημασιολογική συνοχή και να ενεργοποιεί μια έντονα βιωματική αναγνωστική εμπειρία. Μέσα από τη συνάντηση του τραυματικού στοιχείου, της ερωτικής επιθυμίας και της υπερρεαλιστικής γραφής, η Καντ διαμορφώνει μια ποιητική πρόταση που εστιάζει στη ρήξη, την τομή και το θραύσμα, καθιστώντας το «punctum» όχι μόνο εργαλείο ανάγνωσης, αλλά και κατεξοχήν μηχανισμό παραγωγής ποιητικού νοήματος.

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

Περιοδικό Χάρτης – 88 Απρίλιος 2026

«Πού θα βρεθεί το ποίημα-ξίφος»

Μετά την βραβευμένη ποιητική της συλλογή με τον τίτλο Stanza, η Μαρία Καντ (Καντωνίδου) επανέρχεται δριμύτερη με την παρούσα συλλογή, η οποία μορφολογικά κινείται στο ίδιο πλαίσιο, αφού η φωτογραφία παραμένει ένα δομικό στοιχείο της συλλογής αλλά και του ίδιου του ποιητικού της σύμπαντος. Ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να θαυμάσει λήψεις εύγλωττες και εξίσου λογοτεχνικές, οι οποίες τροφοδοτούν και τροφοδοτούνται από τη γραφή της.
Ωστόσο, ο τίτλος και κατ’ επέκταση η συλλογή Ρunctum, πέρα από τις ετυμολογικές ερμηνείες του λήμματος, εννοεί αυτό που μεταφράζει ο Roland Barthes «Στην σημειολογία» του: «Μια απρόσμενη λεπτομέρεια σε μια φωτογραφία που «τρυπά» τον θεατή συναισθηματικά, προκαλώντας μια προσωπική και βαθιά αντίδραση, πέρα από το προφανές νόημα (studium)». Πολύ σοφά η ποιήτρια οδηγείται προς την επιλογή αυτής της λέξης, ως τίτλο της συλλογής, αφού κατά την προσφιλή πρακτική της προτείνει άλλη μία φορά τη σύμπτυξη του νοήματος. Η ποίηση της Μαρίας Καντ πραγματοποιεί και επιβεβαιώνει τις νεωτεριστικές απόψεις του Μεταδομισμού και κυρίως τις ριζοσπαστικές απόψεις του Ντεριντά για την «αναβολή του νοήματος», αφού η ανάγνωση του ποιητικού της σύμπαντος μπορεί να είναι πολυεστιακή και χρονικά διαθλασμένη. Το νόημα τεσσάρων ρημάτων και τριών εκφράσεων, εκ των οποίων η μία γαλλική, μίας παρομοίωσης και ενός επιτελεστικού ευρήματος, διασπείρεται και τα σημαίνοντα χωρίζονται σε πέντε κεφάλαια για να υποδυθούν τα σημαινόμενα.
Το ποιητικό σύμπαν τής Καντ είναι βέβαιο ότι είναι λογοτεχνικά πολυδιάστατο και επιδέχεται πολλών αναγνώσεων, καθώς δεν περιορίζεται σε απλές φόρμες. Εντός του κατοικούν πέραν των ποιημάτων και ποιητικά πεζά, ενώ η επιτελεστικότητά του είναι εμφανής και ουσιαστικά λειτουργική. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του, πέρα από τη διακειμενικότητα, η οποία καταδεικνύει και τη βαθιά λογοτεχνική μελέτη της Κάντ, είναι και η εμφανής γνώση και η ικανότητα στον χειρισμό της ελληνικής γλώσσας. Είναι σαφέστατη η υπερρεαλιστική επιρροή που ασκείται στο έργο της Καντ, ωστόσο η ποιητική της επιτελεί όλες τις λογοτεχνικές ιδιότητες του ρεαλισμού αγγίζοντας ακόμα και τις μαγικές του αποχρώσεις, για φτάσει μέχρι τις παρυφές του παραλόγου.
Ο έρωτας έχει χρώμα και είναι απολύτως πορφυρό, όπως θα έπρεπε να είναι το χρώμα του συντελεσμένου αλλά και του ανεκπλήρωτου πόθου, «Το σώμα σου corpus/αμεταγλώττιστο/…/, ολίγον χρόνος/που συμβαίνει το σώμα σου/που λέω θέλω/αμέσως τώρα/αμέσως απτά/αμέσως πάλι/αμέσως πολύ» (σ. 70), ο χρόνος αναγνωρίζεται ως πεπερασμένος, ενώ το πένθος έχει προορισμό αλλά και πολιτισμική αλλά και σαφέστατη γεωγραφική ταυτότητα. Πατρίδα, ρίζες, πρόγονοι, άνθρωποι κατοικούν στους στίχους, στις βαθιά υπαινικτικές αφηγήσεις της, άλλες φορές με τον θεατράλε και παράλογο τρόπο του Μπέκετ και άλλες μ’ εκείνην την σύγχρονη επιτελεστική λειτουργία της ποίησης που οδηγεί ευλόγως τον αναγνώστη στο συμπέρασμα ότι η ποίηση της Καντ αποτελεί πρόταση για τα νέα λογοτεχνικά πεπραγμένα. Ρήματα και επιρρήματα κυριαρχούν αποδίδοντας στους υπσαινιγμούς της κίνηση, άλλοτε εμπροσθοβαρή και συχνά αναστοχαστική, με μία θλίψη που δεν κραυγάζει αλλά διεκδικεί το μερίδιό της στην ιστορία.

Στην πρώτη ενότητα η Καντ επιλέγει ρήματα ως τίτλους με πρώτο το «ρ. σκάβω», δηλώνοντας την πρόθεσή της να επιβεβαιώσει μία από τις βασικές λειτουργίες της ποίησης και της λογοτεχνικής γραφής γενικότερα: την ψυχαναλυτική. Ταυτόχρονα εισάγει ένα από τα μοτίβα της. Έναν χαρακτήρα ο οποίος εμφανίζεται σε αρκετά κείμενα. Στην πρώτη ενότητα λειτουργεί και ως αρματηλάτης της αφηγηματικής λειτουργίας. Ο Δ.Χ. κάνει το ντεμπούτο του στην εισαγωγική, ομότιτλη με την ενότητα, πρόζα ως φιλήσυχος κηπουρός αποκαλύπτοντας τις προθέσεις της ποιήτριας να βρει τις ρίζες που τη συνδέουν με τις υπαρξιακές και τις λογοτεχνικές της καταβολές, την ιστορική πραγματικότητα και με ό,τι ρεαλιστικά την επηρέασε βαθιά αλλά και με την ίδια την ποίηση. Αργότερα, θα κρατήσει τα αρχικά του, αλλά θα αλλάξει ρόλους. Άλλοτε μεταποιητής, άλλοτε επίμονος ποιητής που γράφει εικόνες, στην πρόζα υπό το «ρ. κέλομαι», πρώην αρτιμελής χορευτής θα δηλώσει: «Η μεγαλύτερη αδυναμία υπήρξε η χλόη της και η επιθυμία μου να χορεύω σε χώμα…», ενώ «…(μόλις πριν είχε κάνει κομμάτια τις κλειδώσεις του και τον ιμάντα ασφαλείας)» και θα αποχωρήσει. Επίμονος συντηρητής θαυμάτων, υποδημάτων και άλλων τινών στη (σ. 92), «…πήρε να ξεσκονίζει τις χαμηλοτάκουνες γόβες της νεαρής Περσεφόνης,/…/μετά τις ψηλοτάκουνες της ολίγον μεγαλύτερης Lady Lazarus,/…/και αμέσως μετά τα σαντάλια του Λάζαρου της Βηθανίας, καφετί με λουράκια και δεύρο, που τριγυρνάς; τον ερώτησε και αυτός δεν απάντησε. Παρότι γηραιός. Παρότι χλομούλης.» και άλλοτε σαν ανοϊκός ασθενής. Η τελευταία του εμφάνιση στο «ρ. sans filtre» αναζητά διακαώς μία νεράιδα ή κάποιον να τον κάνει παραμύθι ή να του το διηγηθεί, ίσως το ποιητικό υποκείμενο, ίσως αυτό είναι που επιθυμεί να ξεφύγει από την σκληρή πραγματικότητα, να διαφύγει συνειδητά μέσω του απατηλού ρομαντισμού, μα ο ρεαλισμός αρνείται να εγκαταλείψει τις λέξεις, «–Και;/–Πίσω από τις λέξεις, εμείς. » (σ. 117).
Ταυτόχρονα, η Καντ ξεκινά την αφήγησή της ως άλλος Ησίοδος, «Ποτέ ο φιλήσυχος κηπουρός, το γένος Χοάδων δεν είχε ταραχτεί τόσο εντός του (στο περικάρδιο σάκο και τα πέταλα) όσο όταν τον είπε “σπλάχνο μου” —σαν έκκληση του φάνηκε, σαν προσφορά στο πιάτο με μπορντούρα — κόκκινο χρώμα κρεμεζί με ρίζες και ριζούλες…». Ακολουθεί το «ρ. λαχταρώ», όπου η κοσμογονία επιβεβαιώνει την παρουσία και τον ρόλο της με την παρουσία της Σάρας, «Και μην ξεχνάς, λ α χ τ ά ρ α (χωρίς άρθρο και αριθμό) / θα πει ποίηση σε γλώσσα ιδιόλεκτη.», θα πει το ποιητικό υποκείμενο απευθυνόμενο στον Δ.Χ. επιβεβαιώνοντας την πρόθεσή του να δημιουργήσει ένα ιδόλεκτο ποιητικό σύμπαν, ενώ, «όχι, όχι ακόμα, έλεγ’ η Σάρα που αγαπούσε τα/Σάββατα, δεν είναι η ώρα να κλείνουμε, δεν, μα…» (σ. 17), σε μια παραλλαγή του στίχου «Hurry up please it’s time» του T.S. Eliot. Τα σχεδιάσματα και οι πρόζες που ακολουθούν, υπηρετούν απολύτως επιτελεστικά την έκφραση, ενώ συχνά αποτελούν μέρος της αφήγησης η κάποια σκηνική οδηγία. Τα πρόσωπα εναλλάσσονται μεταξύ του δευτέρου και του τρίτου ενικού, ενώ οι διάλογοι επιβεβαιώνουν την θεατρικότητα του ποιητικού δια-κόσμου της ποιήτριας.
Η Καντ απευθύνεται στο ποιητικό υποκείμενο, ενώ το διακείμενο συνδιαλέγεται με την υπαρξιακή αγωνία του ποιητικού υποκειμένου, με τη γλώσσα, με τις λέξεις, «–Συν και τυγχάνουμε εδώ και καιρό,/ήρθε ο καιρός να γνωριστούμε./–Θα σε πω obscura και lucida./ ― Θα σε πω κοχύλι και μέγγενη…» (σ. 40) με τη σημασία τους, την ετοιμολογία τους, την ιστορία τους, κατεβαίνει στον κάτω κόσμο, καταφεύγει στην παραμυθία, πιάνεται από αναφορές, αντιπαραβάλλεται με στίχους του και κάπως έτσι παρελαύνουν πλείστες αναφορές σύγχρονων λογοτεχνών, αλλά και δημιουργών της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Από τον Όμηρο ως τον Μαλαρμέ και από τον Κάφκα ως τον Εμπειρίκο, τον Μπέκετ, τον Βερν και την Σέξτον, την Πλαθ, τη Λαϊνά, ως τον Βιργίλιο, τον Περέκ και την επιρροή που δέχεται η ίδια και από το κίνημα του OULIPO, «η κυρά της Ρω και η Θεομήτωρ», ο Η. Λάγιος και η λίστα μακροσκελής…

Η γλώσσα και το σώμα. Οι τόποι και η γλώσσα. Ο χρόνος, ο τόπος και η γλώσσα που καταλήγει έως και στην κυπριακή διάλεκτο αποτελούν το σύμπαν όπου η Μαρία Καντ επιτελεί και επιτελείται. Τα ρήματα, συγκινούν, αισθάνονται και τα επιρρήματα περιγράφουν, συγκλονιστικά και υπαινικτικά, με μια πυκνότητα που διδάσκει, διερευνά, συναρπάζει και καλεί τον αναγνώστη να την εξερευνήσει. «Μα είναι φανερό./Ξανασυμβαίνω αδια-κόπως./Δεν τρέμω την επανά-ληψη,/ Τρέμω στην σκέψη ότι θα εκ-/τεθώ στον λυρισμό σου….» (σ. 38). Λίγες οι στιγμές που το ποιητικό υποκείμενο στρέφει την αφήγηση στον εαυτό του, και όταν συμβαίνει ο αναγνώστης συμμετέχει σ’ ένα υπαρξιακό δρώμενο, «…[Αν κάτι με μελαγχολεί είναι οι μεντεσέδες μου/και η περιορισμένη γωνία περιστροφής τους]» (σ. 39).

Στην ενότητα «το ρ. γυμνώ», στο κείμενο με τίτλο «τούτο εστί το σώμα μου», ο έρωτας, η υπαρξιακή κατάβαση, η γήινη καταβολή και η φθαρτότητα αναμετριούνται με τη λογοτεχνική αξία, καθώς αποτελεί καθρέφτης του ρήματος «αχνίζω» και επιτελεστικά θεατρικό, όπου όλες οι παραπάνω έννοιες συνυπάρχουν σε ένα θεατρικό δρώμενο που συναρπάζει, «[σκηνή 1: ποθητό ή ποθούμενο]/άθλιο δίλημμα πόθου (πώς ένα συμβάν παραμένει συμβάν σε χαρτί κατριγέ; Συνήθιζε να λέει μετά από τη συνεύρεση). Η επιλογή έγινε, ως έπρεπε, με περισσή περίσκεψη και δια της τόπου και ατόπου» (σ. 78). Ένα «σύντομο βιογραφικό» του ποιητικού της σύμπαντος δίνει τη σκυτάλη στην επόμενη ενότητα, «…άλλωστε στην αφήγηση αυτή/τοιχογραφούμαι α σύμμετρα/δια ξηράς ή και θαλάσσης είτε//ότι ακολουθεί δεν είναι κάτι/που ήδη δεν γνωρίζω, εμπρός/μ α ρ ς» (σ. 94), όπου επιχειρεί χωρίς φίλτρο να καταδυθεί στα άδυτα της ύπαρξης χωρίς φίλτρο. Ακολουθούν ποιητικά κείμενα, διηγήματα που ξεχωρίζουν για την πρωτοτυπία τους, τα οποία κινούνται άλλοτε δυστοπικά όπως το «επιλαθού, επιλαθού, εφώναζε» (σ. 100), όπου επικηρύσσονται και ενοχοποιούνται οι αναμνήσεις, ενώ στο κείμενο «την έκανε μητέρα και την έφαγε» το παράλογο συναντά τον αρχαίο μύθο. Με έμφαση στο διακείμενο και αναφορά στον Έρικ Σέλτον, φαροφύλακα στο Νόρθερν Έντ, και τον στίχο της Μαρίας Λαϊνά, όπου η έντεχνη προφορικότητα, αντίθετα, συναντά τις αναμνήσεις και η ενοχή ανταγωνίζεται τη μοναξιά από υποχρέωση. Η υπαρξιακή κατάδυση του ποιητικού υποκειμένου ίσως να ξεκινά πρωτοπρόσωπα και ίσως βιωματικά με την «Η Επιτέλους» και εντελώς παραστατικά, ωστόσο η ύπαρξη την αφορά και η Μαρία Καντ την περιβάλλει με μητρική στοργή, παραμυθικά με δύο παραμύθια, τα οποία καθόλου δεν υπόσχονται όσα οι νεράιδες στις ρομαντικές σελίδες που θα άκουγε ένα παιδί. Είναι όσα η ζωή πρόκειται να διαψεύσει και ο ρεαλισμός να επιβεβαιώσει συμβολικά και υπερρεαλιστικά, καθώς το σώμα, η ίδια ή ύπαρξη θα γίνει φουστάνι και θα πέσει στις λάσπες μιας χαμένης πατρίδας, και θ’ αναρωτηθεί, «…και τι θ’ απογίνω σαν σε ξε-ντύσει χαμαί, με ρωτούσε επίσης. Δεν άκουγα./—Και;/—Στείρος ο Άδης.» (σ.121).

Το ποιητικό ταξίδι της Καντ οδεύει προς την εκπλήρωση των στόχων του με τις δύο τελευταίες ενότητες, «κάτι σαν φίνο έγκλημα» και το «ρ. φφφ» όπου επανέρχεται προοδευτικά στην ποιητική δομή με μία πρόζα «έσσω μου» στην κυπριακή διάλεκτο, η οποία παραπέμπει σε χορικό αρχαίας τραγωδίας εμπλουτίζοντας την πολυπλοκότητα και τον πλούτο της γραφής της ποιήτριας, ενώ υπαινίσσεται σαφέστατα τον πόνο της για τη χαμένη της πατρίδα, τον τόπο που τη γέννησε και εχάθη, την Κύπρο, «Τρομαγμένος ταξίδεψε υποφέροντας. Υπό και φέροντας και αποζητώντας. Χώμα και μια ανεμόσκαλα.[…] Σαν από άλγος να την ανέβει ολόκληρος. Σαν από άλγος να την ανέβει ολόκληρη. Σαν από άλγος. […] Λάμπουσα την έλεγαν τότε (τώρα αλλιώς).» (σ. 129)
Στην τελευταία ενότητα, όπου εμπεριέχεται και το ομώνυμο ποίημα «punctum» πρωταγωνιστούν λέξεις με ηχητική και μορφολογική συγγένεια, δημιουργώντας μια παρήχηση με μουσικότητα και ένταση, συνδέεται με την απώλεια και την ανακοινώνει ως τετελεσμένη, ενώ η ποίηση «εσχάτως στην κουζίνα» αναζητά λέξεις θηλυκές και ουδέτερες όπως ένας καινούριος τόπος και συνδέεται με τη γέννηση και το «ρ. πεινάω», σαν όλα από την αρχή, όπως, «προζύμι, τη λέξη τόπος, η λέξη βετέξ και οι λέξεις μου/πολιορκητικές και πολιορκημένες //Τόπος η γλώσσα./Το ποίημα λέξεις./Το ποίημα τόπος.» (σ. 144).
Ναι, πρόκειται για αναγέννηση, αφού η ποίηση γεννά και αναγεννά και ναι, εν κατακλείδι, υπάρχει «happy end» στην ποίηση της Καντ, αν και μπορεί να γίνει σκληρή σαν το μαντέμι, είναι και μήτρα, κλειστό ημικύκλιο που γεννιέται και γεννά. «[Όταν εθεάθη ξανά το Ποίημα φορούσε πέπλο και πέταλα από μαντέμι σε σχήμα σχεδόν κλειστού ημικυκλίου. Πρόκειται περί υψηλής ραπτικής, διαβεβαίωσε ο γνωστός μόδιστρος και σιδεράς Δ.Χ. Παντρεύομαστε, είπε. Τι ωραία, είπε, το Ποίημα.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΝΑΒΟΥΡΗΣ

FREAR.GR 07/04/2026

Μια κουκκίδα καθόλου κουκκίδα

Ήταν το 2021 που η Μαρία Καντ (Καντωνίδου) μας αιφνιδίασε με την πρώτη της συλλογή Stanza από τις εκδόσεις Gutenberg. Μια συλλογή που ήδη από τον τίτλο της προετοιμάζει για την αμφισημία των νοημάτων που περιέχει, αφού stanza στα αγγλικά σημαίνει σχεδόν αποκλειστικά «στροφή» ποιήματος, ενώ στα ιταλικά σημαίνει δωμάτιο, κάμαρα. Με άλλα λόγια, η Μαρία Καντ ήδη από την πρώτη της συλλογή, με εντυπωσιακή ορμητικότητα, καταθέτει μια ολοκληρωμένη αντίληψη για την ποίηση και την ποιητική γλώσσα ως φιλοσοφικό επιχείρημα: εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με ένα γλωσσικό γεγονός, αλλά με μια εμπειρία. Δεν διαβάζουμε απλώς, ζούμε μέσα στον χρόνο που δημιουργεί η γλώσσα, η οποία στην ποίηση βρίσκει τον χώρο για να δημιουργήσει μια καθολική οντολογική κατάσταση.

Τώρα, ο δρόμος που άνοιξε με την πρώτη συλλογή μοιάζει να βαθαίνει με τη δεύτερη, το Ρunctum (εκδόσεις Gutenberg). Kαι πάλι αμφισημία, αφού punctum ναι μεν σημαίνει σημείο, κουκκίδα, κυρίως όμως εδώ πρόκειται σαφώς για το Μπαρτικό punctum που στη φωτογραφική θεωρία περιγράφει τη λεπτομέρεια που διαρρηγνύει το συμπαγές στην εικονοποιία ροής και αγκυλώνει το βλέμμα, προβιβάζοντας τη στιγμή σε ολότητα περιεχομένου και τη ρωγμή σε ρήξη με την τετριμμένη κατανόηση του κόσμου. Έτσι ο διάλογος της γλώσσας των λέξεων με τη γλώσσα της φωτογραφίας (οικονομημένος σε μικρότερο βαθμό από ότι στην πρώτη συλλογή γιατί υπάρχουν άλλες αισθητικές ανάγκες στη δομή), μόνο τυχαίος δεν μπορεί να θεωρηθεί, ούτε βέβαια είναι κάποιο τεχνικό εύρημα προς εντυπωσιασμό.

Είναι νομίζω η πολύ σοβαρή προσπάθεια για να δείξει ότι η γλώσσα είναι ένα καθολικό, συμπαντικό θα έλεγα, γεγονός, που μόνο μέσα από τις ρωγμές μπορούμε να αντιληφθούμε ή καλύτερα να φανταστούμε κάπως το ασύλληπτο μέγεθός του και το ταυτόχρονο των άπειρων νοημάτων του. Νομίζω ότι για την Μαρία Καντ η γλώσσα είναι ο ίδιος ο χρόνος ως διαρκής επιμήκυνση ώστε να μπορούμε, με τη διαμεσολάβησή της, να αντέξουμε το κολοσσιαίο βάρος της ομορφιάς που μας περιβάλλει. Δηλαδή το βάρος των νοημάτων της ομορφιάς που είμαστε και που Είναι. «Η ομορφιά» έλεγε ο μεγάλος αρχιτέκτονας και πολεοδόμος Αριστομένης Προβελέγγιος (1914-1999), «είναι ένας συμπαντικός κώδικας του λέγειν που μπορεί να αντιληφθεί και το πιο μικρό μυρμήγκι». Γι’ αυτό, τα πάντα είναι γλώσσα, είτε τη μιλάς, είτε τη βλέπεις, είτε την ονειρεύεσαι, είτε ακόμη την κουβαλάς σαν μαρτύριο σ’ έναν ατελείωτο Γολγοθά ή σαν πέτρα του Σίσυφου.

Αυτό το υπόστρωμα της ύπαρξης ανασκαλεύει το punctum της Μαρίας Καντ. Αυτό το πολύτροπο ποιητικό αίτιο που σου διαφεύγει διαρκώς, πηγαίνοντας κι όλο πηγαίνοντας από ρωγμή σε ρωγμή, από λεπτομέρεια σε λεπτομέρεια, από αιφνιδιασμό σε αιφνιδιασμό. Με γλώσσα που είναι σκέτη γλώσσα. Τόσο γυμνή ώστε λέει τα πάντα μέσα από τη γυμνότητά της, έτσι που στο τέλος να γίνεται εντυπωσιακή με έναν λυρισμό που μόνο μέσα από τις σιωπές του μπορείς να αντιληφθείς. Όταν δηλαδή σκοντάφτεις πάνω του. Όταν ένα ξέφτι από κούραση ή από ματαίωση, ας πούμε, σε κάνει να αντιληφθείς ότι έχεις σκοντάψει πάνω σε έναν άνθρωπο. Και να είναι τόσο παρήγορο το τράνταγμα! Γιατί τότε αντιλαμβάνεσαι ότι υπάρχεις. Επειδή, ακριβώς, υπάρχει ο Άλλος. Αυτή είναι η γυμνή γυμνότητα του γυμνού Εγώ που συνομιλεί με τη γυμνότητα του καθ’ όλου κόσμου.

«Πιο γυμνό ένα δέντρο γυμνό, έλεγε» θα γράψει η Μαρία Καντ στο ποίημα «Από το σώμα του πετάγονταν φύλλα» και θα συνεχίσει: «Καιρό τώρα το κάτω κατώι γέμιζε φύλλα./ Έπαιρνε το φαράσι και τα μάζευε. Φαρδύ,/ από τσίγκο και τα μάζευε. Τους μίσχους/ χώρια. Ευοί – Ευάν και παπαί// Δεν ήταν ακόμη ποιητής».

Ποιος είναι λοιπόν ο ποιητής; Τι είναι το ποίημα; Σ’ ένα τέτοιο λαβύρινθο από ερώτημα σε ερώτημα μας οδηγεί η Μαρία Καντ με τις λέξεις της και τα στοιχεία του λόγου, κυρίως όμως με το ρήμα, δηλαδή με την αδιάκοπη ροή και την αδιάκοπη διαπραγμάτευση με τα καινούργια ερωτήματα. Κι αυτός ο λαβύρινθος που δεν έχει ούτε τέλος, ούτε αρχή παρά μόνο διάρκεια, δεν έχει βέβαια και Μινώταυρο. Ο Μινώταυρος είναι εφεύρημα για να προχωράς. Ο κίνδυνος είναι η ίδια η γλώσσα της κίνησης και κίνηση είναι η ποίηση των πάντων. Μια ακροβασία πάνω στο τεντωμένο σκοινί της ποίησης. Δεν θέλει να «πει» η ποίηση της Μαρίας Καντ, θέλει να είναι. Να μην είναι. Ως εκεί που, όπως λέει στους καταληκτικούς στίχους του ποιήματος «το ρ. Σκάβω», «Κάτι θα ξέρει, δεν μπορεί./ Αύριο πάλι. Όταν κανείς».

Αυτό το «κανείς» που είναι το ποίημα ολόκληρης της ανθρωπότητας. Γιατί είναι το «ούτις» που γέννησε τον Όμηρο, που γέννησε την «Οδύσσεια», που γέννησε το ενδεχομενικό χάος της ύπαρξης από τη στιγμή κι από τη ρωγμή, μέχρι την κβαντική μηχανική. Αυτό το ενδεχομενικό χάος που γίνεται αντιληπτό σαν αστραπή μέσα από τη γενεσιουργό ποίηση της καθ’ όλου γλώσσας. Της γλώσσας που προσπαθεί να ψελλίσει, γιατί μόνο ψελλίζοντας και απορώντας μπορείς να είσαι ο ίδιος γλώσσα των χρησμών της ομορφιάς: του «συμπαντικού κώδικα του λέγειν».

 

ΖΑΧΑΡΙΑΣ ΚΑΤΣΑΚΟΣ

Fractal 05/05/2026

Από την αναστολή της σημασίας στη μη συγκρότηση του υποκειμένου

Το βιβλίο «punctum», (2025), της Μαρίας Καντ (Καντωνίδου) αντιστέκεται εξαρχής σε κάθε απόπειρα κατηγοριοποίησης. Δεν πρόκειται για μια συμβατική ποιητική συλλογή, ούτε για ένα υβριδικό αφήγημα με ποιητικά στοιχεία, αλλά για ένα πεδίο γραφής όπου ποίηση, μικροαφήγηση, σημείωμα και φωτογραφική εγγραφή συνυπάρχουν όχι ως άθροισμα, αλλά ως δυναμική διάταξη ασυνέχειας. Η παρουσία ετερογενών μορφών, ρηματικών εστιών, όπως π.χ. «το ρ. σκάβω», «το ρ. λαχταρώ», «το ρ. κάτι σαν φίνο έγκλημα», παρεμβολών ξένων γλωσσών, καθώς και η έντονη διακοπή της συντακτικής συνέχειας, π.χ. σ. 15, σ. 24, διαμορφώνουν ένα κείμενο που συνομιλεί με σύγχρονες μορφές θραυσματικής και αρχειακής γραφής, χωρίς όμως να εντάσσεται πλήρως σε αυτές. Η συλλογή, αντί να αξιοποιεί το θραύσμα ως αισθητική τεχνική, το αντιμετωπίζει ως ποιητική συνθήκη. Σε αυτό το πλαίσιο, η γλώσσα δεν λειτουργεί ως σταθερό μέσο αναπαράστασης, αλλά ως πεδίο όπου το νόημα δεν συγκροτείται πλήρως, αλλά υποχωρεί διαρκώς. Το βιβλίο δεν διαβάζεται ως έκφραση βιώματος, αλλά ως διερεύνηση του ορίου της γλώσσας, εκεί όπου η εμπειρία δεν μεταφέρεται, αλλά διαρρηγνύει το ίδιο το εκφραστικό της μέσο.

Το κείμενο αυτό εξετάζει το «punctum» της Μαρίας Καντ ως ενιαία ποιητική αρχή που δεν περιορίζεται στη σχέση εικόνας και λόγου, αλλά διαπερνά το σύνολο της γραφής ως μηχανισμός αναστολής της σημασίας και αδυναμίας συγκρότησης σταθερών μορφών. Η ανάλυση ακολουθεί αυτή τη γραμμή μέσα από διαφορετικά επίπεδα του έργου, τη γλώσσα, το σώμα, τη φωτογραφία και την αρχειακή διάταξη, προσεγγίζοντάς τα όχι ως διακριτές θεματικές, αλλά ως πεδία στα οποία ενεργοποιείται η ίδια συνθήκη. Στόχος δεν είναι η απομόνωση επιμέρους στοιχείων, αλλά η ανάδειξη του τρόπου με τον οποίο το νόημα αναστέλλεται, οι κατηγορίες δεν σταθεροποιούνται και η εμπειρία εμφανίζεται ως σύνολο ανοιχτών, μη ολοκληρωμένων σχέσεων.

Η καθοριστική μορφολογική μεταβολή εντοπίζεται στο σύμπλεγμα των σελίδων 48 έως 71, όπου η γραφή εγκαταλείπει την ψευδαίσθηση μιας ενιαίας φωνής και περνά σε πολυφωνική διάταξη, αναδιατάσσοντας το κέντρο βάρους του έργου. Στον «μονόλογο με δύο φωνές», σ. 48, και στο «τεκμήριο αθωότητας», σ. 51, το υποκείμενο παύει να αποτελεί σταθερή πηγή λόγου και μετατρέπεται σε πεδίο σύγκρουσης εκφωνημάτων. Η αυθεντία της φωνής δεν συγκροτείται ως σταθερό σημείο, αλλά διαλύεται μέσα από τη μορφή της εκφοράς. Το ίδιο ισχύει και για τη χρήση του δεύτερου προσώπου. Στον «διάλογο με μία φωνή και μία αντωνυμία β΄ προσώπου», σ. 55, το «εσύ» λειτουργεί ως κινητή γλωσσική θέση που μεταβάλλεται και διαφεύγει, καθιστώντας ασταθή τη δυνατότητα της γλώσσας να παραπέμπει σε σταθερό σημείο. Η γλώσσα, αντί να ενοποιεί το υποκείμενο, το εκθέτει ως πεδίο διάσπασης.

Σε αυτό το σημείο ενεργοποιείται η λογική του punctum στο βιβλίο της Καντ, η οποία διαπερνά το σύνολο της γραφής. Στον Barthes, το punctum είναι η λεπτομέρεια της εικόνας που διαταράσσει την αναγνωστική της συνοχή και πλήττει τον θεατή αιφνίδια, έξω από κάθε σύστημα σημασιών. Στην Καντ, η έννοια επανακαθορίζεται. Δεν αφορά πλέον ένα σημείο της εικόνας, αλλά εγγράφεται στο ίδιο το κείμενο ως αρχή οργάνωσης. Το punctum γίνεται τρόπος λειτουργίας της γλώσσας, διαδικασία ενεργοποίησης συνδέσεων που δεν ολοκληρώνονται και καθιστούν το νόημα να βρίσκεται σε διαρκή εκκρεμότητα. Αυτό γίνεται εμφανές στις σελίδες 56 έως 59, όπου η εναλλαγή εικόνας και κειμένου δεν συγκροτεί συνεχή ροή, αλλά ενεργοποιεί διαδοχικές συνδέσεις χωρίς να συγκλίνουν. Η εικόνα εμφανίζεται ως αυτόνομο συμβάν, ενώ η επιστροφή στο κείμενο δεν αποκαθιστά τη συνέχεια, αλλά την επανεκκινεί. Η κορύφωση του νοήματος δεν εντοπίζεται, αλλά διαχέεται. Στο ίδιο πλαίσιο, ο «Ορφέας ο Ά λ λ ος», σ. 50, λειτουργεί ως σχήμα απώλειας. Το βλέμμα που επιχειρεί να συλλάβει το αντικείμενό του δεν κατορθώνει να το συγκρατήσει. Κάθε απόπειρα αναπαράστασης εμπεριέχει ήδη την αδυναμία ολοκλήρωσής της, και το punctum εγκαθιδρύεται ως ρυθμός αναστολής και επανενεργοποίησης της ανάγνωσης.

Η αναστολή του νοήματος δεν λειτουργεί μόνο ως γνωσιολογική συνθήκη, αλλά και ως μορφή αισθητικής ενεργοποίησης κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης. Το punctum, ως μηχανισμός που διακόπτει τη σταθεροποίηση της σημασίας, εγκαθιστά μια εμπειρία όπου το νόημα γίνεται αισθητό πριν καταστεί ερμηνεύσιμο. Ο αναγνώστης βρίσκεται σε κατάσταση διαρκούς εγρήγορσης, γιατί η γλώσσα δεν μεταδίδει απλώς περιεχόμενο, αλλά ενεργοποιεί μια εμπειρία όπου η προσέγγιση στο νόημα δεν μετατρέπεται σε βεβαιότητα. Έτσι, το punctum δεν αφορά μόνο τη δομή της γραφής, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτή δρα πάνω στον αναγνώστη.

Η λειτουργία αυτή αποκαλύπτεται ήδη από τα πρώτα στρώματα της γραφής, όπου η ασυνέχεια δεν εμφανίζεται μόνο ως μορφολογική διάσπαση, αλλά και ως μηχανισμός παραγωγής μιας επίφασης γνώσης. Στην ενότητα «το ρ. σκάβω», η φράση «Κάτι θα ξέρει, δεν μπορεί. / Αύριο πάλι. Όταν κανείς.», σ. 15, εγκαθιδρύει μια αρχική υπόθεση γνώσης που δεν επαληθεύεται, αλλά μετατίθεται και παραμένει εκκρεμής. Το «κάτι» δεν προσδιορίζεται, δεν αποκτά περιεχόμενο, δεν συνδέεται με αναγνωρίσιμο σημαινόμενο. Οι επόμενες φράσεις δεν εξηγούν, αλλά μεταθέτουν και αφήνουν το νόημα σε εκκρεμότητα. Η γλώσσα δημιουργεί την προσδοκία μόνο για να την αναιρέσει. Η γνώση εμφανίζεται ως πιθανότητα και όχι ως αποτέλεσμα.

Η «αποτυχία» αυτή δεν αφορά απλώς την απουσία νοήματος, αλλά την αδυναμία της γλώσσας να πραγματοποιήσει την ίδια την υπόσχεση γνώσης που εγκαθιδρύει. Δεν είναι στιγμιαία, αλλά δομική. Στην ενότητα «κρατούσε λωτό», η επανάληψη της φράσης «Κάτι θα ξέρει, δεν μπορεί», σ. 24, δεν λειτουργεί ως επιβεβαίωση, αλλά ως επιστροφή σε ένα σημείο που δεν εξελίσσεται. Η γλώσσα δεν προχωρά, αλλά επανενεργοποιεί την ίδια υπόθεση χωρίς μετασχηματισμό. Η γλώσσα δεν εξελίσσεται, περιστρέφεται. Το νόημα δεν χάνεται, αλλά παραμένει στάσιμο στο επίπεδο της αρχικής του υπόθεσης, χωρίς να συγκροτείται περαιτέρω, αποκτώντας έτσι τη μορφή διάρκειας.

Η αποτυχία αυτή δεν παραμένει μόνο στο επίπεδο της αναβολής ή της επανάληψης, αλλά συνδέεται με μια μεταβολή της ίδιας της λειτουργίας της γλώσσας. Στην ενότητα «Τι σάρκα η γλώσσα», σ. 32, η γλώσσα δεν εμφανίζεται ως μέσο αναπαράστασης, αλλά αποκτά υλικότητα. Η σύζευξη «Τι στίξη και στύση» καταργεί τη διάκριση ανάμεσα στη γραφή και τη σωματικότητα, ενώ οι διατυπώσεις που ακολουθούν δεν οργανώνουν σταθερό νόημα, αλλά λειτουργούν ως σωματοποιημένες εκφορές. Η γλώσσα δεν περιγράφει, αλλά ενεργεί. Σε αυτή τη μεταβολή, η δυνατότητά της να συγκροτήσει γνώση καθίσταται αβέβαιη, καθώς η λειτουργία της δεν είναι πλέον γνωσιολογική, αλλά βιωματική. Έτσι, η αποτυχία δεν αφορά μόνο την αδυναμία συγκρότησης σημασίας, αλλά τη μεταβολή του ίδιου του τρόπου με τον οποίο η γλώσσα λειτουργεί.

Η αναστροφή αυτή εμφανίζεται και στο επίπεδο του σώματος, όπου η ίδια αδυναμία συγκρότησης μεταφέρεται από το επίπεδο της γλώσσας στο επίπεδο της εμπειρίας. Στην ενότητα «τούτο εστί το σώμα μου», σ. 78, το σώμα δεν συγκροτείται ως σταθερή μορφή, αλλά ως σχέση βλέμματος και αντανάκλασης. Η σκηνή του καθρέφτη εγκαθιδρύει ένα διπλό καθεστώς θέασης, όπου το υποκείμενο βλέπει και ταυτόχρονα εκτίθεται στο βλέμμα. Το σώμα δεν εμφανίζεται ως αυτάρκες αντικείμενο, αλλά ως πεδίο στο οποίο ενεργοποιείται μια ασταθής σχέση ανάμεσα σε παρουσία και αντανάκλαση. Η γλώσσα επιχειρεί να το περιγράψει, αλλά το διατηρεί σε κατάσταση μεταβλητότητας. Το σώμα δεν καθίσταται αντικείμενο γνώσης, αλλά παραμένει στο όριο της αντίληψης.

Η αποσταθεροποίηση αυτή εντείνεται και αποκτά γλωσσική μορφή μέσα από τις διαδοχικές εναλλακτικές που παρατίθενται στο ίδιο τμήμα, «ποθητό ή ποθούμενο», «χρόνω ή τόπω», «αρμός ή ραφή», «γέννα ή γέννημα», σ. 78–80. Οι διατυπώσεις αυτές δεν λειτουργούν ως διευκρινίσεις, ούτε ως επιλογές ανάμεσα σε συνώνυμα. Κάθε ζεύγος ενεργοποιεί δύο διαφορετικές σημασιακές κατευθύνσεις χωρίς να καταλήγει σε κάποια από τις δύο. Το «ποθητό» υποδηλώνει ένα σταθεροποιημένο αντικείμενο επιθυμίας, ενώ το «ποθούμενο» παραπέμπει σε μια διαδικασία που δεν ολοκληρώνεται. Ο «αρμός» δηλώνει μια οργανική σύνδεση, ενώ η «ραφή» μια τεχνητή και ενδεχομένως επισφαλή ένωση. Το «χρόνω» και το «τόπω» μετατοπίζουν την εμπειρία ανάμεσα σε ροή και θέση, χωρίς να επιτρέπουν τη σταθεροποίησή της σε ένα από τα δύο. Η «γέννα» ως πράξη και το «γέννημα» ως αποτέλεσμα παραμένουν σε εκκρεμότητα, χωρίς να συγκροτούν μια ολοκληρωμένη ακολουθία.

Συνολικά, στο επίπεδο του σώματος, η γλώσσα δεν σταθεροποιεί τη σημασία, αλλά εκθέτει τη στιγμή πριν από τη συγκρότησή της, εκεί όπου οι δυνατές κατευθύνσεις συνυπάρχουν χωρίς να συντίθενται. Το σώμα δεν συγκροτείται ως ενιαία μορφή, αλλά ως πεδίο ανοιχτών εκδοχών που παραμένουν ενεργές. Η γλωσσική επεξεργασία δεν αποσκοπεί στην αποσαφήνιση, αλλά στην αναστολή. Έτσι, η λέξη δεν λειτουργεί ως φορέας σταθερού νοήματος, αλλά ως πεδίο όπου το νόημα ενεργοποιείται και ταυτόχρονα διαφεύγει.

Στην ίδια συνθήκη τίθεται και το ζήτημα του έμφυλου. Αυτό δεν αφορά θεματική κατηγορία, αλλά τίθεται ως πρόβλημα συγκρότησης του υποκειμένου. Η γλώσσα μεταφέρει την αστάθεια στο έμφυλο, αναστέλλοντας τη δυνατότητα σταθεροποίησης της έμφυλης κατηγορίας. Το punctum δεν παράγει έμφυλες ταυτότητες, αλλά αναστέλλει την ένταξη του υποκειμένου σε σταθερές κατηγορίες. Στον «διάλογο με μία φωνή και μία αντωνυμία β΄ προσώπου», σ. 55, το «εσύ» λειτουργεί ως ακαθόριστη θέση εκφοράς, αποτρέποντας τη σταθεροποίηση της αναφοράς.

Το σώμα δεν εμφανίζεται ως φορέας έμφυλων χαρακτηριστικών, αλλά ως σημείο που προηγείται της κατηγοριοποίησης. Όροι όπως «τεκμήριο αθωότητας», σ. 51, ή «τεκμήριο πάθους», σ. 57, παραπέμπουν σε κανονιστικά σχήματα που προϋποθέτουν τη σταθεροποίηση του σώματος σε αναγνωρίσιμες μορφές. Ωστόσο, στο «punctum», το τεκμήριο δεν επιβεβαιώνει, αλλά αποκαλύπτει το κενό της επιβεβαίωσης. Η ταυτότητα δεν συγκροτείται ως κατηγορία, αλλά παραμένει σε εκκρεμότητα. Έτσι, το έμφυλο δεν εμφανίζεται ως δηλωμένη μορφή, αλλά ως όριο της κατηγοριοποίησης.

Η συνθήκη αυτή εγγράφεται σε ένα ευρύτερο θεωρητικό πεδίο που εκτείνεται από τη ντεριντιανή αποδόμηση (deconstruction-αποδόμηση), όπου το νόημα λειτουργεί ως différance (διαφορά/αναβολή) και δεν σταθεροποιείται σε παρουσία, έως τη μπλανσοτιανή εμπειρία της γραφής ως ορίου και απουσίας, ενώ παράλληλα συνομιλεί με την επιτελεστικότητα (performativity-επιτελεστικότητα) της Judith Butler. Σε αυτό το πλαίσιο, το σώμα εμφανίζεται ως ίχνος (trace-ίχνος), όχι ως πλήρης και αναγνωρίσιμη μορφή, και η κατηγορία του έμφυλου δεν συγκροτείται, αλλά παραμένει σε εκκρεμότητα. Το τεκμήριο, αντί να επιβεβαιώνει, αποκαλύπτει το κενό της επιβεβαίωσης, και η γλώσσα, αντί να οργανώνει, εκθέτει τις συνθήκες της αδυναμίας της, ενεργοποιώντας μια εμπειρία όπου το νόημα δεν καταλήγει, αλλά παραμένει ανοιχτό.

Η συνθήκη αυτή ενεργοποιείται και στη φωτογραφική διάσταση. Η εικόνα δεν λειτουργεί ως εικονογράφηση, αλλά ως μορφή καταγραφής που συνδέεται με το κείμενο χωρίς να οδηγεί σε ολοκλήρωση. Στη σελίδα 19 π.χ., το «ρόπτρο», η «μπάλα πινγκ πονγκ» και το «φεγγάρι» συγκροτούν αναγνωρίσιμες αντιστοιχίες με την εικόνα, χωρίς να οργανώνονται σε ενιαίο νόημα. Το βλέμμα αναγνωρίζει χωρίς να καταλήγει. Η σχέση εικόνας και λόγου παράγει συνάφεια χωρίς ολοκλήρωση.

Το βιβλίο συγκροτείται έτσι ως αρχείο θραυσμάτων. Λόγος, σώμα και εικόνα συνυπάρχουν και συγκλίνουν χωρίς να ολοκληρώνουν τη σύνθεσή τους. Τα στοιχεία συνδέονται χωρίς να ιεραρχούνται, παραμένουν όμως ενεργά. Η εμπειρία δεν εμφανίζεται ως ενότητα, αλλά ως πεδίο ενεργών δυνατοτήτων. Η «αποτυχία» της γλώσσας δεν αποτελεί απλώς χαρακτηριστικό του ύφους, αλλά βασική αρχή οργάνωσης του έργου.

Σε αυτό το πλαίσιο, το «punctum» δεν είναι πλέον σημείο της εικόνας, αλλά διαδικασία σύγκλισης εικόνας και λόγου χωρίς τελική σύνθεση. Η αναφορά στον Λόρκα, σ. 19, μετατοπίζει την έννοια προς μια ποιητική της έντασης. Στο στοχαστικό του κείμενο «Teoría y juego del duende» («Θεωρία και παιχνίδι του duende»), ο Λόρκα δεν περιγράφει ένα αισθητικό χαρακτηριστικό, αλλά μια δύναμη που αναδύεται μέσα από το ίδιο το έργο ως εμπειρία ρήξης, μια ενέργεια που δεν ερμηνεύεται ούτε σταθεροποιείται, αλλά βιώνεται ως πάλη με το όριο. Το duende δεν εντοπίζεται στη μορφή ή στην τεχνική, αλλά εκδηλώνεται ως δύναμη που διαπερνά την εκφορά και διαταράσσει τη συνοχή του νοήματος. Σε αυτή την προοπτική, το punctum της Καντ δεν λειτουργεί ως μεμονωμένο πλήγμα της θέασης, αλλά ως επαναλαμβανόμενη ένταση που δεν επιτρέπει την ολοκλήρωση της σημασίας. Έτσι, το punctum της Καντ παύει να είναι στιγμιαίο συμβάν και λειτουργεί ως δομική συνθήκη της γραφής. Ο ειρμός δεν διαλύεται, αλλά παραμένει σε εκκρεμότητα, και οι συνδέσεις ενεργοποιούνται χωρίς να κλείνουν.

Η Μαρία Καντ (Καντωνίδου), με το έργο «stanza», 2021, και κυρίως με το «punctum», εντάσσεται σε μια γραμμή μεταποιητικής ρήξης. Λειτουργεί έξω από τον καθαρό λυρισμό και την αφηγηματική ανάπτυξη, σε ένα πεδίο όπου η γραφή στοχάζεται τον εαυτό της ως πράξη και ως όριο. Η κεντρική της συμβολή εντοπίζεται στη μεταφορά του punctum από τη φωτογραφία στη γραφή ως μηχανισμό μορφής. Σε ένα ήδη διαμορφωμένο ποιητικό τοπίο, όπου η θραυσματικότητα, το σώμα και το τραύμα αποτελούν επεξεργασμένα μοτίβα, η Καντ διαφοροποιείται στον τρόπο οργάνωσής τους, συγκροτώντας ένα συνεκτικό σύστημα μορφής και σκέψης. Το έργο της απαιτεί έμπειρο αναγνώστη. Αυτή η αναγνωστική συνθήκη αποτελεί μέρος της ποιητικής της πρότασης, ενώ ταυτοχρόνως συμβάλλει ενεργά στη διαμόρφωση ενός πεδίου όπου η σχέση μορφής, γλώσσας και εμπειρίας τίθεται εκ νέου υπό διαπραγμάτευση.

ΕΥΤΥΧΙΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ

www.oanagnostis.gr 13/05/2026

Όταν είναι πια αργά για το ποίημα να βάλει σε τάξη τους κρατήρες του

Ο τίτλος του δεύτερου βιβλίου ποίησης της Μαρίας Καντ Punctum δεν είναι τυχαίος. Ο όρος προέρχεται από τη θεωρία της φωτογραφίας του Ρολάν Μπαρτ και δηλώνει τη λεπτομέρεια μιας εικόνας που «κεντρίζει» τον θεατή, προκαλώντας μια ξαφνική συναισθηματική ή αισθητηριακή αντίδραση. Σε αντίθεση με το «studium», που σχετίζεται με την πολιτισμική κατανόηση μιας εικόνας, το «punctum» είναι εκείνο το στοιχείο που διαπερνά τον θεατή προσωπικά, αιφνίδια και σχεδόν τραυματικά. Στο βιβλίο της Καντ, η έννοια αυτή μεταφέρεται στη λειτουργία της ποίησης και υποστηρίζεται από τα φωτογραφικά στιγμιότυπα που συνοδεύουν την έκδοση. Λέω «συνοδεύουν», εφόσον δεν κατακλύζουν τις σελίδες και ούτε φαίνεται να επικαλύπτουν την ποιητική φωνή ή να συμπληρώνουν κάτι που της λείπει. Αν δεν συνοδεύουν, θα έλεγα καλύτερα ότι μάλλον επιτονίζουν την εντύπωση του στιγμιότυπου που παράγουν τα ποιήματα. Όταν, για παράδειγμα, μια εικόνα σε κατευθύνει μέσω και της λεζάντας και του κειμένου ώστε να δεις όντως έναν κορμό δέντρου σαν ανθρωπόμορφη φιγούρα με τα χέρια ανασηκωμένα σαν να πρόκειται για άνθρωπο που λαχταρά κάτι ή που λαχταρά να φτάσει κάπου (σ. 16).

Το ενδιαφέρον στην περίπτωση της Καντ είναι ότι η φωνή των ποιημάτων της, αφορμώμενη από «αιχμές» της εμπειρίας, δεν φαίνεται να υπερασπίζεται την αποσπασματικότητα ή τη μερικότητα. Μάλιστα η γλώσσα εξακτινώνεται από το πρώτο ερέθισμα και ενεργοποιεί την ανάγνωση προς απρόσμενες κατευθύνσεις, που διατηρούν ωστόσο μια ενότητα θέασης, μια αίσθηση βιώματος. Αν η γραφή ξεκινά από ένα γεγονός μέσα στο χρόνο, το γεγονός αυτό μεταβολίζεται σε ένα είδος διερώτησης για την ίδια τη γλώσσα και την αντίληψη. Η ποιητική αυτή στάση θα μπορούσε να εκληφθεί και ως ποιητικός μηχανισμός του υποκειμένου να κρύβει την πηγή του τραύματός του. Ως τέλειος γλωσσικός αντιπερισπασμός. Χαρακτηριστικό είναι νομίζω το ομώνυμο του βιβλίου ποίημα όπου παρακολουθούμε παραλλαγές της έννοιας του «punctum» ως μαχαίρι, νυστέρι, δόρυ, βελόνι, καρφί, σπίρτο, σμίλη, τσάπα, ρόδι κ.ά. Παρότι η ποιήτρια δεν δίνει τέτοια αναγνωστική οδηγία, μπορώ να δω το ποίημα με τον τίτλο «punctum» (σελ. 141) στα καρφιά που απεικονίζονται στη σελ. 98 («Τώρα τι βλέπεις; Εκδοχές»).

Τα ποιήματα σκηνοθετούν μια νέα εμπειρία και νέες οπτικές χωρίς ωστόσο να αποκαλύπτουν την αρχική πηγή ή πρόθεση της ποιήτριας. Μας κεραυνοβολεί μερικές φορές μόνο μία φράση, σαν νέο γεγονός. Όπως ένα «Θέλω τη μάμα μου», που επαναλαμβάνεται σε ποίημα, με εκείνο το κυπριακό «μάμα» να ηχεί σαν πρωτογενής, πρωταρχικός φόβος. Προς το τέλος του βιβλίου, φαίνεται ότι η ενέργεια της απόκρυψης είναι συνειδητή. Θα παραθέσω ένα πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα που να υποστηρίζει ό,τι προσπαθώ να πω, το ποίημα «Κάτι σαν φίνο έγκλημα. Σε αυτό το ολιγόστιχο ποίημα δημιουργούνται παρακλάδια σκέψεων που μας απομακρύνουν από την ίδια την πηγή του τραυματικού συμβάντος, δηλαδή από την αυτοβιογραφία:

συνέβη τότε

Συνέβη τότε.
Αμέσως μετά ο χρόνος μεγάλωσε.
Ήταν μια κατάληξη χωρίς κατάληξη,
Ο χρόνος απλά συνέχιζε να μεγαλώνει.

Κάτι σαν φίνο έγκλημα.

Στο παραπάνω πυκνό ποίημα ακούμε τον τίτλο «συνέβη τότε» όμως ποτέ δεν μαθαίνουμε τι συνέβη αλλά πως ό,τι συνέβη εξακολουθεί να συμβαίνει. Η ποιητική φωνή δεν μας ομολογεί τι μπορεί να είναι ένα συμβάν με διάρκεια, αλλά το καθιστά ακόμη πιο αινιγματικό συναρθρώνοντας το συμβάν με κάποιο έγκλημα. Άγνωστο ποιος το διαπράττει. Μάλιστα χαρακτηρίζει το έγκλημα ως «φίνο», ενεργοποιώντας περισσότερο την απορία μας. Είναι ένα εξαιρετικό έγκλημα, ντελικάτο, έχει εκτελεστεί προσεκτικά ώστε να μην αφήνει τεκμήρια; Σαν να μιλάμε για το ίδιο το ποίημα; Εν τέλει, μήπως το συμβάν είναι ό,τι συζητά το ίδιο το ποίημα; Και μήπως το ίδιο το ποίημα γίνεται η ευκαιρία να αποτελέσει ένα νέο «punctum» μακριά από τις προθέσεις της ποιήτριας;

Αναφέρθηκα εμμέσως πριν στις σκηνοθετικές ή σκηνογραφικές ικανότητες της Καντ. Αποκαλύπτονται όχι μόνο σε μεμονωμένα ποιήματα αλλά και στο πώς αξιοποιεί την εικόνα. Επιπλέον, αν δούμε τους τίτλους των ποιημάτων ως «puncta», μικρά ερεθίσματα, στίγματα, τραυματικές αναφορές, λεπτομέρειες εικόνων και ούτω καθεξής, και τους βάλουμε δίπλα δίπλα, ξεδιπλώνεται κάτι νέο, ένα σενάριο. Δεν ξέρω αν μπορώ να σας πείσω, ας δοκιμάσω να πω φωναχτά τους τίτλους των ποιημάτων της πρώτης από τις επτά ενότητες, που φέρει τον τίτλο «το ρ. σκάβω», για να δείτε τι εννοώ:

το ρ. σκάβω / το ρ. λαχταρώ / σκηνή σε μικροαστικό διαμέρισμα με παρκέ ψαροκόκαλο και γυάλινη φρουτιέρα με πόδι / σκηνή σε μικροαστική αυλή με γεράνια και εξώπορτα με μαύρο πουλάρι και ρόπτρο / το λάσο / το ρ. πιλατεύω / από το σώμα του πετάγονταν φύλλα / κρατούσε δόρυ κρατούσε λωτό / τα υγρά σύμφωνα λα ρο / στην άκρη της σκάλας / σε δρόμο που προεκτείνεται / Φρεντερίκο Γκαρθία και Λόρκα / Lieber Kafka / interrogation / και πως επιμόνως / τι σάρκα η γλώσσα

Δεν ακούγεται σαν ένα ποίημα, ή σαν μία στιγμή/ατμόσφαιρα ή ένα πολλαπλό σενάριο; Ειδικά τα ρήματα της Καντ είναι ενεργητικά και κινητικά, είτε πρόκειται για σκάψιμο είτε για λαχτάρα είτε για λόγο. Ακόμη και το ουσιαστικό «γυμνό» το ρηματοποιεί, το αποκαλεί «γυμνώ» με ω, όπως αποκαλεί ρήμα «το φίνο έγκλημα». Με αυτές και αντίστοιχες χειρονομίες, η γλώσσα κινείται, μεταφέρει λέξη λέξη τη λειτουργία της ανάγνωσης, την ίδια την ενέργεια της εμπειρίας. Τα δε ρήματα στην κυπριακή διάλεκτο δημιουργούν μια αιφνίδια ένταση (π.χ. το ρ. λαλώ).

Στα ποιήματα πρωταγωνιστούν και τα αντικείμενα. Χωρίς εκείνα δεν θα υπήρχε σκηνογραφία. Χωρίς σκηνογραφία δεν θα υπήρχε ο εσωτερικός χώρος ως νέα εμπειρία. Το ενδιαφέρον για τον εσωτερικό χώρο έκανε σαφή η Καντ και στο πρώτο της βιβλίο ποίησης, το οποίο έφερε τον τίτλο «stanza», που σημαίνει στα αγγλικά «στροφή» ποιήματος, ενώ στα ιταλικά σημαίνει «δωμάτιο», με την έννοια του χώρου στον οποίο κάποιος κάνει στάση, στέκεται (λατ. ρ. stare & μετ. stans). Όσο συνεχίζω την ανάγνωση του Punctum, μου δημιουργείται η αίσθηση ότι η Καντ καταγράφει ή ξαναδημιουργεί μια ανοίκεια εστία, που ονομάζει «έσσω μου». Στα κυπριακά σημαίνει «σπίτι» αλλά, αν αφαιρέσουμε την οικεία γνώση της κυπριακής και τις πολιτισμικές συνδηλώσεις της και δούμε απλώς τις λέξεις απογυμνωμένες, ως (τραυματική) μεταφορά, σημαίνουν και «εντός μου».

Ποιος είναι αυτός ο τόπος; Η Λάμπουσα (Λάπηθος); Ανοίκεια πια, λόγω της τουρκικής εισβολής και κατοχής; Τελικά είναι το σπίτι η βελόνα που τρυπά τη γλώσσα; Ή η γλώσσα το βελόνι; Τι σκάβει, τι σκαλίζει; Χρειαζόμαστε ένα νέο σπίτι να υποδεχτούμε τις πιο καθοριστικές και πληγωμένες εμπειρίες μας μέσα στο χρόνο; Και τι θα περιλαμβάνει αυτό το νέο «εδώ» (αλλιώς «δαμαί») της ποίησης; Ποια υποφερτή εγγύτητα;

Σκόρπια ερωτήματα μιας αναγνώστριας.

Δεν μίλησα βέβαια καθόλου για το χιούμορ της Καντ ούτε για τον Δ. Χ. Αυτό τον «κηπουρό» θα τον κρατήσω σε απόσταση. Είναι, όμως, αναπόσπαστο μέρος της σκηνογραφίας της, που περιλαμβάνει αλλαγές τοιχογραφίας και αμφίεσης, και κάθε λογής μεταμορφώσεις και ψευδώνυμα.

Η Μαρία Καντ, αλλιώς Μαρία Καντωνίδου, καταφέρνει να μετατρέψει την έννοια του «punctum» από θεωρητικό όρο σε ποιητική πρακτική, δημιουργώντας ένα βιβλίο που βασίζεται στην ένταση της στιγμής, στη δύναμη της λεπτομέρειας, αλλά και στην πρωτοκαθεδρία της μνήμης και του χρόνου, τα οποία «λαλούν», και έτσι πρέπει, ένα νέο βλέμμα, σμιλεύοντάς το σε ιστορικά και προσωπικά τραύματα. Το ποίημα απλώς συμβαίνει, διαβάζουμε προς το τέλος, όπως όταν είναι πια αργά για εκείνο να βάλει σε τάξη τους κρατήρες του.

.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΟΣ

FRACTAL 7/7/2026

Ξεκινώντας την ανάγνωση της ποιητικής συλλογής της Μαρίας Καντ με τίτλο Punctum, εκδόσεις Gutenberg, είναι εξαιρετικά πιθανόν από τις πρώτες κιόλας σελίδες κάποιος να βρεθεί αντιμέτωπος με την οικεία αίσθηση ενός λαβύρινθου. Με εκείνον δηλαδή, τον γνώριμο σε όλα τα υποκείμενα, δαιδαλώδη σχηματισμό των πένθιμων διαδρομών της μνήμης, ύστερα από τη θραύση του πραγματικού, που προκαλεί η συνάντηση με τον λόγο του Άλλου. Θραύσματα εαυτού, σκόρπια σημαίνοντα, τυχαίες θεάσεις, ανεξίτηλες εγγραφές, στιγμιότυπα, ξεκομμένα επεισόδια, αιχμηρές λεπτομέρειες που ξετρυπώνουν το αόρατο, συνδέσεις και αποσυνδέσεις, αντικείμενα και Αντικείμενα (ένα βάζο με θέα…, σ. 26). Κι όμως, η αίσθηση δεν είναι χαοτική, κάθε άλλο. Ο οικείος υπαρξιακά λαβύρινθος, συγκροτείται ως τόπος μέσω της αγάπης του για τον μίτο (Μόνο λαβύρινθος. Που επί ώρες κοιτάζει ευ δαίμων τον μίτο σου…, σ.29)

Δεν πρόκειται για ιδιοκτησία του υποκειμένου, περιχαρακωμένη και άπαξ καθορισμένη, αλλά για τόπο ανασχηματιζόμενο, αναδιατασσόμενο και διαρκώς επεκτεινόμενο στον χρόνο, γεγονός κίνησης δυναμικό, φανερά ή άδηλα ενεργούμενο. Στο πεδίο της ανάγνωσης, τον μίτο που εξασφαλίζει την αίσθηση της συνέχειας και του όλου, η ποιήτρια τον προσφέρει μέσω της διάταξης που σκηνοθετικά επιλέγει για τα δομικά στοιχεία που συγκροτούν την πρώτη ύλη της συγκεκριμένης ποιητικής πράξης.

Μέρος σημαντικό της εν λόγω κατασκευαστικής στρατηγικής, συνειδητής ή μη, είναι η σημασία και η χρήση που η ποιήτρια επιφυλάσσει στα ρήματα. Η επιλογή και η τοποθέτησή τους στο πλαίσιο της κειμενικής αρχιτεκτονικής καθώς το ποιητικό αισθητήριο υπαγορεύει, συντελεί ώστε η ηχητική του κάθε στίχου να ταιριάζει δίνοντας ή συμπιέζοντας, ανάλογα ή αντιστρόφως, με οξύτητα ή βάθος, στο αντικείμενο του ποιητικού υπαινιγμού που μπορεί να είναι ένα συμβάν ή μια σκηνή, στον δρόμο ή το σπίτι, κάποιο νόημα, μια πρόφαση ή μια ιδέα, ένα κάτι ή το τίποτα. Είναι ενδεικτικό πως σε πολλά ποιήματα ο τίτλος είναι μόνο ένα ρήμα, το ρ. σκάβω, το ρ. λαχταρώ, το ρ. πιλατεύω κ.α. Με τον τρόπο της αυτόν η Καντ, στο κυνήγι των σημαινόντων, διατηρεί ενεργή την αίσθηση της κίνησης. Της διαρκούς κίνησης από, προς (σ.17), επιτοπίως (Από τότε ταξιδεύαμε συχνά επί τόπου, σ.61), εντός και εκτός (ώρες σαλεύεις μέσα μου…, σ. 21).

Η εν λόγω αίσθηση διατηρείται εμπροσθοβαρής, σε αναγνωστικό up tempo στου οποίου το μέτρημα συμβάλλουν επίσης η καλή, αφειδώλευτη και με αυτοπεποίθηση χρήση της στίξης, η μορφολογική ποικιλία, το μέγεθος των ποιημάτων –από μεσαία έως μικρά– καθώς και μερικές φωτογραφίες που τα συντροφεύουν. Η αναφορά αυτή στην έννοια της κίνησης, μας παραπέμπει κατευθείαν στην έννοια της επιθυμίας, ως κινητήρια δύναμη, αλλά και συστατική αρχή της υποκειμενικότητας. Η απώτερη εξάλλου ουσία τού «Είναι» έγκειται στην επιθυμία του «να είναι». Η περιπέτεια της επιθυμίας είναι, πιστεύω, το κρυφό αντικείμενο, η ασυνείδητη ίσως αλήθεια αυτού του βιβλίου.

Αινιγματική και επικίνδυνη, σωτήρια και καταστροφική, αντιφατική και αναποφάσιστη είναι αθεράπευτα νοσταλγική, αφού γεννιέται στην έλλειψη, τον τόπο δηλαδή της απώλειας του Αντικειμένου που χάθηκε ανεπίστρεπτα. Προσφέρεται, δανείζεται, επιβάλλεται, επαναστατεί, απωθείται, αναζητείται διαρκώς και μόνιμα κατοικεί στο ασυνείδητο.

Στη σελίδα 30 διαβάζω … πήρε την πιο μακριά βελόνα που υπήρχε εντός του και είπε τώρα είναι η ώρα, τώρα είναι η κατάλληλη ώρα, να μάθω απτά αυτό που απτά επιθυμώ . Είναι μία απ’ τις πολλές στο πούνκτουμ άρτια κατασκευασμένη φράση που θα αρκούσε για την αναγνωστική δικαίωση εκείνου που θα το πάρει στα χέρια του. Ίσως μάλιστ,α ακόμη πιο συνταρακτικά να μπορεί να αναδυθεί ως σημείο δυνητικής συνάντησης με εκείνο το Ένα (…ουδέποτε παρόν…, σ. 25), (αυτό το κλικ, αυτό το ένα κλείστρο σ. 29) που ο συγγραφέας διαρκώς πασχίζει να γράψει από βιβλίο σε βιβλίο.

Το ποίημα της σελίδας 30 ονομάζεται interrogatio. Ένα σχόλιο ερμηνευτικό, τόσο για αυτό όσο και για ολόκληρη τη συλλογή, θα μπορούσε να είναι η αναμέτρηση με την επιθυμία, η οποία υποστασιοποιείται αναγνωστικά στην ανησυχαστική θέα της βελόνας. Της απευθύνει κάποια στιγμή το ερώτημα «…τι θα γινόταν αν εσύ με κατάπινες, τι αν εγώ;» Ύστερα τη συνδέει με τον μίτο του προηγούμενου ποιήματος, τον αγαπημένο λαβύρινθου, που εδώ εμφανίζεται ως κλωστή ραπτικής (…μια μακριά κλωστή, κατά πάσα πιθανότητα πολυεστερική…). Το σετ αυτό της ραπτικής, βελόνα και κλωστή, τα κρατά ο άλλος της γλώσσας. Αλτ και ακίνητη, φώναξε στη βελόνα θέτοντας τον Νόμο και συμφιλιωμένος με την αιχμηρότητά της τής άνοιξε το ματόφυλλο με την άκρη της γλώσσας. Ο άλλος στο ποίημα είναι ο κύριος ΔΧ, ο επίμονος μεταποιητής που περνά στη βελόνα την κλωστή, της δίνει όνομα, Αριάδνη, και της υπόσχεται να της ράβει φουστάνια (…κι εσύ από κάτω θα είσαι γυμνή-κατάσαρκα να σε αγγίζουν οι (ρ)αφές, κατάσαρκα οι στίχοι να σε παίρνουν.). Τα ραφτικά, βελόνα λέξεις και κλωστές, τα παίρνει από ένα μεταλλικό κουτί morning coffee με κόκκινα τριανταφυλλάκια στο καπάκι. Ένα αντικείμενο απλό, καθημερινό, μάλλον παλιό, ένα μεταλλικό κουτί που περιέχει τα σύνεργα του εξανθρωπισμού της ζωής. Τη ντύνει με τη γλώσσα προστατεύοντάς την απ’ τη γύμνια , την καταστροφική σύμπτωση με τον εαυτό της. Γιατί σε αντίθεση με το δέντρο που γυμνό είναι πιο δέντρο (σ. 22), η ζωή χωρίς το φύλλωμα των λέξεων είναι λιγότερο ανθρώπινη. Προστατεύεται, ντύνεται, ενθαρρύνεται και εξοπλίζεται που γνώρισε μέσω του λόγου την απώλεια και την παραγνωρίζει, διακινδυνεύοντας την εικόνα της εμπρός στο ανεξερεύνητο βλέμμα του άλλου.

Σε γυμνώ… όμως διαβάζω στην σελίδα 32, αφού η επιθυμία δίνει και γδύνει μόνο με την αλλαγή ενός φωνήεντος. Το ευφυές αυτό εύρημα της ποιήτριας θα μπορούσε ίσως να δώσει το δικαίωμα και στον αναγνώστη να πράξει κάτι ανάλογο. Στη σελίδα 31 η Καντ λέει «διαρκώς αναμένοντας» και εγώ από λάθος διαβάζω διαρκώ αναμένοντας. Διαρκώ, κρατώντας τον μίτο και αναμένοντας ενεργητικά, προσμένοντας από το μέλλον την επιβεβαίωση ή τη διάψευση του παρελθόντος, στον βαθμό που αυτό ενέχει μία υπόσχεση.

Την ίδια στιγμή στις σελίδες 30-32 διαβάζω «ας μη χρονοτριβώ» που πάει να πει παράγω χρόνο ενικοποιώντας την επιθυμία που κάποτε μου χορήγησε ο άλλος. Σπάω έτσι τον όποιο συγχωνευτικό δεσμό μαζί του και ερριμμένος πλέον στη μοναξιά της δικής μου επιθυμίας αρπάζω τον μίτο και σε αντίθεση με τα σπίρτα, που μερικά ποιήματα πριν μου γλίστρησαν από τα δάχτυλα σε έναν ασήμαντο ιστορικά χωματόδρομο (σ. 21), παίρνω στο χέρι σταθερά τη βελόνα, του Είναι μου, δηλαδή την εξουσία που πιστοποιείται στο ρήμα λαλώ.

Το ρ. λαλώ σου (σ. 33), είναι ο τίτλος της δεύτερης από τις επτά ενότητας ποιημάτων του βιβλίου.

Λαλώ σημαίνει πως τώρα πια έχω τη δική μου φωνή, τη δημιουργική δύναμη να δίνω ζωή στα πράγματα του κόσμου ονομάζοντάς τα. Να τα κάνω και αυτά να μιλούν, συμβολοποιώντας τα στο νοηματικό πλαίσιο που αναδύεται ως τόπος της υπαρξιακής μου αναμέτρησης. Να τα μεταποιώ όπως η Καντ πράττει με το πλήθος των σημαινόντων που αλληλοπεριχωρούνται στα ποιήματά της. Φανερώνονται και κρύβονται το ένα δίπλα και πίσω από το άλλο, με τρόπο που θυμίζει τον μηχανισμό των ονείρων. Το να ανοίξεις διάλογο με ένα ποίημά της είναι σαν να ερμηνεύεις ένα όνειρο, το οποίο όμως λειτουργεί ως παράθυρο και για το δικό σου ασυνείδητο. Το πόσο και το πώς, έγκειται στο εύρος της γωνίας περιστροφής των μεντεσέδων (σ.39).

Πόση αλήθεια να αντέξει κανείς; Τα θραύσματα του απωθημένου επανασυνδεόμενα τι είδους αλήθεια σχηματίζουν; Πόσο τραυματική; Σημαντικό πάντως είναι το παράθυρο, αλήθεια κι αυτό όπως και το βιβλίο. Το Punctum, με την ευρεία γωνία περιστροφής, κάτω του και μέσα του, στις σελίδες του ανάμεσα κρύβει ένα τραύμα για τον καθένα. Σύμφωνα με αυτό είναι που ασυνείδητα και πάλι θα επιλεγεί το σκόρπισμα ή η συναρμογή.

Που είναι το σώμα; Τι θα γίνει με τα ρούχα; «Τα ρούχα όπως έπεφταν ζεστά ακόμα ολόγυμνα» (σ.37). Τι θα γίνει με το φουστάνι της Αριάδνης, με το φουστάνι που κρέμεται στον τοίχο με το εμφανές μπετόν, με το «φουστάνι πράμα να μη φοβάσαι το άδειο» (σ.75), με την ούγια, με τα καρικώματα, με τα ξέφτια της πεθυμιάς; Πόση κενότητα να ντύσει κανείς και πόση γύμνια να περιθάλψει; Η αλήθεια βρίσκεται στην αγάπη ή όχι για τον μίτο. Κορμί είναι τα ρούχα, τα σημαίνοντα, οι λέξεις, σώμα είναι η γλώσσα (τι σάρκα η γλώσσα, σ.32). [Πάνω τους μην πατάς], [ένα κορμί τα ίδια], σ. 37. Και τι θα γίνει με τη βελόνα, το σπίρτο, το καρφί, το νυστέρι, το δόρυ, το μαχαίρι κ.α. σ.141. Ποιος μπορεί να συμφιλιωθεί με την αιχμηρότητα της επιθυμίας του;

Με βάση τώρα την εμπροσθοβαρή ρυθμολογικά αναγνωστική αίσθηση, σχηματίζεται η ανυπόμονη πεποίθηση ότι το κλειδί για την ερμηνεία ενός ποιήματος βρίσκεται σε ένα στίχο του επόμενου ή του μεθεπόμενου. Από όνειρο σε όνειρο, λοιπόν, καθένα και μια ολοκληρωμένη αφήγηση, ή έναυσμα για μια άλλη, ή θραύσμα μιας ιστορίας άγνωστης, ανύπαρκτης, μιας αυτοβιογραφίας καλυμμένης πίσω απ’ τη λύση των συντεταγμένων του χώρου και του χρόνου.

Άλλοτε είναι σαν να ξεφυλλίζεις ένα άλμπουμ με φωτογραφίες. Ή μάλλον σαν να τις κοιτάζεις πινεζαρισμένες σε καβαλέτο ή σε ταμπλό κινηματογράφου, αξιοποιώντας έτσι τη θεωρία του Barthes στην οποία παραπέμπει ο τίτλος της συλλογής. Το βλέμμα του θεατή επικεντρώνεται σε εκείνο που αποκρύπτει ή φανερώνει η αλλότρια παρουσία της πινέζας, σπιλώνοντας την καθαρότητα της εμπειρίας προς όφελος της ανταρσίας του ασυνείδητου. Το βίωμα, έτσι υποκειμενικοποιούμενο ριζικά, αποαισθητικοποιείται μερικώς, εξασφαλίζοντας την καθολικότερη μετοχή του υποκειμένου με βαθιά ενικό τρόπο στο δυναμικό γεγονός του συγκεκριμένου ποιητικού έργου.
Όπως και να ’χει, η συνάντηση με τα ποιήματα της Καντωνίδου έχει μια διάσταση ενδοπροσωπική, αφού η γραφή της δημιουργεί χώρο και δίνει τη δυνατότητα για συναισθηματικό, βιωματικό, υπαρξιακό αναχρωματισμό, στιγματίζοντας ανεξίτηλα με τρόπο θετικό την αναγνωστική βιογραφία εκείνου που θα πάρει το βιβλίο στα χέρια του. Στην περίπτωσή μας, η εν λόγω βιογραφία είναι χωροχρονικά πέρα για πέρα πραγματική και ως εκ τούτου αισθανόμαστε την ανάγκη να απευθύνουμε στην ποιήτρια μια θερμή ευχαριστία.

Παλιά επιθυμία λέξης το σ ώ μ α σου

πολύ παλιά, δεν έχει ακόμα γεννηθεί.

Μπα; (σ. 69)

.

STANZA

ΚΑΤΕΡΙΝΑ Ι. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

CULTUREBOOK 09 Ιουλίου 2021

Ευθαρσώς και στα ίσα

[…] Χρόνε ανίκατε μάχαν, δεν έχω πλέον χρόνο για μυθιστορίες,
του είπε ευθαρσώς και στα ίσα.

Η Μαρία Καντωνίδου, με το ψευδώνυμο Καντ, παρουσιάζει την πρώτη της ποιητική συλλογή με τον αγγλόφωνο τίτλο Stanza (στροφή) – διακειμενική αναφορά στην ομώνυμη συλλογή του Γ. Σεφέρη – από τις εκδόσεις GUTENBERG, με λόγο συχνά ρεαλιστικό με πλούσια αρχαιοπρεπή στοιχεία, κάνοντας πράξη όσα υπόσχεται. δεν έχει πλέον χρόνο για μυθιστορίες. Στηλιτεύει το σήμερα, σε εφτά ενότητες που περιγράφουν επιρρηματικά κι εμπρόθετα με τους ακόλουθους τίτλους: Ευθαρσώς, Περιπαθώς, Και εμπύρετα, (Υπ)ακούει το σώμα, Εν αγνοία και γνώσει, Και άλλα οξύαιχμα, Ιστορίες του Δ.Χ. Οι υπερρεαλιστικές περιγραφές της, η συνειρμική γραφή -στενά συνδεδεμένη με την εικόνα και το πλούσιο φωτογραφικό υλικό που εμπεριέχεται- ο υπαινικτικός λόγος, η αισθητική συμπύκνωση και η ουσιαστική λειτουργία των επιθέτων, είναι στοιχεία που υπογράφουν καίρια την ποιητική της.
Ο αριθμός εφτά, μοτίβο που επαναλαμβάνεται και διατρέχει όλο το σώμα της συλλογής, καθορίζει και καθορίζεται, καθώς η ποίηση της Καντωνίδου συνομιλεί μαζί του και στις εφτά ενότητες που απαρτίζουν την υπαινικτική της κατάθεση, όπως ο τίτλος του ομώνυμου ποιήματος, («εφτά παιδιά έχω φωνάζει»), στην πρώτη ενότητα με τίτλο («ΕΥΘΑΡΣΩΣ»). […] «Ένας επισκέπτης με κοντή καπαρντίνα τον κοιτά με συμπάθεια και καταγράφει τις τρύπες. Στο μεταξύ ο κούρος σε ασκήσεις εσωστρέφειας, …[…] Την ίδια στιγμή ο ίσκιος του επιδίδεται σε ασκήσεις βιοπορισμού.»
Εφτά ενότητες οι οποίες στοιχίζονται, επικοινωνούν, συνομιλούν, συνεπάγονται, οικοδομούν τη ραχοκοκαλιά της ανθρώπινης ύπαρξης. Η αφήγηση εναλλάσσεται μεταξύ και των τριών προσώπων, προεξάρχοντος του τρίτου, ωστόσο ο εσωτερικός μονόλογος, η επιτάχυνση, […] «Πώς φεύγεις πριν φύγεις;/Πώς ήρθες πριν νάρθεις;/ (έχε μαζί σου σακ- βουαγιάζ και επιρρήματα)», συχνά μέσω της απεύθυνσης στο β΄ ενικό, […]»Όμως όχι σε αυτό το ενδεχόμενο, διατείνεσαι, όχι σε αυτόν τον ανούσιο θάνατο και χραπ, μου τραβάς τα σεντόνια και, χραπ, μου σηκώνεις το σώμα και χρατς, μου σκίζεις το στέρνο, το τραβάς, το ανοίγεις, του αδειάζεις το άδειο και χώνεις μέσα του μια πεταλούδα- πρέπει να ήτανε λευκή, …» είναι από τα στοιχεία που διακρίνονται, κυρίως, στη συλλογή της.
Συχνά, οι τίτλοι της ποιήτριας αποτελούν την εισαγωγή του κειμένου της κι αυτό αποτελεί μια ιδιαίτερη σύλληψη, όπως στο ποίημα με τίτλο: («το τίποτε είναι τίποτε»), […] «-Το τίποτε δεν είναι κενό. Το τίποτε είναι τίποτε, λέω.», η επωδός συνομιλεί με την εισαγωγή του επόμενου («γι’ αυτό στον ακάλυπτο»), […] Γι’ αυτό και στον ακάλυπτο δεμένη τη σκάλα/την κρατάω. Με ζύγια κι ένα χοντρό λουρί…», ενώ στην ενότητα με τίτλο («ΕΜΠΥΡΕΤΑ») η συνομιλία αφορά το εγώ και το ασυνείδητο, καθώς αναδύεται ανάμεσα στους ίσκιους και τ’ αδιέξοδα, [..] «Τι κρότος κι αυτός ο ίσκιος/βραδιάτικα, και τι αυτάρκης/(και τι ταμπούρλο μνησίκακο, ράπα-παπάμ, ράπα παπάμ)/Στο ξαναλέω για πολλοστή φορά,/θα σβήσω το φως και θα σε σβήσω/ή θα σου πάρω την οθόνη προβολής.»
Πλούσιος λόγος, διακειμενικές συνδέσεις, συνθέτουν ένα υπερρεαλιστικό «τεριρέμ», («τι φωνασκούν τ’ αγάλματα στην αγορά»), αναρωτιέται ο τίτλος του ομώνυμου ποιήματος, κάνοντας σαφή αναφορά στον Κ. Π. Καβάφη. Κι άλλες φορές, («επέστρεφε»), καλεί […] «Ώρα εβδόμη πρωινή,/Επιμένεις να σε διεκδικούν προστακτικές…», και άλλες ως υπόμνηση, η καθαρεύουσα «τι άνθρωποι τ’ αγάλματα εις τα μουσεία.» Φ. Κάφκα, Γ. Σεφέρης, Μ. Λαϊνά, Λ. Μπόρχες, Φ. Γκ. Λόρκα, Βλ. Ναμπόκοφ, ακούγονται σαν μουσική στους στίχους της ποιήτριας.
Η ποίηση της Μαρίας Κάντ επιζητεί μία συνέχεια. Τα κείμενά της, συχνά σχεδόν χωρίς στίξη, πασχίζουν να διατρέξουν τον χρόνο, […] «Είπε ο χρόνος:/Ψάχνω να γεννήσω τ’ αυγά μου. Ή και τοπίο “άλλοθι που”, έχω τους κοιλιακούς γυμνασμένους. Εξ αρχής αποκλείω τις φωλιές, το χιόνι και το άσπρο σεντόνι….», να μαγέψουν με τις πλούσιες μεταφορές τους, […] «φιλιά και μουσικά κουτιά με μανιβέλες κάτω από τον ίσκιο ενός κυριακάτικου βουνού ή ενός βράχου, απαραιτήτως ιερού, ή έστω, μιας εμπριμέ τέντας στα πέριξ.», και ιδιαιτέρως με τα ρήματα κίνησης, να συνοψίσουν ό,τι υποσυνείδητα συσσωρεύτηκε.
Το ονειρικό και οι ψυχαναλυτικές ψηφίδες παραπέμπουν σε σαφείς υπερρεαλιστικές επιρροές, όπως εκείνη του Α. Εμπειρίκου, καθώς επιχειρείται συνειρμικά, σχεδόν χειρουργικά, η βαθιά τομή στη γλώσσα και στο ασυνείδητο. μα και ο Μ. Μητσάκης τι χαρά θα ένιωθε για το («Παράπονο του μαρμάρου») του…, «Τι άνθρωποι τ’ αγάλματα εις τα μουσεία,/δεν σιωπούν, δεν κλαιν, δεν ξεκαρδίζονται, δεν χαιρετιούνται μεταξύ τους, δεν αποχαιρετούν/Αργότερα θα μάθουν ότι καιρός δεν ήταν πια./Α, τι λύπη, όταν το μάθουν.»
Οι θεματικές της Καντωνίδου σπονδυλωτά αναπτυγμένες διαπραγματεύονται τις ωδίνες του βίου, το απαράλλαχτο γαϊτάνι του, έρωτας, η μοναξιά, η μάχη με την ωριμότητα, τα κοινωνικά στερεότυπα, οι ανθρώπινες σχέσεις, η κοινωνική δικαιοσύνη, και ο θάνατος. Κείμενα με πλούσιες αρετές, οι οποίες αντλούν, αρκετά συχνά, την έμπνευσή τους τόσο συμβολικά όσο και γλωσσικά και από την αρχαία ελληνική γραμματεία. Ο Ονήσιλος, ο Ίκαρος, «Στις Σκουριές του λαυρίου αριθ. 7/βότσαλα πετροβολούν έναν Ίκαρο/(κανείς δεν αμφισβητεί τις προθέσεις τους να παίξουν)/- ανώδυνα πέσε, τον ορμηνεύουν./ Έχει προηγηθεί ο ήλιος.», η Μήδεια, ο δούρειος ίππος είναι κάποια από τα σύμβολα που συναντώνται και ως τίτλοι.
Το δίπολο άντρας – γυναίκα αποτελεί κεντρικό θέμα διαπραγμάτευσης για την ποιήτρια. Η Μαρία Καντ είναι μια σύγχρονη «ανατόμος» των ποιητικών πεπραγμένων, ωστόσο από τους στίχους της, τις καλογραμμένες πρόζες, μα και τα κείμενα μικρής φόρμας που εμπεριέχονται στα δύο τελευταία κεφάλαια, αναδύεται αριστοτεχνικά η ένωση της αστικής αντίληψης με το διακείμενο. Η Μήδεια, «Με λένε Μήδεια Τάδε και…/ αύριο δεν θα φάω πρωινό μαζί σας καλές μου. Όχι το ξέρετε καλά. Να καταπιώ δεν θα μπορώ και θα έχει ο λαιμός μου κλείσει…», η Λολίτα, […] «Με σύμφωνα υγρά και σκέλια κάθυγρα – /και πώς σημαντρίζουν τα φωνήεντα/ ΛΟ oh my lord τι μωρό το εδώ και ωστόσο/ ΛΙ τι φιλί το εκεί το πολύ και το λίγο/ΤΑ στο δια ταύτα ανέκαθεν…»,το αντικείμενο του πόθου του Λόρκα, η γυναίκα της διπλανής πόρτας, το αέναα στερεοτυπικά μεταδιδόμενο γυναικείο πρότυπο της Σαλώμης, στο πρόσωπο της Λίτσας, της Λήδας. τα εφτά πέπλα, οι εφτά πληγές του Φαραώ, υπαινίσσονται αιχμηρά από τη συγγραφέα, καθώς αναδύεται το κοινωνικό στερεότυπο που διαιωνίζει τη διακοσμητική θέση της γυναίκας.
Η γυναίκα ως παράπλευρη απώλεια, η σύγχρονη, η θυμωμένη, […] «Γιατί μου έρχεται στο νου η εικόνα με έξω τα μέσα της; αναρωτήθηκε ο άντρας. Πέταξε χάμω το φουστάνι της και το πάτησε. Γιατί μου έρχεται στο νου ετούτη η εικόνα με τα έξω μέσα του; αναρωτήθηκε η γυναίκα. Τράβηξε το σίδερο από την πρίζα και του το πέταξε στο μέτωπο. Ακούστηκε ένα τζάμι να σπάει. Το βράδυ κοιμήθηκε με το φουστάνι της.», η γυναίκας μπιμπελό, η υπάκουη, η αναπαραγωγική, η γυναίκα ως δοχείο ηδονής, […] «Οι οδηγίες ήταν σαφείς – επτά είδη ένδυσης και υπόδησης (συμπεριλαμβανομένων φο μπιζού στον λαιμό), όνομα με ένα τουλάχιστον υγρό σύμφωνο (Λίτσα, Λήδα, Σαλώμη και άλλα)…».
Μα πόσο άδικη θα ήταν η ζωή, και η Μαρία Καντωνίδου το γνωρίζει, αν δεν υπολόγιζε και την πλευρά του «Άλλου». του καλλιτέχνη, του συνθέτη, του ψαρά, του «ελάσσωνος», με το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, […] «Το πρώτο βράδυ της νέας δεκαετίας χωρίς τη μητέρα του, ο Δ.Χ. πέφτει στο ημίδιπλο κρεβάτι του και την ονειρεύεται. Είναι ανάσκελα και τον έχει γεννήσει. Γύρω του πηχτά νερά – γιατί με γέννησες, θυμάται να της λέει, ήμουν καλά εκεί μέσα.»,τη μάχη με τα στερεότυπα που του δίδαξε το ίδιο το αντίθετό του, την πορεία του προς την ενηλικίωση και την ωριμότητα, […]Στο κάτω – κάτω είκοσι χρόνια είναι πολλά, είπε ο Δ.Χ. και άρχισε να καταβαίνει τη κυλιόμενη σκάλα που ανέβαινε….[…] “Πρέπει πάση θυσία να επιστρέψω προτού επιστρέψω”, της είπε. Πιο αμυχή αλλιώς η επιστροφή μου.», τη μάχη του με τις στερεοτυπικά κοινωνικά επιβεβλημένες σιωπές. […] «Η σιωπή είναι πολλά πράγματα, κατέληξε ο Δ.Χ./Κυρίως είναι ένα πράγμα – χαμαιλέων.»
Άραγε υπάρχει ελπίδα για το τόσο βασανισμένο δίπολο; Εκείνος κι εκείνη, άνδρας – γυναίκα. Η ποιήτρια επιχειρεί να δώσει μια απάντηση στην επωδό της ποιητικής της συλλογής:

Περίμενέ με,
[ακολουθούν τροπικά επιρρήματα σε –ως]
όπως: περιπαθώς, σεμνώς και εναγωνίως

καθώς ταιριάζει σε μια πράξη συνάντησης

Μπορεί και να μην εμφανιστώ.
Θα με θυμάσαι όμως να έρχομαι

Καθ’ οδόν θα χαράξω τα αρχικά μου
στην άσφαλτο.

.

ΧΡΥΣΑ ΚΑΚΑΤΣΑΚΗ

20/7/2021

Τη γνώρισα εδώ μέσα ως Μαρία Καντ. (Δεν ήξερα στην αρχή το πλήρες επίθετό της). Παρακολουθώντας τις αναρτήσεις της, το μυαλό μου πήγε ασυναίσθητα στον φιλόσοφο Καντ. Λογική οργάνωση, υπαρκτός αλλά ελεγχόμενος συναισθηματισμός, ενορχηστρωμένα κάτω από την μπαγκέτα ενός σύγχρονου στοχασμού για τις ανθρώπινες σχέσεις, το χθαμαλό του βίου που αγιοποιείται και το υψηλόν που αποδομείται.
Όταν πήρα στα χέρια μου τα ποιήματά της, μου προέκυψε ένας άλλος συνειρμός. Τα είδα σαν θεατρικά μονόπρακτα ή μάλλον σαν τα «Στιγμιότυπα» του Όλτμαν. Κάθε σελίδα και μια μικρή ή μεγαλύτερη ιστορία. Αφήγηση και ποίηση αλά μπρατσέτα. Cut. Παρεμβαίνει ο Σολωμός. Είδος μεικτό αλλά νόμιμο. Cut. Σε απόλυτη ισοτιμία με τον λόγο και η εικόνα. Και λέω επίτηδες εικόνα και όχι φωτογραφία, γιατί η δεύτερη αναπαριστά την πραγματικότητα, ενώ η πρώτη εικάζει. Αφήνει δηλαδή το περιθώριο στον αναγνώστη- θεατή να μαντέψει τη συνέχεια, μια άλλη αρχή ή ένα άλλο τέλος. «Στις Σκουριές του λαυρίου αριθ. 7/βότσαλα πετροβολούν έναν Ίκαρο/(κανείς δεν αμφισβητεί τις προθέσεις τους να παίξουν)/- ανώδυνα πέσε, τον ορμηνεύουν./ Έχει προηγηθεί ο ήλιος».
Πατρίδα της η γλώσσα. Στον ομηρικό πολύτροπο ή το όναρ, στο Χρόνε ανίκατε μάχαν του Σοφοκλή, στο Επέστρεφε ή στην αιδώ και περίσκεψι του Καβάφη, στο Γουαδαλκιβίρ του Λόρκα, στα λογοπαίγνια της Δημουλά που αναφλέγονται ακαριαία, στην λεξιπλασία του Ελύτη με τα φωνήεντα που σημαντρίζουν, στην κατάργηση των ορίων μεταξύ του λόγιου και καθημερινού κατά Τζόις, στα αγάλματα στο Μουσείο του Σεφέρη, ώρες ώρες και στην ανορθόδοξη σύνταξη του Χειμωνά που παίζει με τα ζάρια στα άκρα του νοήματος. Δεν πρόκειται για επιρροές, αλλά για μια καλά χωνεμένη συμπύκνωση του μοντερνισμού που με υπαινιγμούς και έμμεσες αναφορές και με πρόσχημα προσωπικές εμπειρίες (αληθινές ή επινοημένες) προετοιμάζεται ή μάλλον προοικονομείται η ελεγεία για την πτώση του ανθρώπου στην ψυχική ασιτία. «Γιατί μου έρχεται στο νου η εικόνα με έξω τα μέσα της; αναρωτήθηκε ο άντρας. Πέταξε χάμω το φουστάνι της και το πάτησε. Γιατί μου έρχεται στο νου ετούτη η εικόνα με τα έξω μέσα του; αναρωτήθηκε η γυναίκα. Τράβηξε το σίδερο από την πρίζα και του το πέταξε στο μέτωπο. Ακούστηκε ένα τζάμι να σπάει. Το βράδυ κοιμήθηκε με το φουστάνι της».
Η θέση της Μαρίας Καντ δεν είναι ούτε αποφατική ούτε καταφατική. Ούτε αισιόδοξη ούτε απαισιόδοξη. Μοιάζει περισσότερο με μια πράξη απελευθέρωσης εσωτερικών κοιτασμάτων που διεκδικούν την οντολογία τους. Η γυναίκα, Λολίτα και Μήδεια, αγωνιά να ξεφύγει από το πεπρωμένο της. Είχε κι αυτή έναν ομφάλιο λώρο. Κι ο Αντρας που μπορεί να έχει τα αρχικά Δ.Χ ή απλά να είναι ένας Άλλος. Το εγώ είναι ένας άλλος.
Σε αυτή τη φαντασμαγορία από εκρήξεις και τολμηρές σκηνοθεσίες δεν ξεχωρίζει το φασματικό από το πραγματικό, το όνειρο του ύπνου από το όνειρο του ξύπνιου. Η Μαρία Καντ μας προειδοποιεί από την αρχή ευθαρσώς και στα ίσα. «Δεν έχω πλέον χρόνο για μυθιστορίες». Έχει όμως για ιστορίες. Ο λόγος της και η δυνατή-συχνά υπερρεαλιστική – εικονοποιία βάζει τάξη στο χάος. Γιατί αυτό κάνει η ποίηση. Δημιουργεί ένα κόσμο όπου συνυπάρχει η Φιλότης και το Νείκος σε μια ατέλειωτη περφόρμανς.
Υ/Γ Η Μαρία Καντωνίδου κατάγεται από την Κύπρο και συγκεκριμένα από την περιοχή της Κερύνειας που βρίσκεται υπό τούρκικη κατοχή. Δεν το διατυμπανίζει. Το υπαινίσσεται στον Ονήσιλο, τον αρχαίο βασιλιά του νησιού, «στο ρήμα εάλω ως πόλη, ως χύτρα ταχύτητας και ως λάμπουσα λύπη οξύαιχμη», στην φυγή και την επιστροφή που συχνάζουν στους σταθμούς και τα λιμάνια.

.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΖΑΜΠΑ

FRACTAL 12/10/2021

Τα ποιήματα βρίσκονται πάντα σε δύσκολη ισορροπία

Η ποιήτρια Μαρία Καντωνίδου έχει πλήρη επίγνωση της τραγικότητας της ανθρώπινης ύπαρξης και τα ποιήματά της, όπως και η ζωή, βρίσκονται πάντα σε δύσκολη ισορροπία, έτοιμα να πέσουν και να τσακιστούν. Η ποιήτρια γράφει μια σειρά από ποιήματα σε συνεχή κρίσιμη καμπή νοήματος – turning point – λογοτεχνίας, όπου η ίδια κινείται με χαρισματική άνεση. Όπως η ζωή, τα ποιήματα κρέμονται επικίνδυνα πάνω από βάραθρο με τις λέξεις περασμένες σε εύθραυστη εκεχειρία. Στο βιβλίο stanza η ποιήτρια συστεγάζει διαφορετικές σημασίες κάτω από την ίδια μορφή και κάθε λέξη της συσχετίζεται με περισσότερες από μια σημασίες:

Απο-θανάτισε με, είπες,
σαν μόλις γεννημένο πουλάρι με βρεγμένες οπλές
και γέλιο τιγρένιο,
σαν άλμπατρος, ίσως, που γνωρίζει και κλαίει
και σαν διαρκώς.
*
Όλο αυτό σε λευκό φως και λίγο σεπτέμβρη.
Φίλα με, είπες, κοντεύω να γεμίσω σταγόνες. (σελ.89)

Η κύπρια ποιήτρια ονομάζει το πρώτο της βιβλίο stanza

Στην ποίηση, stanza (δωμάτιο), είναι ένα μέρος μιας μεγάλης σύνθεσης, ένα ολοκληρωμένο μέρος μιας συνεχόμενης συλλογής. Stanza είναι το ποίημα μέσα στη ποίηση, είναι μια έννοια μέσα στην έννοια του ποιήματος, όπως κάθε εικονικό δωμάτιο συνομιλίας του Facebook, όπως θεωρούνται Stanza, Le Messenger Rooms. Αυτό το βιβλίο είναι πράγματι συνοχή δωματίων είναι ο λαβύρινθος όπου υπάρχει κάποιο φως στην αγωνία του σκότους που μας πολιορκεί, μια ιερότητα στο διάβα του συλλαβισμού των ποιημάτων:

Φύτρωσε με,

είπε ο Δημήτριος Χούς στο βράχο που στάθηκε
(τον πιο μειλίχιο, τον πιο δραματικό, από όσα οι άνθρωποι φοράνε)

και έμπηξε τα πόδια του στα φαγωμ σελ 104﷽﷽ξε τα πόδια του ονένα και φαγώθηκαν (σελ.164)

Όπως ο ποιητής του θεάτρου Σάμουελ Μπέκετ, η Μαρία Καντωνίδου εμφανίζεται μετεμφιεσμένη σε αλλεπάλληλη σειρά μορφών θεατρικού λόγου. Προσεγγίζει τους αναγνώστες της σε σημασιολογική παράβαση. Με ιλιγγιώδεις και φανταστικές λογικές, πλάθει ποιήματα σε ιπερρεαλιστικό πλάνο παραλόγου κινούμενα από ρυθμιστικές σταθερές τυφλού μηχανισμού· θα έλεγα ότι είναι “ποιήματα σε μεταφορική διάθλαση της πραγματικότητας”. Εξάλλου, η ίδια η ποιήτρια σε πολυσημικό σχήμα λόγου και χιούμορ, γεννημένη Καντωνίδου, φοράει αυτοκόλλητο το επιλεγμένο πολυσημικό επίθετο Καντ!

“Η Ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή” έγραψε ο ποιητής Γιώργος Παυλόπουλος και προχώρησε στο λαβύρινθο των ονείρων γυρεύοντας αντικλείδια για να ανοίξει τη πόρτα που έκλεισε πίσω του. Η Καντωνίδου μπαίνει στο δικό της λαβύρινθο με φανταστική οπτική και με διηγηματική δεξιότητα, γίνεται η ελλειπτική τροχιά, του πλανήτη- ποίημα. Το βιβλίο Stanza, είναι γαλαξίας ποιημάτων. Το καθένα κινείται συνδεδεμένο με τα άλλα στην ίδια τροχιά, όμως ελεύθερο στη ψυχοσύνθεσή του. Δημιουργείται ένας λαβύρινθος ελκυστικός στο διάβα του, αποτελούμενος από 7 συνεχόμενα δωμάτια, δίχως ταβάνι με πολύ ουρανό• ο αριθμός 7 σαν τον ιερό αριθμό του Απόλλωνα και τον τέλειο αριθμό των Πυθαγορείων στεγάζει 7 ενότητες, εν είδει κεφαλαίων. Η ποιήτρια ανοίγει τη πόρτα τους με προκλητική διάθεση και με ανήσυχο το πνεύμα, κοιτάζει μέσα!

Τα ποιήματα είναι προσωπογραφία του ποιητή

Το φως μου νέμεται ένα φως
(πλατύ, ιλαρόν, πεφιλημένον)
και ένα ενδέχεται – λεμόνια
κοιμούνται στα περβάζια μου.

Επιμένω: Άσε τα φώτα στο ρήμα τους.
Ενδέχεται να σε ταξιδέψω ερήμην μου. (σελ. 118)

Η ποιήτρια δημιουργεί ένα βιβλίο οίκημα, χτισμένο μετέωρο. Το κλειστό πρίσμα κυριαρχεί μεταβάλλοντας τους κανόνες και η ποιητική διαδικασία γίνεται εξαιρετικά δυναμική. Διαβάζοντας τα ποιήματά της έχεις την εντύπωση ότι το κάθε ποίημα δεν προέκυψε από κάποιο σχέδιο το οποίο εκπονήθηκε αρχικά και στη συνέχεια ακολουθήθηκε κατά γράμμα, αλλά υπήρξε αποτέλεσμα συνεχών αλλαγών και προσθαφαιρέσεων. Η Καντωνίδου καθ΄οδόν της γραφής, καταστρέφει την προοπτική του ποιήματος δημιουργώντας περίεργα οράματα. Ό,τι γράφει αναπτύσσεται σε σφηνοειδές σχήμα, όλο παράδοξα, και ενώ ο αναγνώστης ανεβαίνει το ποίημα όπως σε σκάλα, η αρχική του εντύπωση καταρρίπτεται εντυπωσιακά. Η ποιήτρια τοποθετεί τον αναγνώστη σε μια περίοπτη ιλιγγιώδη θέση με τρόπο που το ποίημα βιώνεται ως προσωπική εμπειρία επικίνδυνης αποστολής. Ο αναγνώστης ανεβαίνει λυόμενες σκάλες, ενώ κάποιος τις κατεβαίνει βιαστικά, διότι για να κατέβει πρέπει να τρέχει πιο γρήγορα από τη σκάλα. Ένα από τα κύρια φιλοσοφικά ερωτήματα του Σάμουελ Μπέκετ ήταν: σε έναν κόσμο χωρίς νόημα, πώς μπορεί ένας συγγραφέας να εκφράζεται χρησιμοποιώντας λέξεις; Η Καντωνίδου φαίνεται να απαντά στη πρόκληση, ένα παράδειγμα το ποίημα στη σελίδα 156:

Οδυσσέας ο Ά λ λ ος

Στο κάτω κάτω είκοσι χρόνια είναι πολλά, είπε, και άρχισε να κατεβαίνει την κυλιόμενη σκάλα που ανέβαινε. Κάποιοι βιαστικοί τον έβρισαν, κάποιοι μετακινήθηκαν ώστε να αποφύγουν ενδεχόμενη σύγκρουση ή και στραμπούληγμα και ένα παιδάκι ξέφυγε από τη μάνα του και τον μιμήθηκε. (…)

Το ποίημα είναι η ανάμνηση μιας ασύλληπτης ιστορίας

Η Καντωνίδου μπαίνει σε δωμάτια, τα οποία είχαν κατασκευαστεί πριν αιώνες, στο Νεκρομαντείο του Αχέροντα λαβύρινθος και κρυψώνας. Ακροπατώντας, συνθέτει ρυθμούς με χρήση όλων των πιθανών συνδυασμών γραμμάτων και συμβόλων. Γράφει στη σελ. 27:

Ούτε κατάλαβα ποτέ πως βρέθηκα να τρέχω (εγώ, το σκαρί μου, η τροχήλατη σκέψη μου, ο μισθός μου και αυτός ο ορθός λογισμός μου) σε δρόμους με κλίσεις και κόμβους και μικρές λακουβίτσες – τι θα γίνετε όταν μεγαλώσετε, μας ρωτά η δασκάλα της πρώτης, τι θα θέλατε, διορθώνει- και στηθαία και στοπ και λωρίδες εκτάκτου ανάγκης για τυχόν ατυχήματα ή και ευτυχήματα, έκτακτα, πάντως και ετούτα,

εφόσον υπάρχει το κύμα. (…)

Αλλού γράφει:

Είναι φορές που ξυπνώ με δυο γκέμια στους ώμους,

μαυρόσγουρα, στιλπνά, τσαλακωμένα, λες και δεν ξέρω τι γυρεύω νύκτωρ στην πόλη τους. Κι ένα σφάχτη στη μήτρα. Τότε παριστάνω τον δούρειο και κατεβαίνω χαρωπά στο λιμάνι. Εξάλλου είμαι υπάλληλος γραφείου.

*

Στο δρόμο στριγγλίζουν τρομπέτες και άμαξες. Όπως τότε που φτηνά τη γλίτωσα στην Τροία. (σελ. 28)

Η Καντωνίδου γράφει διττά, με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή που αποτυπώνει σύμβολα και με τη φωτογραφία που αποτυπώνει την εικόνα με το φως. Κρύβει μέσα στα ποιήματά της την εμπειρία της υπαρξιακής οδύνης, προσπαθώντας να δημιουργήσει με το έργο της τη διαλεκτική του πόνου που φτάνει στην αλήθεια. Την παραληρηματική της γλώσσα πλαισιώνουν οι δυνατές, πρωτοφανείς μεταφυσικές φωτογραφίες της που βγαίνουν υπό τον έλεγχο του σκοτεινού θαλάμου (δυστυχώς στο βιβλίο δεν αποδίδεται πάντα η σωστή ένταση των φωτογραφιών της ποιήτριας φωτογράφου).

Ο αναγνώστης βρίσκεται σε πεδία παράλογου, μπροστά σε έργα που παίρνουν μια εξαιρετικά ασυνήθιστη, πρωτοποριακή μορφή. Στη σκέψη της ποιήτριας ανθίζει το ακατανόητο:

ιούνης

Εν τω μεταξύ

πυκνώνει κατά τόπους ο Ιούνης

(λίγος, ολοένα λογότερος, συμβαίνει)

ας συνοψίσουμε. (σελ.105)

Μια σειρά από λέξεις, μικρές, απλές που επεκτείνονται ασύνδετες με τη συγκίνηση να κυνηγάει τη στίξη στην παράδοξη γραφή. Η πρώτη λέξη του ποιήματος, ο τίτλος του, αρχίζει με μικρό και αμέσως η επόμενη λέξη με κεφαλαίο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η διάκριση μικρών/κεφαλαίων αρχικών είναι από τα πιο συμβατικά ζητήματα της γλώσσας και η Καντωνίδου δεν ανέχεται τη σύμβαση!

Να ένα τόπι / είπε
aνέβηκε κατέβηκε πιομικό μοτίβο
άγνα στη μνήμη /το πρώτο σκαλί /
ανέβηκε, κατέβηκε, ποιος ξέρει. (σελ.30)

Ο αναγνώστης διερωτάται: από πού φτάνει το τόπι αν όχι από τον κήπο των πρώτων παιδικών εμπειριών και αναγνώσεων; Διαβάζουμε από το παλιό Αλφαβητάριο Α΄ Δημοτικού:

“Τόπι, τόπι, Έλλη./– Πέτα, Άννα, τό τόπι./Άννα, πέτα τό τόπι. “

Ένας απλός συλλαβισμός, μια επανάληψη, το ανεβoκατέβασμα της μνήμης πάνω στη σκάλα της ζωής. Βρίσκουμε τη μνήμη να ανεβαίνει και να κατεβαίνει τα σκαλιά. Μα ποιος διηγείται; Δεν είναι η μνήμη που θυμάται, μα το πρώτο το σκαλί, τότε που ένιωσε την παιδική αποφασιστικότητα, το πείσμα και την επιμονή να τολμήσει το πρώτο σκαλί σε μια άγνωστη σκάλα. Ανεβαίνοντας, το κάθε σκαλί τού φανερώνει μια νέα πραγματικότητα, τον κατακλύζουν απορίες και προβλήματα που θα παραμείνουν για πάντα άλυτα. Και όπως ανεβαίνει, ο κόσμος φαίνεται αλλιώτικος, μακρινός και ασύλληπτος.

Ανάμεσα στα ποιήματα που παρουσιάζονται με εξαιρετική λιτότητα αφαίρεσης, υπάρχουν ποιήματα με λέξεις καρφιά, λέξεις με γυναικεία, αποκαλυπτική έξαρση για το τσαλακωμένο σώμα από τις ανδρικές παραβιάσεις:

[…] Γιατί μου έρχεται στο νου η εικόνα με έξω τα μέσα της; αναρωτήθηκε ο άντρας. Πέταξε χάμω το φουστάνι της και το πάτησε. Γιατί μου έρχεται στο νου ετούτη η εικόνα με τα έξω μέσα του; αναρωτήθηκε η γυναίκα. Τράβηξε το σίδερο από την πρίζα και του το πέταξε στο μέτωπο. Ακούστηκε ένα τζάμι να σπάει.

Το βράδυ κοιμήθηκε με το φουστάνι της. (σελ. 129)

Μια αιματηρή εξομολόγηση το ποίημα:

γεννήθημα Λολίτα // Με σύμφωνα υγρά και σκέλια κάθυγρα-/και πώς σημαντρίζουν τα φωνήεντα/ΛΟ oh my lord τι μωρό το εδώ και ωστόσο/ ΛΙ τι φιλί το εκεί το πολύ και το λίγο/ΤΑ στο διά ταύτα ανέκαθεν// (…) (σελ. 123)

Τα ποιήματα της συλλογής stanza ανάγονται σε επίπονη διείσδυση• μέσα από την πολυσημία των λέξεών τους, φανερώνονται με ένταση, τάξη, ρυθμό και αρμονία.

.

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΠΕΧΛΙΒΑΝΗ

CULTUREBOOK.GR 31/1/2022

Δεν είναι τυχαίο που η πρώτη βιβλιοπαρουσίασή μου για το 2022 αφορά ένα εντυπωσιακό βιβλίο ποίησης: Το stanza της Μαρίας Καντ (κατά κόσμον Μαρίας Καντωνίδου), εκδόσεις Gutenberg, 2021. Ένα βιβλίο εκατόν εβδομήντα σελίδων, εξαιρετικά επιμελημένο ως προς τον σχεδιασμό, τη στοιχειοθεσία και τη σελιδοποίηση, με εκατόν δεκαπέντε ποιήματα, κατά κανόνα μικρής έκτασης και εβδομήντα οκτώ φωτογραφίες δια χειρός της ίδιας της ποιήτριας, η οποία είναι και ερασιτέχνης φωτογράφος. Η Μαρία Καντ, που κατάγεται από την κατεχόμενη Κερύνεια (χωρίς αυτό να δηλώνεται ή, έστω, να λανθάνει στα ποιήματά της– γεγονός που την απεγκλωβίζει από έναν λόγο εθνικοπολιτικό που θα μπορούσε πολλαπλώς να αξιοποιηθεί), χωρίζει τη συλλογή της σε επτά μέρη. Ο συμβολικός/μυστικιστικός αριθμός επτά– από την Παλαιά Διαθήκη και όλες τις μονοθεϊστικές θρησκείες, μέχρι τον Πυθαγόρα και την κινεζική φιλοσοφία –επανέρχεται στην ποίησή της. Όσον αφορά τον τίτλο της συλλογής, stanza, είναι τουλάχιστον δίσημος. Αφενός σημαίνει, στα ιταλικά, την στροφή ενός ποιήματος, αφετέρου το δωμάτιο, ένα δηλαδή εντελές και αρτιωμένο μέρος από το όλον. Σαν να μας αφήνει η ποιήτρια μια παρακαταθήκη ή μια υπόσχεση με αυτόν τον δυναμικό τίτλο: ότι αυτή η ποιητική κατάθεσή της είναι μόνο το μέρος, ένα εξαιρετικό μέρος, ενός σημαντικού όλου που επίκειται.
Η ποίηση της Καντ λες και είναι αυτοφυήςˑ δεν κατατάσσεται σε ρεύματα και κινήματα εύκολα. Πέρα από την πρόδηλη μοντερνιστική της αφετηρία, όλοι οι ποιητικοί τρόποι είναι στη διάθεσή της προς αξιοποίηση – ακόμα και η μεταμοντέρνα συνθήκη του”anything goes”. Δεν νοηματοδοτείται με σαφήνεια από τα κλασικά θέματα της ποίησης (έρωτας, χρόνος, μοναξιά, θάνατος, ελευθερία…), όμως τα αποπνέει. Και αυτό συμβαίνει διότι δεν αναφέρεται στο νόημα, στη σημασία, αλλά, με ένα μοναδικό τρόπο συγκερασμού των στοιχείων, εστιάζει σε μια κατάσταση της ύπαρξης που υφέρπει ως ατμόσφαιρα.

Κύμα
τι κούραση κι αυτό το πήγαινε-έλα.
Στο βυθό αποσύρεσαι και ξανά.
Κύμα σε είπαν, το ‘χες πει.

Χαρακτηρίζεται από τη συνειρμική ροή και τα υπερρεαλιστικά στοιχεία. Ωστόσο θα έλεγα ότι είναι ιλιγγιωδώς ρεαλιστική (σαν να τρέχει ένα αυτοκίνητο με 220 χλμ και να εμφανίζεται η παράπλευρη πραγματικότητα εντελώς παραποιημένη), με μια υλικότητα τραγανή και γήινη που αγγίζει την φωτογραφική αναπαράσταση (δεν είναι τυχαία η επιλογή των φωτογραφιών που συνοδεύουν πολλά από τα ποιήματα).

δεν φεύγουν τα τρένα, αλλά οι σταθμοί
Δεν φεύγουν τα τρένα, αλλά οι σταθμοί.
Και οι σταθμοί δεν έχουν θάνατο.
Να αποδειχθεί.

Έξω λαμπυρίζει ένα περίπτερο κι εσύ μου μιλάς
για γιουκαλίλι,
πες το μου, γύρω καρέκλες και χειρολαβές
σε εξαιρετική επί του παρόντος κατάσταση
όπως ακριβώς και οι ράγες στα πόδια σου –

τι άλλη απόδειξη θέλεις;

Καμία.

Η εμπρόθετη παραδοξότητα των ποιημάτων της Μαρίας Καντ – που ενίοτε αγγίζει τα όρια της σκοτεινότητας, αλλά ποτέ του ψυχογραφικού παραληρήματος– αφενός συναρθρώνεται σε οξύμωρα σχήματα, φράσεις “κινητικές” διά της αντιθέσεως (να πληθαίνει στη χάση του, σκιές-ολόφωτα φώτα, κι ύστερα πάλι ησυχία. Λένε γι’ αυτήν πολλά …) και στο έλασσον, ακόμα και το χθαμαλόν (μια καρέκλα, μια κουρτίνα, μια σκάλα, ένα ντεκ…), αφετέρου σε λέξεις που προέρχονται από βαθιά κοιτάσματα της ελληνικής γλώσσας, αντισυμβατικές και “οξύαιχμες”, καθώς και πολλά επιρρήματα, ιδίως τροπικά.

Ευθαρσώς και στα ίσα
Κι άξαφνα εσιώπησε κι άρχισε να μιλά – ωραίο πρόσωπο,
ευρυγώνιο, με χτιστάδες, ραγάδες και λυγερά τεμάχια πέτρας
(τι χαράκια κι αυτά για την ποίηση). Λίγοι πιο πριν και πιο
έξω το αρχαίο νταμάρι και οι αμαξωτοί.

Χρόνε ανίκατε μάχαν, δεν έχω πλέον χρόνο για μυθιστορίες,
του ευθαρσώς και στα ίσα.

Τα ποιήματά της από τη μια έχουν αναφορές στην αρχαία ελληνική γραμματεία (Ονήσιλος, Μήδεια, Ίκαρος, Δούρειος Ίππος…), δημιουργώντας τοιουτοτρόπως ένα συμβολιστικό ερμηνευτικό υπόστρωμα και από την άλλη συνομιλούν και διαδρούν με προγόνους (Καβάφης, Εμπειρίκος, Δημουλά, Λόρκα, Μπόρχες, Κάφκα, Ναμπόκοφ, Πόε…), εκφράζοντας την αγωνία της επίδρασης – αλλά και της ύπαρξης –μέσα σε ένα διευρυμένο διακείμενο.

Λάμπα εδάφους
Ώρα Τρίτη νυχτερινή. Επιμένει ο Κάφκα ο Φραντς.
Παραγγέλνει ένα φεγγάρι και το πίνει. Γίνεται λάμπα
εδάφους 27 ημερών και αμέσως αρχίζει να φθίνει.
Σκιάχτηκα, θα χλευάσει.

Τόσο πολύ αισιόδοξος.
Τόσο άπελπις.

Στο μπαρ ακούγονται κέρματα
και ένας διακόπτης που κλείνει.

Αυτό το υπερρεαλιστικό, μετασυρρεαλιστικό, αποδομιστικό, χαώδες και ανυπάκουοσύμπαν της ποιήτριας, που διακόπτεται από παύσεις και μικρές θεατρικές σιωπές μέσω της συχνής χρήσης της παύλας (εμφανής η μαθητεία στη Ντίκινσον και τον Καβάφη),είναι διαποτισμένο από έναν ειρωνικά λυπημένο τόνο, μια ημι-φωτισμένη – για αυτό και ποιητική – σεξουαλικότητα, μια παιγνιώδη απελπισία και, κάποτε, πεσιμιστική καταγγελία. Ενίοτε, δε, συνεπικουρείται από ρυθμικούς ιάμβους.

[…]δώσε στους δρόμους βάφτιση, δώσε μυθιστορίες, μη και το σόι χαλαστεί,
μη και το σόι λείψει, τέτοια πολλά του ορμήνεψε πριν θρονιαστεί και κλείσει[…]

και

Νόμιζες πως θα σε άφηνα να αφανιστείς στο χιόνι;[…]

Πολλά ποιήματά της έχουν έντονη θεατρικότητα, όχι μόνο λόγω των προαναφερθεισών σιωπών μέσω στίξης, του εσωτερικού μονολόγου και, κάποιες φορές, ενός τύποις διαλόγου– ουσιαστικά το ποιητικό υποκείμενο απευθύνεται στον εαυτό του – που μετέρχεται η Μαρία Καντ, μα και λόγω μιας σκηνογραφικής ακρίβειας που προδίδει σκηνοθετική πρόθεση. Υπό την έννοια αυτή η ποίησή της είναι δυνάμει επιτελεστική και θα μπορούσε να “παρασταθεί”.

[…]Σκηνή σε δωμάτιο με ασβέστη και άμμο:
-Κάρμεν Κοζίμα, Νίνα, Σαλώμη,
τα αφτιά μου σου προσφέρω επί πίνακι.
Και το στόμα μου.
Τι θες να μου πεις, τι ν’ αποσπάσεις;
τον πρωινό μου καφέ και το 7ο πέπλο σου.

Επιπλέον, οι κατά κανόνα ασπρόμαυρες φωτογραφίες που συνοδεύουν τα κείμενα (άλλοτε αφαιρετικές άλλοτε πιο περιγραφικές, συχνά αναποδογυρισμένες ή υπό ανορθόδοξη γωνία λήψης, εστιασμένες σε πτυχές της πραγματικότητας που θεωρούνται ασήμαντες) κινητοποιούν συνειρμούς, φιλτράρουν στίχους και λειτουργούν ανασχετικά στην πανσημία. Μολονότι, όμως, τα περισσότερα ποιήματά της διακρίνονται από μια ιμπρεσσιονιστική οπτική, αιχμαλωτίζοντας φωτογραφικά το στιγμιότυπο, είναι σαφές πως η ποίηση της Καντ επιζητεί τη διάρκεια ή έστω την διάταση της στιγμής, του εφήμερου.

Η Μαρία Καντ δεν είναι ποιήτρια της νεότηταςˑ ως εκ τούτου τα ποιήματά της δεν γράφονται εν θερμώ – κι ας το νομίζουμε, κάποιες φορές, δεδομένου ότι δεν πάσχει από το ενδημικό ποιητικό μας φαινόμενο, αυτό της “ποζάτης” σοβαρότητας (λέγε με σοβαροφάνεια). Υπόκεινται σε επεξεργασία, είναι “απελευθερωμένα” από ποιητικούς κομφορμισμούς και κανονικότητες, δημιουργούν υψηλές θερμοκρασίες και συγκίνηση. Αφορούν κι άλλους πέραν του εαυτού της. Ο μόνος φόβος είναι μήπως αρχίζει να ακκίζεται με τους παράδοξους –αλλά νόμιμους– ποιητικούς της τρόπους, παγιδευμένη στο απαστράπτον ταλέντο της και την ποιητική της ευφυΐα. Για αυτό θα πρέπει να σκεφτεί τη σοφή συμβουλή (που κάπου διάβασα αλλά δεν θυμάμαι πού…) για την ποίηση και εν γένει τη λογοτεχνία, “kill your darlings”. Και τότε θα αναμετρηθεί με τον χρόνο που ψάχνει τόπο να γεννήσει τ’ αβγά του –και θα τον νικήσει.

.

ΜΑΡΙΑ Ε. ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗ

Περιοδικό “Χάρτης” Νοέμβριος 2021

Είναι και οι λέξεις ντροπαλές και κοκκινίζουν

Πώς φεύγεις πριν φύγεις;
Πώς ήρθες πριν έρθεις;
(έχε μαζί σου σακ-βουαγιάζ και επιρρήματα)

(Πώς φεύγεις, σελ. 80)

Διαβάζοντας τον παραπάνω στίχο από την ποιητική συλλογή stanza, είχα ολοκάθαρα μπροστά μου την εξής εικόνα: Τη συγγραφέα Μαρία Καντ (Καντωνίδου), να εισέρχεται στο χώρο της λογοτεχνίας κουβαλώντας ένα βαρύ σακ-βουαγιάζ ξέχειλο με φωτογραφίες και κυρίως με λέξεις, απ’ όλα τα μέρη του λόγου, με μια ιδιαίτερη προτίμηση στα επιρρήματα.
Ξεκινώ από τον τίτλο: stanza. Δηλαδή στροφή. Σκέψη πρώτη: Σεφέρης με την περίφημη πρώτη του ποιητική συλλογή Στροφή το 1931. Δεύτερες σκέψεις: Στροφή σε τι; Στροφή προς τα που; Στροφή ποιήματος; Στροφή- αλλαγή πλεύσης; Στροφή εντός; Στροφή ανοιχτή ή κλειστή; Πολλά τα ερωτήματα. Στροφή λοιπόν. Λέξη, ανεξάρτητα από τις όποιες δεύτερες σκέψεις, πολυσήμαντη, με τη δυναμική μιας παρεκτροπής ή μιας προσμονής, λέξη που απαντάται συχνά και ως συνθετικό με πληθώρα προθέσεων, όπως ανα-στροφή, περι-στροφή, κατα-στροφή, δια-στροφή, μετα-στροφή, αντι-στροφή, απο-στροφή, επι-στροφή. Λέξεις με ιδιαίτερο βάρος στον συλλογικό μας λόγο.
Η ποιητική συλλογή Stanza αν και χωρισμένη σε επτά διακριτές ενότητες (με τίτλους κλιμακούμενης εσωτερικής έντασης, Ευθαρσώς, Περιπαθώς, Και εμπύρετα, (Υπ)ακούει το σώμα, Εν αγνοία και γνώση, Και άλλα οξύαιχμα, Ιστορίες του Δ.Χ.), αποτελεί ένα ενιαίο σύνολο με ισχυρό συνδετικό κρίκο τη γλώσσα. Οι ιστορίες, είτε διάφανες είτε σκοτεινές, εσαεί ντελικάτες, φέγγουν στις χαραμάδες των λέξεων.

Τι διαφάνεια, είπες, και τι φαίνεσθαι
Είναι και οι λέξεις ντροπαλές και κοκκινίζουν
(Διαφάνεια, σ. 75)

Η ποιήτρια έχει απόθεμα λέξεων απ’ όλο το εύρος και το ιστορικό βάθος της Ελληνικής γλώσσας, δημοτική, λόγια, γραπτή, ομιλούμενη. Ενίοτε παρεμβάλλονται λέξεις λατινικές, αγγλικές (ενσωματωμένες σχεδόν στο ελληνικό λεξιλόγιο), λέξεις ιδιωματικές, ακόμη και ιδιόλεκτες, συχνά και ηχομιμητικές. Από αυτό το απόθεμα ανασύρει προσεχτικά με τη λαβίδα της θραύσμα το θραύσμα, λέξη τη λέξη, για να την τοποθετήσει στην κατάλληλη θέση.
Η Μαρία Καντ, με βλέμμα εικαστικού καλλιτέχνη ρίχνει διακριτικά το φως στη λεπτομέρεια, Στο μεταξύ ίσως χρειαστεί να τινάξουμε την άμμο/από τα μεσοδάχτυλα.(σελ.31), και στήνει ένα θεατρικό σκηνικό υψηλής αισθητικής και απαράμιλλης κομψότητας, με στοιχεία τόσο ακραία ρεαλιστικά, λες και μάχεται το ρεαλισμό. Η σκηνοθεσία των λέξεων έχει άξονες τη λιτότητα, τον υπαινιγμό, το λακωνίζειν, το ημιτελές, την καθαρότητα στις γραμμές και τη στακάτη σύνταξη, τις παρενθέσεις (όπου ενδεχομένως πέφτει και το κέντρο βάρους του ποιήματος), το απρόσμενο.

Στην αυλή ανασαίνει ένα άλογο.
Τα εσώρουχα στο σχοινί
έχουν στεγνώσει προ πολλού
και ο Χορός ετοιμάζει την πάροδο.
( σελ. 86)

Οι στίχοι είναι φωτογραφικά κλικ. Καθόλου τυχαίο. Η ίδια ασχολείται και με την τέχνη της φωτογραφίας. Οι φωτογραφίες, άλλωστε, στο εσωτερικό του βιβλίου είναι δικές της, καθώς και αυτή του εξωφύλλου. Δεν είμαι το κατάλληλο πρόσωπο να μιλήσω για φωτογραφίες. Αυτό που μπόρεσα να παρατηρήσω είναι πως και με το φως σκηνοθετεί και οριοθετεί καρέ ζωής. Δημιουργεί καρέ ρεαλιστικά, ενάντια στο ρεαλισμό, όπως ακριβώς κάνει και με τις λέξεις.
Ο λόγος της Μαρίας Καντωνίδου έχει σωματικότητα, είναι υπαινικτικός, ελλειπτικός, ενίοτε (ψευδο)διαλογικός, ενώ οι συχνές επαναλήψεις λειτουργούν ως μουσικά μοτίβα σε επανάληψη.

— Μίλα μου.
— Να σε φιλήσω θέλω. Να σε φιλήσω φιλώντας σε.
— Μίλα μου ακόμα.
— Να με φιλήσεις θέλω. Να με φιλήσεις φιλώντας με.
— Λευκό το μαύρο μου στο σώμα σου.
— Πάμε τώρα. Πάμε. Είναι ήδη νωρίς.
(Είναι ήδη νωρίς, σ. 97)

Η Μαρία Καντωνίδου με λόγο πολύ καλά αρθρωμένο και προσεχτικά ζυγιασμένο, αντλεί από τον υπερρεαλισμό, χωρίς να τον υπηρετεί. Υφολογικά συγγενεύει κυρίως με τον Ε. Χ. Γονατά, όσο αφορά τη σύνθεση εικόνων με σχήματα οξύμωρα, την υπονόμευση του πραγματικού, το ξάφνιασμα χρωμάτων και αποχρώσεων. Ποτέ δεν ξέρεις τι σε περιμένει στην επόμενη λέξη. Ακόμη συνομιλεί άμεσα ή έμμεσα μ’ ένα πλήθος ποιητών. Λόρκα, Πόε, Κάφκα, Μαρία Λαΐνά, Μπόρχες, Γιάννης Κοντός, Εμπειρίκος, ζωντανεύουν στους στίχους της Stanza είτε ως απτές παρουσίες είτε ως αναφορές.

Ώρα Τρίτη νυχτερινή. Επιμένει ο Κάφκα ο Φράντς./Παραγγέλνει ένα φεγγάρι και το πίνει/ Γίνεται λάμπα εδάφους 27 ημερών/ κι αμέσως αρχίζει να φθίνει.… , ( Λάμπα εδάφους, σ. 76)
Βρέχει ή /είν’ η αγάπη μου που ολοφύρεται και πλέχει /στο δρόμο για τη θάλασσα και την αυλίδα και το μακρινό/ γουαδαλκιβίρ /(χοντρές σταγόνες, ασυντόνιστες, φούγκα).
Λούζεται, αποφαίνονται οι ειδικοί/ και παραπέμπουν στον Λόρκα./ Σηκώνεται λίβας. (Γουαδαλκιβίρ, σ. 49)

Η ποιήτρια εισάγει τον αναγνώστη σε μια ατμόσφαιρα μαγείας, στο μεταίχμιο φως-σκοτάδι, είναι-μη είναι, τόπος-μη τόπος, συνειδητό-ασυνείδητο. Δεν υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα. «Υπάρχουν πολλών ειδών ‘αλήθειες’, άρα δεν υπάρχει αλήθεια», ισχυρίζεται ο Νίτσε. Ο λόγος της Μαρίας Καντωνίδου με το να δημιουργεί ρωγμές στην πραγματικότητα, επιτρέπει διαφυγές για ανοιχτές ερμηνείες, για πολλαπλές αναγνώσεις, για αναζήτηση σε βαθύτερο επίπεδο προσωπικής αλήθειας

Να ένα τόπι
Είπε λάγνα στη μνήμη
Το πρώτο σκαλί
Ανέβηκε, κατέβηκε, ποιος ξέρει.

(Μνήμη, σ. 30)

Οι δύο τελευταίες ενότητες της Stanza, (Και άλλα οξύαιχμα, Ιστορίες του Δ.Χ) αν και διαφοροποιούνται, ως προς την έκταση, από τις προηγούμενες πέντε, εντάσσονται ομαλά σ’ ένα ενιαίο σύνολο. Η Μαρία Καντωνίδου αφηγείται, πρωτοπρόσωπα ή τριτοπρόσωπα μια ιστορία, όπου ο στοχασμός συμπλέκεται με την παραδοξότητα, το παράλογο αντλεί στοιχεία από το λογικό, το οικείο συμπλέει με το ανοίκειο. Η ιστορία ή θραύσματα μιας ιστορίας άλλοτε επιπλέουν, άλλοτε βυθίζονται στην ονειρική διάσταση της ποίησης.
Ιστορίες, που ανήκουν στην αχαρτογράφητη περιοχή πρόζας-ποίησης, μοιάζουν με όνειρο βγαλμένο από μια πραγματικότητα ή και το αντίστροφο, μια πραγματικότητα βγαλμένη από ένα όνειρο. Δύσκολη η διάκριση.
Η 7η και τελευταία ενότητα είναι η πλέον συμπαγής. Ο αφηγητής, ο ήρωας Δ.Χ. σε όλες τις επί μέρους ιστορίες, ως alter ego της ποιήτριας έχει επωμισθεί το πολύτιμο σακ-βουαγιάζ της.

Ο Δ.Χ., αν και νεαρός και νοήμων, δεν πάει πουθενά χωρίς τις αναμνήσεις του. Τις καταχώνει σε ένα σακ-βουαγιάζ με θήκες και όμορους τοίχους και τις κουβαλάει μαζί του. […]. Όταν τον ρωτούν γιατί δεν κυκλοφορεί χωρίς αυτές, απαντά με τον εξής υποθετικό λόγο: ‘Εάν τις αφήσω στο σπίτι, θα έχω πρόβλημα ισορροπίας’. Είναι σαφές ότι ο Δ.Χ. εκλαμβάνει τη συγκεκριμένη υπόθεση ως κάτι εφιαλτικά πραγματικό./ Μπορείς να μη μου λες τι να θυμάμαι;/ Έξω τσιτσιρίζει ένας ήλιος, ένα λεπιδόπτερο/ και το λάβρο συκώτι μου- πες μου μπορείς; (Σακ-βουαγιάζ, σ. 150).

.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΦΡΑΓΚΟΣ

Ο ΦΙΛΕΛΕΥΘΕΡΟΣ 21/2/2022

Με κύριο δομικό υλικό την εικονοποιία

Ομολογώ πως δεν είχα διαβάσει στο παρελθόν ποίηση της Μαρίας Καντ, (Καντωνίδου) παρόλο που στο διαδίκτυο απαντάται πληθώρα ποιημάτων της. Ωστόσο, η αρκετά ογκώδης ποιητική συλλογή της, “Stanza”, είναι το πρώτο εκδομένο έργο της. Έχω εντυπωσιαστεί από την πολυποικιλότητα των θεματικών της οριζόντων, αλλά και από τον πλουραλισμό των υφολογικών και στιλιστικών της προσεγγίσεων. Αξιοσημείωτη θεωρώ επίσης τη διακειμενικότητα πολλών ποιημάτων της.

Η ποίηση της Μ.Κ. χαρακτηρίζεται από πανδαισία χρωμάτων, εικόνων και συλλογισμών. Διακρίνεται ακόμη για την πλούσια φαντασία και την ευρηματική εικονοποιία της, που αφυπνίζουν και ενεργοποιούν όλες τις αισθήσεις του αναγνώστη. Παρατήρησα ακόμη ότι σχεδόν κατά κανόνα, σε όλες οι κατακλείδες των ποιημάτων της Μ.Κ., αφήνεται στον αναγνώστη το περιθώριο, η δυνατότητα, η ευχέρεια, να ταξιδέψει περαιτέρω τη σκέψη του, να δώσει περαιτέρω προεκτάσεις και ερμηνείες σε αυτό που μόλις διάβασε. Στην προκειμένη περίπτωση, θεωρώ πως η γεύση του ημιτελούς είναι η επίγευση της αναγνωστικής ελευθερίας: «Από τα μάτια σου τρέχουνε χρώματα και βάφουν / τους απέναντι τοίχους, τα περβάζια και τα κιγκλιδώματα. / Περαστικοί και ουρανοί αυτοκινήτων επιστρέφουν κατάστικτοι. / Έχει αέρα». (σελ. 48)
Συχνά στην ποίηση της Μ.Κ. συνυφαίνεται το σουρεαλιστικό με το αλληγορικό στοιχείο, έτσι που τα μηνύματα και τα νοήματα της καθίστανται δύσβατα. Ομολογώ πως δεν μπόρεσα να «ξεκλειδώσω» αρκετά ποιήματα στο βιβλίο. Με την ίδια συχνότητα της σύζευξης σουρεαλισμού – αλληγορίας, στη συλλογή απαντώνται αμφισημίες και πολυσημίες. Όλα αυτά πιστεύω ότι συνθέτουν ένα μυστηριακό πνεύμα για το σύνολο της ποίησης της Μ.Κ.

Πίσω από τους στίχους της έχει κανείς την αίσθηση ότι ελλοχεύει ή παρεπιδημεί μια αλληγορία. Οι εικόνες και τα πράγματα υπονοούν ανθρώπινες σχέσεις, ανθρώπινες ιστορίες και συμπεριφορές. Από εδώ απορρέουν συναισθήματα. Συναισθήματα ρίγους, τέρψης, ανάτασης, αγαλλίασης αλλά και πόνου, λύπης ή σαγήνης και δέους μαζί: «Αργότερα θα μάθω / πως το πρόσωπο του δράματος / είναι η πόρτα και όχι ο τοίχος… / …πόρτα πολύτροπη… / …να εύχεσαι να’ ναι γερός ο τοίχος και οι αρχαίοι χτιστάδες του και οι κρυφοί μεντεσέδες του, χωρίς αυτούς δεν θα ‘χες ρήματα να κλίνεις». (σελ. 120)

Ειδικά στην πρώτη ενότητα του βιβλίου, η ποιήτρια αντλεί τα σύμβολά της από την αρχαιοελληνική γραμματεία. Η ποίησή της είναι γεμάτη από αγάλματα, κίονες, θεούς και ημίθεους της ελληνικής μυθολογίας. Μπορεί ωστόσο οι συμβολισμοί της να είναι αρχαιοελληνικοί, αλλά οι προβληματισμοί της είναι σύγχρονοι: «…τι φωνασκούν τα αγάλματα στην αγορά, να λες, / τι τα φτενά τους δόρατα, τι τα καλοθρεμμένα / ουτ’ ένας αίας καταγής, ουτ’ ένας τεύκρος κάτω, / τέτοιοι ψηλοί αστράγαλοι εμένα με λιγώνουν». (σελ. 19)

Το αρχαιοελληνικό ένδοξο παρελθόν προβάλλει διάφανα μαζί με το σύγχρονο πολυδαίδαλο ελληνικό στοιχείο. Συνδετικός κρίκος ένας αέναος δημιουργικός οίστρος, η οικοδόμηση έργων, ιδεών και κάλλους: «Χα! Συνεχίζεις λοιπόν. / Ένας χτίστης ο ίδιος, ένα χτίσμα ο ίδιος, / που μέσα του σκάβει που μέσα του τάζει,… / /..Στο πάτωμα σβησμένες καύτρες και γυαλόχαρτα. / Και μια μικρή αναστάτωση για τους θεούς σου». (σελ. 22)

Θεωρώ ότι όλα τα ποιήματα και όλα τα πεζοτράγουδα της συλλογής έχουν εικαστική διάσταση, ζωγραφική ή φωτογραφική. Ενίοτε η εικόνα αποτελεί ερέθισμα για το ποίημα και άλλοτε συνιστά μια απεικόνιση της ιδέας ή του συναισθήματος που καταγράφηκαν με λέξεις. Συχνά, ερωτισμός και εικονοποιία συνταξιδεύουν: «Εν πάση περιπτώσει, / στα ντεκ υπάρχουν βανίλια, πηδάλια και πρύμνες, / πιθανότατα δε και μια σκούρα καταιγίδα στην ακρούλα, / σίγουρα, πάντως, μια αρμαθιά κλειδιά οξειδωμένα / και το στόμα σου. / Λούφαξε κύμα, θα πει». (σελ. 44)

Συνήθως, οι στίχοι της Μ.Κ. είναι αναλυτικοί, επαγωγικοί, ενίοτε και αφηγηματικοί. Υπάρχουν όμως και στιγμές ιδιαίτερης συμπύκνωσης και αποφθεγματικότητας: «Τόσο τρυφεροί μεταξύ μας. / Τόσο καιόμενοι βάτοι». (σελ. 65) Εδώ θαρρώ υμνείται και η αυτοθυσιαστική αξία του έρωτα. Έρως, που σημαίνει και προσφορά εαυτού στον άλλο.

Υπογραμμίζω ξανά την άποψή μου ότι η εικονοποιία είναι το κύριο δομικό υλικό στην ποίηση της Μ.Κ. Απάνω σε αυτό το υλικό στηρίζονται όλα τα άλλα, η αισθητική υπέρβαση, ο νοηματικός φόρτος, το συναισθηματικό ρίγος: «Πλάνο με ομπρέλα θαλάσσης από μετάξι και δίμιτο. / Και φασκιωμένο κοντάρι αγγέλου. / Κάτω της, γύρω της, μέσα της, / τα κορμιά μας πανέτοιμα». (σελ. 93)

Η έφεση στην ανατροπή των καθιερωμένων, των τετριμμένων, των συνηθισμένων, σκέψεων και προβληματισμών, πάντοτε παράγει ενδιαφέρον αισθητικό αποτέλεσμα. Οι πλείστοι δημιουργοί τη μνήμη πραγματεύονται, όχι τη λήθη, πόσο δεν μάλλον τη λειτουργική χρησιμότητα της τελευταίας: «Γρηγορότερη από την ωφέλιμη μνήμη σου, / η ωφέλιμη λήθη σου – πιο αρτιμελής, πιο αθυρόστομη». (σελ. 104)

Στα πολλές καλές στιγμές του βιβλίου συγκαταλέγω και κάποια διαλογικά μέρη, γεμάτα με υπαινιγμούς, σαρκασμούς, σκωπτική αλλά και φιλοσοφική διάθεση. Και στο αχνό φόντο να προβάλλει ένας έρως νηφάλιος, γνώστης και γνωστικός: «-Το τασάκι θέλει τις γόπες του, λέει. / – Και τις στάχτες του, λέω. / Το κενό να γεμίσει, λέει. / Το τίποτε δεν είναι κενό. Το τίποτε είναι τίποτε, λέω». (σελ. 72)

Συνοψίζοντας θα έλεγα ότι η Μ.Κ. γράφει ποίηση του έρωτα, πεπερασμένου και μη, αλλά και της μοναξιάς που είναι, ούτως ή άλλως, παρούσα ή ωσεί παρούσα. Γράφει ακόμη ποίηση της μνήμης, της νοσταλγίας, της αφοσίωσης και της αγάπης.

.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ

CULTURE BOOK 12/3/2022

«(Υπ)ακούει το σώμα»: σχόλια πάνω στην ποιητική συλλογή της Μαρίας Καντ Stanza

Με την πρώτη της, καλαίσθητη εκδοτικά, ποιητική συλλογή Stanza (δηλαδή στροφή) από τις εκδόσεις Gutenberg, η Μαρία Καντ-Καντωνίδου συγκροτεί έναν πολυσήμαντο και βαθύ ποιητικό, αλλά και εσωτερικό χώρο, ο οποίος, ωστόσο, δεν αποκλείει την όραση ή τον έμμεσο σχολιασμό της σύγχρονής μας πολιτικοκοινωνικής πραγματικότητας. Το ανά χείρας ποιητικό βιβλίο αποτελεί, κατά την άποψή μου, μια σύνοψη ιδεών που αναπηδούν από ιδιαίτερα, προσωπικά βιώματα και συμπυκνώνουν αισθητικά όχι μόνο τη συναισθηματική και καλλιτεχνική ωρίμανση της ποιήτριας, αλλά και μια γενικότερη θέαση, δηλωτική της ανθρώπινης περιπέτειας. Παρατηρούμε, λοιπόν, μιαν ωριμότητα, υπαρξιακής και βιολογικής υφής, στην οποία ο έρωτας συνοδεύεται από τον σωματοποιημένο φόβο του θανάτου. Το γεγονός, μάλιστα, ότι η ποιήτρια εκδίδει σε ώριμη ηλικία, αλλά και τιτλοφορεί σεφερικώ τω τρόπω τη συλλογή Stanza-στροφή δεν είναι κατά τη γνώμη μου καθόλου άσχετο.

Πιο συγκεκριμένα, η συλλογή χωρίζεται σε επτά (περίπου ίσες) ενότητες «Ευθαρσώς, Περιπαθώς, Και εμπύρετα, (Υπ)ακούει το σώμα, Εν αγνοία και γνώσει, Και άλλα οξύαιχμα, Ιστορίες του Δ.Χ.», στις οποίες αναπτύσσονται αντιστικτικά τα θέματα α) των προσωπικών και συλλογικών αδιεξόδων της μεταπολεμικής, ελληνικής πραγματικότητας, β) της σωματικής και ψυχολογικής φθοράς σε έναν κόσμο που κυριαρχεί η γραφειοκρατική απονεύρωση και ο τεχνοκρατικός ορθολογισμός, γ) της γενικότερης ηθικής, πολιτικής, κοινωνικής και πνευματικής έκπτωσης, δ) της αλλοτριωμένης ενηλικίωσης σε σύγκριση πάντα με την ανόθευτη παιδική ηλικία και ε) της αίσθησης της εγγύτητας του θανάτου και της σπαρακτικής απώλειας. Τα πιο πάνω θέματα, ωστόσο, δεν καταδεικνύουν μόνον έναν κόσμο αλλοτριωμένο με διαβρωμένο τον κοινωνικό ιστό, βυθισμένο στον ζόφο της καθημερινότητας και στην πνευματική καταβαράθρωση, αλλά αποκαλύπτουν ταυτόχρονα και έναν κόσμο δοξαστικό, ποιητικό, ερωτικό και αόρατο, που κείται πέρα από το προφανές και που ορίζεται από το απροσδόκητο και το θαύμα.

Μέσα σε αυτό το αντιθετικό-συνθετικό πλαίσιο ανάγνωσης, οι συνεχείς αντεγκλήσεις ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, τη μνήμη και τη λήθη, το ψεύδος και την αλήθεια, την άγνοια και τη γνώση, τη σιωπή και τον λόγο, τον πόθο και το πάθος, την ευτυχία και τον πόνο, την αποδημία και την απώλεια, την ύβρη ως υπέρβαση των ανθρώπινων ορίων και την κάθαρση, το άρρητο, το παράλογο και τον ορθολογισμό, την απόκρυψη και την αποκάλυψη, το φως και το σκότος, συναρμολογούν διαλεκτικά και εν προόδω μια μονίμως ενεργητική, ποιητική συνείδηση, η οποία δεν διστάζει, μάλιστα, να απομυθοποιήσει κριτικά το σήμερα ή να μιλήσει τολμηρά για τον έρωτα ως γυναίκα. Μέσα σε αυτό, λοιπόν, το συγκρουσιακό και συχνά τραυματικό πλαίσιο, η ποιήτρια αναδεικνύει μέσα από την καθημερινότητα ένα αρχέτυπο, ένα ποιητικό, γυναικείο πρόσωπο, που εξακτινώνεται σε όλα τα μείζονα και ελάσσονα νοήματα του βιβλίου, το οποίο, ενώ εκφράζει από τη μια την άρνηση της γυναίκας να αποδεχτεί την αντρική οπτική και ονοματοθεσία του έρωτα και της γυναικείας ταυτότητας, από την άλλη δεν οδηγεί σε γυναικεία επαναστατική γραφή, αλλά σε μια ποίηση εσωτερική και καθολική.

Η γυναικεία αυτή όραση, επομένως, δεν μας μετατρέπει μόνο σε κοινωνούς στις υπαρξιακές αναμοχλεύσεις της ποιήτριας, αλλά ταυτόχρονα και της εξωτερικής πραγματικότητας, αποκαλύπτοντας έτσι το σκηνικό της όλης διαλεκτικής, ποιητικής διαδικασίας· μιας διαδικασίας που χτίζεται παράλληλα και ταυτόχρονα αφενός μέσα στην οδύνη και στην πικρή συνειδητοποίηση ότι ο άνθρωπος δεν μπορεί, εντέλει, να κρατηθεί αλώβητος από την παντού και πάντα υφέρπουσα φθορά και αφετέρου μέσα στην πίστη, στην ελπίδα του έρωτα και του θαύματος. Και, βέβαια, μέσα στη διαλεκτική δομή του κειμενικού σύμπαντος, όπως αυτή η δομή αποτυπώνεται στη συλλογή ως συνδυασμός ορατού χώρου και αθέατης ή βαθιάς εσωτερικής διαστρωμάτωσης των εσωτερικών τοπίων, η φύση από τη μια, αλλά και το αστικό τοπίο και καθημερινά αντικείμενα από την άλλη επιλέγονται για να αποδίδουν καταστάσεις του υποκειμενικού κόσμου, ενώ ο θάνατος ανεξέλεγκτος διασχίζει κάθετα και οριζόντια όλη τη συλλογή με ποικίλα προσωπεία.

Η συνολική εντύπωση, μάλιστα, που αφήνει η συνανάγνωση των περισσοτέρων, αν όχι όλων, των ποιημάτων της συλλογής σε συνδυασμό πάντα και με το οπτικό-εικαστικό πλαίσιο στο οποίο αναφέρονται, είναι ότι θα μπορούσαν ίσως να χαρακτηριστούν ως μικρά θεατρικά ή κινηματογραφικά μονόπρακτα. Καθένα ξεχωριστά θα μπορούσε να γίνει ταινία μικρού μήκους και όλα μαζί μια σπονδυλωτή ταινία ή ένα πολυφωνικό αστικό μυθιστόρημα. Με άλλα λόγια μια πολυφωνική σύνθεση που θα στηριζόταν στην εναλλαγή φωνών και πρισμάτων, σε μιαν καλλιτεχνική απόπειρα απόδοσης όλων των διαφορετικών και ενίοτε αντιθετικών πλευρών της συγκεκριμένης θεματικής.

Εστιάζοντας τώρα στα εκφραστικά μέσα της Μαρίας Καντ, παρατηρούμε ότι φιλοτεχνεί το ποιητικό της σκηνικό βασισμένη τόσο σε αφηρημένες έννοιες όσο και στην υλικότητα των πραγμάτων, αλλά κυρίως στη βαθύτατη γνώση της ελληνικής γραμματείας και γλώσσας στη διαχρονία τους. Ουσιαστικά, μάλιστα, στοιχεία της ποιητικής της αποτελούν α) η υπερρεαλιστική ευρηματικότητα, σε συνδυασμό με το παιχνίδι και την ανατρεπτικά γόνιμη ανοικείωση-έκπληξη που χαρακτηρίζουν τη δομική σύσταση τουποιητικού της λόγου, β) η έντονη μουσικότητα που επιτυγχάνεται τόσο με ποικιλόμορφους, γόνιμους και αισθητικά δραστικούς συνδυασμούς ελεύθερων στίχων -με ποικίλα μήκη και παρηχήσεις-όσο και με τη χρήση του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου, αλλά κυρίως γ) ο πλούσιος διακειμενικός διάλογος με τη νεοελληνική και παγκόσμια ποίηση (Όμηρος, αρχαίοι μύθοι, δημοτικό τραγούδι, Δάντης, Σολωμός, Κάλβος, Έλιοτ, Πάουντ, Καβάφης, Σεφέρης, Ελύτης, Ρίτσος, Σαχτούρηςκ.ά.).

Μια πιο εστιασμένη ματιά θα μπορούσε, ίσως, σε μερικά σημεία της συλλογής να ξεχωρίσει το άγχος για την ακρίβεια και τη δραστικότητα του σημαίνοντος συνυφασμένη πάντα με μιαν υπέρμετρη τάση για σκοτεινότητα του ποιητικού λόγου, στοιχεία που διασαλεύουν ενίοτε την αναγνωστική συγκίνηση. Δεν μπορούμε, ωστόσο παρά να συμφωνήσουμε ότι τα ποιήματα της ανά χείρας συλλογής αποτελούν κείμενα παλλόμενα από αυθεντική, βιωματική συγκίνηση και πρωτογενή, ψυχική ένταση.

αυτός ο Ονήσιλος

Λοιπόν
αυτός
ο Ονήσιλος,
όταν κανείς δεν τον θυμάται ολοσχερώς,
τακτοποιεί τις τριήρεις στις τσέπες του
και επιδίδεται σε βόλτες ακίνητος

ενίοτε σταματά για ένα ρακόμελο

είναι ο τρόπος του να επιστρέφει,
θα σχολιάσει ο ανταποκριτής.

Ίκαρος

Στις σκουριές του λαυρίου αριθ. 7
βότσαλα πετροβολούν έναν Ίκαρο
(κανείς δεν αμφισβητεί τις προθέσεις τους να παίξουν)

-ανώδυνα πέσε, τον ορμηνεύουν

Έχει προηγηθεί ο ήλιος.

.

ΕΛΕΝΗ ΓΟΥΛΑ

ΠΕΡΙ ΟΥ 18/6/2022

Η γνωριμία μου με την περίπτωση της Μαρίας Καντ, ξεκίνησε από τις φωτογραφίες, που συναντούσα στο φβ . Απρόσμενες, ιδιαίτερες και πολύ δημοφιλείς. Συνοδεύονταν από κείμενα ελλειπτικά, πυκνά και ολιγόστιχα.
Προμηθεύτηκα το βιβλίο από την έκθεση στο Ζάππειο, όπου συνάντησα και την ίδια την δημιουργό. Εδώ ωστόσο δεν θα μιλήσω για τη δημιουργό, αλλά θα ασχοληθώ με το έργο, που μου αντιστάθηκε για καιρό. Ολόκληρο τον Χειμώνα και σχεδόν όλη την Άνοιξη, το είχα δίπλα στο κομοδίνο, το ξεφύλλιζα που και που, αλλά δεν με σήκωνε να με κουβαλήσει εκεί που υποψιαζόμουν ότι αγναντεύει.
Καθώς τελείωνε όμως η Άνοιξη με άφησε να το εξερευνήσω. Είχε ζεστάνει πια ο καιρός κι εγώ είχα αρχίσει τα …θειαφίσματα, για να συστήσω το «θειάφι» μου στο κοινό. Και τότε ήταν που ήρθε η ίδια η ποιήτρια να μου θυμίσει πάλι το κλειδί. Αυτό που κι εγώ δίδασκα χρόνια στους μαθητές μου. Μην προσπαθείς να καταλάβεις την ποίηση.
Τότε, ανάμεσα στα θειαφίσματα και την ηρεμία της επαρχίας, πήρα πάλι τη Stanza στα χέρια μου. Έξω ήλιος και ανθισμένα τριαντάφυλλα πλήθος. Ακόμη και πάνω στους πέτρινους τοίχους και στους φράχτες των χωραφιών φουντώναν και μοσχοβολούσαν. Με αυτό το εξωτερικό πανηγύρι, έφτασα στη σελ 25 του βιβλίου:
«Στις σκουριές του λαυρίου αριθ. 7
βότσαλα πετροβολούν έναν Ίκαρο
(κανείς δεν αμφισβητεί τις προθέσεις τους να παίξουν)
-ανώδυνα πέσε, τον ορμηνεύουν.
Έχει προηγηθεί ο ήλιος.»
Στην ίδια σελίδα με το ποίημα και η ασπρόμαυρη φωτογραφία που φέρει τον τίτλο: «Ίκαρος, Λαύριο, 2018» και απεικονίζει ένα φτερό (πιο πολύ με φτερωτή ομπρέλα μοιάζει) άσπρο, τη στιγμή που πέφτει στη θάλασσα. Από πάνω η σκιά του μαύρη στην αμμουδιά.
Άγνωστο πώς, άγνωστο γιατί, σ’ αυτή τη σελίδα, έγινε η επαφή. Δειλά στην αρχή διστακτικά, αλλά κάτι συνέβη. Το ένιωσα καθώς ο ήλιος έμπαινε ανεμπόδιστος από το παράθυρο και η θάλασσα στο βάθος λαμπύριζε.
Η ποίηση της Μαρίας Καντ, το διαπιστώνει εύκολα ο αναγνώστης, είναι πυκνή και απαιτητική. Δεν επιτρέπει βιαστική ή επιπόλαιη προσέγγιση. Περιστρέφεται γύρω από την ανατροπή και την αντίφαση. Αυτές φωτίζει και αναδεικνύει συστηματικά. Χωρίς βάρος, χωρίς μιζέρια, χωρίς διδακτισμό ή ευκολίες. Ας πάρουμε για παράδειγμα το ποίημα που ήδη ανέφερα στη σελίδα 25 και ας προσέξουμε τα ζεύγη: Σκουριές-ήλιος, πέσε-ανώδυνα, ενώ στη φωτογραφία τονίζεται η αντίθεση άσπρο – μαύρο. Δεν είναι όμως μόνο αυτά. Η απρόσμενη αναφορά στον αριθ 7 (ιερός ή μήπως κάτι άλλο;) συνδέεται με το λαύριο, το οποίο γράφεται με μικρό γράμμα. Επίσης η ελαφράδα που δηλώνεται με το φτερό συμφωνεί με τη διάθεση για παιχνίδι, αλλά δεν παίζουν τα παιδιά όπως θα περίμενε κανείς. Παίζουν τα βότσαλα.
Ο απροσδόκητος συνδυασμός λέξεων και λεκτικών συνόλων δεν είναι κάτι καινούριο στην ποίηση. Ο υπερρεαλισμός τον εισήγαγε και τον καλλιέργησε συστηματικά. Εδώ όμως δεν πρόκειται μόνο γι αυτό. Το ποίημα εκμεταλλεύεται όλα τα σύγχρονα εργαλεία για να υπάρξει. Το προφανές ανατρέπεται από συνδυασμούς λέξεων, στίχων και εικόνων, τα οποία όλα εμπεριέχονται στο ίδιο ποίημα. Θα προσπαθήσω να το κάνω πιο σαφές αυτό, που εννοώ, παίρνοντας για παράδειγμα το ποίημα στη σελ 27: «το αυτοκίνητο που ζήλευε τα πλοία», κάτι σαν το τραγούδι του Μίλτου Πασχαλίδη «κάποτε γνώρισα μια λίμνη που ‘θελε να ‘ναι θάλασσα».
«Ούτε κατάλαβα ποτέ πώς βρέθηκα να τρέχω (εγώ, το σκαρί μου, η τροχήλατη σκέψη μου, ο μισθός μου και αυτός ο ορθός λογισμός μου) σε δρόμους με κλίσεις και κόμβους και μικρές λακουβίτσες – τι θα γίνετε όταν μεγαλώσετε, μας ρωτά η δασκάλα της πρώτης, τι θέλετε, διορθώνει – και στηθαία στοπ και λωρίδες εκτάκτου ανάγκης για τυχόν ατυχήματα ή κι ευτυχήματα, έκτακτα, πάντως, κι ετούτα,
εφόσον υπάρχει το κύμα.
Όπως αντιλαμβάνεστε, πρόκειται για την συνήθη περίπτωση ενός αυτοκινήτου μικρού κυβισμού που ζηλεύει τα πλοία αφόρητα, σχολίασε ο ειδικός.
-Συνήθη, είπε;
-Συνήθη.»
Η φωτογραφία στην ίδια σελίδα, μέρος κι αυτή του ποιήματος, είναι ένα τμήμα από πλεούμενο που μοιάζει με αυτοκίνητο σε φόντο επίπεδο ίσως αμμουδιά και στο βάθος η θάλασσα.
Εδώ δεν μπορώ να αποδώσω όλο τον πλούτο της σύνθεσης αυτής. Ο τίτλος, οι λέξεις, τα κενά ανάμεσα, η φωτογραφία, η τοποθέτησή της μέσα στη σελίδα, η σημείωση, η λεζάντα, η γραμματοσειρά, όλα επιλέγονται για να συντείνουν στον ίδιο στόχο. Και επίσης ο αναγνώστης μένει με την αίσθηση ότι και όσα δεν αντιλαμβάνεται κι αυτά είναι μελετημένα ώστε να προκαλούν το άρρητο.
Όλα συνομιλούν. Λέξεις, φωτογραφία, κείμενα που συμπληρώνουν, φωτίζουν, επεκτείνουν, αναιρούν…
Σε όλα τα ποιήματα παρατηρούμε αυτή την επιτυχή συνομιλία, όπως για παράδειγμα στις σελ 108 -9 «όλα σωστά τα πρόβλεψες» και «επιτέλους μετακινούμαι». Τίποτα δεν αφήνει στην τύχη η ποιήτρια, δημιουργώντας πολυτροπικά κείμενα με βάθος. Ακόμη και όσα δεν συνοδεύονται από φωτογραφία, οδηγούν τον αναγνώστη να προσέξει την απουσία της φωτογραφίας και να εστιάσει σε όσα οι λέξεις δείχνουν.
Το βιβλίο, όπως ανέφερα δεν είναι εύκολο. Όσο κι αν έχει καλαίσθητα οργανωθεί σε πέντε ενότητες κ σε προκαλεί να το φυλλομετρήσεις, όμως αντιστέκεται. Προσωπικά πέρασαν μήνες, για να μου ανοιχτεί. Και έφτασα στη σελ 95 για να βουρκώσω.
«Έξω από το σώμα το σώμα μου
Έξω από το σώμα το σώμα μου
Τρελαίνει τους τουρίστες
«Έκλειψη. Έκλειψη» φωνάζουν.
Κλικ.
Γύρω το τοπίο ειδυλλιακό.
Ωστόσο στον παρυδάτιο δρόμο της λίμνης Leman, Louise ή και των Κύκνων μια φοιτήτρια της δραματικής κρατάει ένα άδειο ποτήρι νερού και προβάρει ένα κείμενο που τελειώνει με τη φράση «Απέβαλα πάλι»».
Παραθέτω ένα ακόμη ποίημα, από την ίδια ενότητα, (ΥΠ)ΑΚΟΥΕΙ ΤΟ ΣΩΜΑ, σελ. 99. την ενότητα που με άγγιξε πολύ:
«Τι θα φιλούν με το σώμα τους τώρα;
Ήταν ένα ωραιότατο κενό – κενό αέρος, κενό μνήμης, κενό μνημείο, κενό δωμάτιο, κενό κρεβάτι, κενό απόγευμα, κενό γράμμα, κενό επιχείρημα, κενό ανάμεσα στα δόντια, κενό ανάμεσα στα πόδια, κενό μεταξύ συρμού και αποβάθρας, κενό σύνολο, κενό ανάμεσα σε πόρτες στις δημοσιές (φήμες θέλουν ζευγάρια και άλλους αυτόχειρες να περνάν από κει για θωπείες και άλλα ηδύποτα), ένα ωραιότατο επαναλαμβάνω,
κενό,
που γέμισε.
Κάποιοι ανίδεοι
(ιστορικοί, ποιητές και άλλοι δεξιοτέχνες),
Θα βλαστημήσουν την ώρα και τη στιγμή.
Τι θα φιλούν με το σώμα τους τώρα;»
Η φωτογραφία εδώ είναι μέρος από συρματόπλεγμα σε χωράφι και μια πόρτα σιδερένια με τον τίτλο: «Πόρτες σε δημοσιές, Σκύρος, 2018».
Το εγχείρημα της Μαρίας Καντ είναι εξαιρετικό και αποτελεί νομίζω, σπουδή για την ποίηση στην εποχή της εικόνας. Η αποκωδικοποίηση απαιτεί σίγουρα δεξιότητες οπτικού γραμματισμού, τον οποίο και καλλιεργεί, ενώ τα πολυτροπικά κείμενά της, προσφέρονται για τη μελέτη του είδους.
Άλλωστε, Stanza θα πει στροφή. Και ο συνειρμός με μια άλλη «Στροφή» του 1931, που σηματοδότησε την αρχή του μοντερνισμού, όπως λένε οι γραμματολογίες, είναι αναπόφευκτος.

.

 

ΒΑΡΒΑΡΑ ΡΟΥΣΣΟΥ

www.oanagnostis.gr 28/5/2022

Ποίηση και εικόνα στην Μαρία Καντ

Ένας διάλογος της ποίησης με την εικόνα, με άλλα ποιήματα/άλλους δημιουργούς, με μοτίβα, φόρμες, με ένα εσύ άλλοτε παρόν άλλοτε απόν είναι η πρώτη συλλογή της Μαρίας Καντ (Καντωνίδου- αναρωτιέμαι αλήθεια για την σύντμηση του ονόματος-υπόμνηση στον Καντ, πάντως όχι παρόντα στη συλλογή). Διάλογος για τη νοσταλγία, την απώλεια, τον έρωτα, την περιπλάνηση, με τρόπους ενδιαφέροντες και τρόπους κοινούς, δηλαδή ένα διακειμενικό και διακαλλιτεχνικό εγχείρημα.

Η διαλεκτική λόγου-εικόνας.
Στις επτά ενότητες της συλλογής (το επτά είναι αριθμός με μυστικιστικό φορτίο που πολλοί αξιοποίησαν όπως επανειλημμένα και ο Ελύτης) η βασική ιδέα στηρίζεται κυρίως στη σχέση ποίησης- εικόνας/φωτογραφίας, πρακτική όχι νέα. Καθώς λογοτεχνία και φωτογραφία στοχεύουν στη μορφοποίηση της εμπειρίας έχουν δηλαδή κοινή βάση, ορισμένα στοιχεία της φωτογραφίας μεταγράφονται ώστε όχι απλώς να προκύπτει η απόδοση της εικόνας, η μεταγραφή της σε λόγο, αλλά η επανακωδικοποίησή της, η προέκτασή της στο λόγο. Είτε η διαλεκτική εικόνας-λόγου γίνεται ένα-προς-ένα (μια εικόνα ένα ποίημα) είτε μια φωτογραφία ξεκινά το νήμα περισσότερων ποιημάτων (π.χ. το καβαφικό-σεφερικό «τι άνθρωποι τα αγάλματα εις τα μουσεία» και «εφτά παιδιά έχω, φωνάζει» σαν την ελυτική «Μάγια»). Μερικές φορές το προφανές αυτής της μεταποίησης («σκιάς όναρ ή όνειρον») προβάλλει τη σύγκλιση των δυο διαφορετικών κωδίκων, άλλοτε η φωτογραφία είναι η αφόρμηση και μόνον και το ποίημα με τις δικές του συνάψεις λέξεων παγιώνει νέες εικόνες. Φαίνεται πάντως η απόπειρα το ποίημα να λειτουργεί αυτόνομα και αυθύπαρκτα ώστε η εικόνα να μην εγκλωβίζει τον αναγνώστη. Οπότε αναρωτιέται κανείς προς τι η παρουσία της και η χρονοτοπική αναφορά της λήψης που περιορίζει (π.χ. «να πληθαίνεις στη χάση του» όπου η πρόκληση επικέντρωσης στη φωτογραφία μετατοπίζει την προσοχή από το ποίημα).

Η γλώσσα και η φόρμα
Αντιθέσεις-αντιφάσεις, συχνά επαναλήψεις λέξεων, απροσδόκητες προσωποποιήσεις και μεταφορές: «…τ’ ασημικά, λέω, αυτά τα απαστράπτοντα,/ χάνουν τη γη κάτω από τα πόδια τους.» («οξείδωσέ μας»), προσεγμένη χρήση του επιθέτου, συγκροτούν στίχους σφιχτά δεμένους μεταξύ τους ενώ φράσεις και λέξεις γνωστές αναπλαισιώνονται: «Καθόταν ανεπαίσχυντα και ειρηνικά «καρέκλα») ή άλλες πλάθονται: «στο χώμα χ α μ ώ γ ε λ α (όχι χαμόγελα)», «γέλιο τιγρένιο» (από-θανάτισέ με»). Η γλώσσα που αντλεί από ποικίλα πεδία σε μεγάλη γκάμα -«εδωνά τα μορτάκια», «φλεβίδια bloody mary», «καλλικέλαδοι λύκοι», «λάμπουσα λύπη οξύαιχμη»- δημιουργώντας ένα φορμαλιστικό γλωσσοκεντρισμό, προβάλλοντας το υλικό-γλώσσα, αφήνει ωστόσο θετικό αποτύπωμα. Η εναλλαγή μορφών συνήθως συνδέεται με νοηματικό φορτίο: από το πεζό (ή πεζό ποίημα; ) σε σύντομα ποιήματα άλλοτε με ρυθμικότητα (και ορισμένα έμμετρα τμήματα) άλλοτε προκύπτει χωρίς εμφανή σχέση με αυτό.

Ο κρυπτικός τρόπος
Η ερμηνεία λοιπόν της εικόνας παράγει ένα λόγο που χαρακτηρίζεται από συνειρμούς ορισμένοι από τους οποίους μπορεί να θεωρηθούν άλογοι. Ωστόσο δεν πρόκειται για υπερρεαλισμό αφού είναι ευδιάκριτη η πρόθεση στη δόμηση των περισσότερων ποιημάτων, συχνά και ο βασικός θεματικός άξονας, με την τελική κορύφωσή τους (κάποτε σε ένα μικρό διάλογο), την επιλεγμένη χρήση της γλώσσας και τη φόρμα. Τις απρόσμενες συνδέσεις παράγουν τόσο οι λέξεις που αναδύονται για να επιβληθούν, όσο και η διαχείριση της εμπειρίας που σπάνια βρίσκεται εμφανής, σε πρώτο πλάνο (ίσως το πρώτο πλάνο το παρέχει η εικόνα) και «αλλοιώνεται» ώστε να μοιάζει μη λογική η ακολουθία. Ωστόσο δεν είναι όλη η συλλογή ερμητική, αντίθετα όπου το βίωμα του έρωτα τροφοδοτεί άμεσα τους στίχους ο λυρισμός περισσεύει: Ένα μέλι στο χώμα μου, δύο μέλια στα σκέλια/ [λαίμαργα, λαίμαργα με ανατρέφουν, τα ανατρέφω κι εγώ]/και μια πιρόγα στην τσέπη ad libitum. // Λεπτόκοκκη η επίγευση, θα διαπιστώσω αργότερα.

Η επιλογή του παραπάνω ποιήματος συγκεντρώνει βασικά γνωρίσματα της συλλογής όπως παρουσιάζονται στο κείμενο αυτό.

Το διακείμενο
Το εξαιρετικά ευρύ διακείμενο, με πλήθος λέξεων ή εικόνων, συνήθως άμεσα αναγνωρίσιμο -προφανώς εμπρόθετα- είναι συχνά υπερβολικό και η παρουσία του δεν ενισχύει αλλά αποδυναμώνει τη δυναμική κάποιων ποιημάτων λειτουργώντας ως υπόμνηση στίχων/ποιημάτων και όχι ως οργανικό στοιχείο. Δίνεται εντέλει η εντύπωση ότι τα 115 ποιήματα στοχεύουν στον οφθαλμοφανή διάλογο με άλλα ποιήματα και εικόνες αδικώντας τη συλλογή. Έτσι, προς το τέλος της ανάγνωσης, διακείμενο και 78 φωτογραφίες, το διανοητικό αυτό παιχνίδι, δε συντελεί στη μεταφορά της ποιητικής συγκίνησης στον αναγνώστη-θεατή. Τέλος, αν και οι επτά ενότητες έχουν κοινούς άξονες ώστε να θεωρούνται πράγματι μέρη ενός όλου, η τελευταία «Ιστορίες του Δ.Χ.» θα μπορούσε να αυτονομηθεί αποτελώντας μια ακόμη συλλογή.

.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Χ. ΛΟΥΚΟΠΟΥΛΟΣ

http://www.staxtes.com 21/4/2022

Προς έναν καλειδοσκοπικό εξπρεσιονισμό

ια απλή πρώτη επαφή με τα ποιήματα της Stanza οδηγεί στην επιγραμματική παρατήρηση ότι πρόκειται για εξαιρετικής πύκνωσης και συναισθηματικής φόρτισης επιδραστικά κείμενα με υψηλή ποιητική αξία. Αν αφεθούν κάμποσο καιρό να ωριμάσουν μέσα σου διαπιστώνεις ότι η επίγευση που σου αφήνουν φέρει το αίμα, την ένταση και το περιεχόμενο επαναληπτικών πυροβολισμών. Λες και πυροβολείται ο αναγνώστης με στακάτες φράσεις, λέξεις, συλλαβές, εικόνες κι όλες αυτές οι σφαίρες, στην πορεία τους προς την καρδιά, μετατρέπονται σε μια οντολογία από πρόθεση. Που θα σε κατευθύνει να συλλογιστείς επί της φθοράς, της απώλειας, του θανάτου, μα και ταυτόχρονα θα σε κάνει να εκτιμήσεις κάθε φλεβίτσα σου που πάλλεται από ερωτικό πόθο, στο παρόν στο παρελθόν και στο μέλλον των αιώνων αμήν. Ο συνδυασμός αυτών των αδιάσειστων και αιωνίων ποιητικών τεταγμένων με τις φωτογραφικές τετμημένες τους, οι οποίες είναι επίσης εξαιρετικές, καθιστά σίγουρα τον καλαίσθητο ετούτο τόμο με τη σταθερή διχρωμία σε όλο το εύρος του, τις γλυκές γραμματοσειρές και το ποιοτικό χαρτί, ένα πόνημα απαραίτητο να διαβαστεί από τον οποιονδήποτε ενδιαφέρεται σοβαρά για την ποίηση μα και για την ακόμη παλλόμενη και επιδραστική τέχνη της φωτογραφίας. Θα επιχειρήσω τώρα μια δειλή μα πιο αναλυτική αποτίμηση της ποιητικής της ποιήτριας, όπως μας συστήνεται μέσα από τη συλλογή Stanza, τοποθετώντας την στο πλαίσιο ενός εντελώς προσωπικού καλειδοσκοπικού εξπρεσιονισμού με οφειλές λογοτεχνικές και αισθητικές που ξεκινούν από τον Γκέοργκ Τράκλ και τον Πάουλ Τσέλαν και φτάνουν ως τον Γκόγια, τον Έγκον Σύλε, τον Κοκόσκα και τον Μουρνάου. Και στα καθ’ υμάς στον Σαχτούρη, στον Χρήστο Μπράβο, στην Τζένη Μαστοράκη ή και στον Αλέξη Τραϊανό.

Οι τρόποι

Η ποιήτρια χειρίζεται τη γλώσσα με σεβασμό και γνώση, πραγματοποιεί ασυνήθιστους συνδυασμούς και μεταφορές που επανορίζουν τις σημασίες των λέξεων, εκτείνει τη δράση τους, κι ακροβατεί υποσκάπτοντας το νόημά τους. Αυτές οι λεκτικές ανατροπές που προκαλεί είναι -φυσικά- ένα από τα πιο σημαντικά ποιητικά ζητούμενα.

Σε αντίθεση με την υποψία της δυσαρμονίας που προκαλεί η συνθετότητα του λεκτικού εγχειρήματος, η ποίησή της προκύπτει ουσιαστικά γεμάτη όμορφα μέτρα τα οποία ενίοτε γλιστρούν προς τον ιάμβους, κι αποκαλύπτουν την ευρύτητα του πνεύματος, την εξοικείωση με την παράδοση και την απέραντη ικανότητα ενσωμάτωσης όσων έχουν προηγηθεί. Παραθέτω για παράδειγμα απόσπασμα από το κείμενο

«Ωστόσο ένας ΜΥΘΟΣ σε οίστρο»

[…] ίσως και το απείθαρχο χνουδάκι στο στηθαίο που φύτρωνε αμέριμνο και τόνε γαργαλούσε, το είχε δει η μάνα του στη σκάφη τις προάλλες, γιε μου, του είπε η ένθρονη, ώρα κι εγώ να κλείνω, όλο το σόι έπλυνα, βαρύ πολύ το ανέκαθεν και το αεί πολύ, ώρα κι εσύ να κουνηθείς και να με ξεγεννήσεις, κι ύστερα μη ξεχαστείς, δώσε στους δρόμους βάφτιση, δώσε μυθιστορίες, μη και το σόι χαλαστεί, μη και το σόι λείψει,[…]

Αυτή η ικανότητα της ενσωμάτωσης και της «μεταμοντέρνας» διαχείρισης διαφαίνεται σε ολόκληρη τη συλλογή για πλείστα όσα «αντικείμενα», δάνεια η μη, όχι μόνο ποιητικά μα και αισθητικής, και από άλλες τέχνες, κυρίως από το θέατρο και τον κινηματογράφο, χρησιμοποιούνται. Ταυτόχρονα παρατηρούνται πολλές αρχαιογενείς αναφορές – κατά το καβαφικό σχήμα -που οδηγούν σε μια περιγραφική παράθεση ικανή να επιτύχει το γνωσιακό άλμα με την αλλαγή του χώρου και του χρόνου (ή του πλαισίου τους εν συνόλω), λειτουργεί στο απαραίτητο βάθος (για τον αναγνώστη) και κατά το δοκούν (για την ποιήτρια, ως εργαλείο) και ταυτόχρονα υπαγορεύει ή επιβάλλει τη συνοδευτική φωτογραφία που παρατίθεται και τη χρησιμοποιεί αντιστικτικά. Το τελευταίο όχι κατ’ ανάγκην εκ προθέσεως, και θα εξηγήσω αργότερα τι εννοώ.

Στις ενότητες ΕΥΘΑΡΣΩΣ, ΠΕΡΙΠΑΘΩΣ, ΚΑΙ ΕΜΠΥΡΕΤΑ, (ΥΠ)ΑΚΟΥΕΙ ΤΟ ΣΩΜΑ και ΕΝ ΑΓΝΟΙΑ ΚΑΙ ΓΝΩΣΕΙ, στα περισσότερα ποιήματα παρατηρείται μια προτίμηση -ως επί των πλείστων- στο δευτεροπρόσωπο ποιητικό υποκείμενο που υπογραμμίζει μια -χρησιμοποιώ τη λέξη που αρέσει και στην ίδια την ποιήτρια ως αυτοπροσδιορισμός – θεατράλε ταυτότητα και η οποία ρυθμίζει την έκαση ενός προσωπικού ή κοινωνικού «θυμού» ανάλογα με την ένταση της απεύθυνσης. Ταυτόχρονα γίνεται έντονη χρήση της προστακτικής και τον επιρρημάτων (όπως άλλωστε φαίνεται και από τους τίτλους)

Διαμορφώνεται έτσι μια κοφτή, επικοινωνιακή, ποιητική γλώσσα, όπου παρατίθενται απειράριθμες εικόνες ή εντυπώσεις καλειδοσκοπικής υπόστασης που συγκολλούνται ακριβώς επί της απότομης εκφοράς του λόγου ενισχύοντας αυτήν τη θεατράλε ατμόσφαιρα η οποία ουσιαστικά ελευθερώνει ένα ποτάμι αιχμηρού διαλόγου με τη συνείδηση του αναγνώστη, το ποτάμι όμως αυτό πηγάζει από τη συνείδηση της ποιήτριας αποκλειστικά και θυμίζει ή και παραπέμπει – ως ευθεία αναφορά – τον εξπρεσιονισμό. Ένας υπερβατικός – βέβαια – εξπρεσιονισμός, και της φόρμας μα και της εικόνας, καμωμένος με θραύσματα που φαινομενικά δεν αρμόζουν μεταξύ τους. Έτσι προκύπτουν και οι κατασκευές της που φέρουν την τραγικότητα μιας θρυμματισμένης τελειότητας, την τέχνη της στιγμής, ζωντανά μνημεία του εφήμερου της έμπνευσης, που θα τα οδηγήσει στο μουσείο πριν ακόμη καταναλωθούν ως αντικείμενα τέχνης κι είναι ένα επίτευγμα και μια νίκη του προσωπικού της ύφους το πως προκαλεί και εγκαθιστά μια διαχρονικότητα από τόσο ανομοιογενή υλικά.

Η ποίηση της Μαρίας Καντ δεν είναι παρόλα αυτά μια ποίηση της έκθεσης παρά μια ποίηση της απόκρυψης. Και η διαχρονικότητά της είναι που καθοδηγεί τον αναγνώστη να την ανακαλύψει. Αν το δούμε εικαστικά για παράδειγμα, ενώ μας δίνει την εντύπωση ότι είναι φτιαγμένη σαν μια απαστράπτουσα πορσελάνινη προτομή του Άγγελου Παπαδημητρίου, στην πράξη οδηγούμαστε προς μια κατάκρυψη του Δημήτρη Αληθεινού που επιθυμεί να ανακαλυφθεί (διακαώς και εν τω άμα).

Κατά συνέπεια όλος αυτός ο σχηματοποιημένος λεκτικός πλούτος, όπως αρθρώνεται, φέρει την αγωνία του επιτεύγματος και της μεταφοράς του νοήματος, που είναι περισσότερο μια αποφθεγματική οντολογική δήλωση ή υπογράμμιση και λιγότερο ένα συντριπτικό συναίσθημα. Έτσι ο αναγνώστης σαρώνεται από την τέχνη που αντιμετωπίζει υποχρεωτικά διότι ο λόγος της δηλώνεται ως τέτοιος: πρέπει να διαβάσει με τεταμένη προσοχή – προστάζεται άλλωστε παντοιοτρόπως – αλλά αξίζει τον κόπο, διότι από το αιθέριο σχήμα του τίποτα με τη μορφή νεφελώματος πριν τη βροχή θα προκύψει το ποίημα. Όπως λέει κι ο Ελύτης -«Οι κακοί ποιητές τρέφονται από τα γεγονότα, οι μέτριοι από τα αισθήματα, και οι καλοί από τη μετατροπή του τίποτε σε κάτι. Το εκ του μη όντος ον λογαριάζει. »[1]

η εργαλειοκρατική σεξουαλικότητα

Στις ενότητες ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΟΞΥΑΙΧΜΑ και ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥ Δ.Χ. φαίνεται να κατασταλάζει ο καλειδοσκοπικός χαρακτήρας και η συγκολλητική, και το συνειδησιακό ποτάμι εκβάλλει πλέον σε μιαν αφηγηματική λίμνη συνεχίζοντας να καταγράφει τα ίδια θεματικά και αισθητικά προτάγματα, συνεχίζοντας να καταγγέλλει με πιο ολοκληρωμένη – λιγότερο αποσπασματική – δομή αλλά εντείνοντας το ερωτικό στοιχείο ως υπόβαθρο μέσω του οποίου διατυπώνει ένα δίπολο διαβολικού και αθώου, μείγμα αθωότητας και υπερφωτισμένης γκροτέσκ παραβατικής σεξουαλικότητας που παραπέμπει στην εμπειρία, υποκαθιστά ή υπερσκελίζει την αθωότητα και παρέχει εργαλεία αυτοφυή και ταυτόχρονα μία ενδιαφέρουσα συνειδησιακή απομάκρυνση η οποία όλα αυτά τα χωνεύει και τα κατευθύνει προς ένα εξαιρετικό ποιητικό απόσταγμα.

Η καταπιεσμένη ή καλύτερα η στρεβλή ή δυσλειτουργική σεξουαλικότητα, αποτέλεσμα της αυτοκρατορίας της απόλαυσης του εαυτού ως διαχειρίσιμου σκεύους, που διέρχεται μέσα από το δάσος ως κοκκινοσκουφίτσα για να καταλήξει να αντρωθεί ως λύκος, ως Λολίτα ή ως παραβατικός μα και αναπόφευκτος Άγγελος του Θανάτου, αποτελεί έναν οδηγό του ποιητικού corpus ολόκληρης της συλλογής, ορισμένες φορές θυμίζει την Κασσάνδρα και τον Λύκο της Καραπάνου, άλλοτε -προφανώς- την Αλίκη στη Χώρα των θαυμάτων του Λιούις Κάρολ αλλά και το Μαγικό βουνό του Τόμας Μαν και τον Θάνατο στη Βενετία καθώς και την αιμοσταγή – αλλά ερωτικά υπερφορτισμένη – αντίθεση του Νοσφεράτου του Μουρνάου. Όλα τούτα συνοψίζονται στο εμβληματικό Γεννήθηκα Λολίτα, που είναι ένα μνημείο αισθησιασμού και ταυτόχρονα ψυχικός χάρτης και πλοηγός του ορισμού της θηλυκότητας εντός ενός διαστελλόμενου πατριαρχικού σύμπαντος ασφυκτικής πίεσης και επικυριαρχίας. Εκεί συνυπάρχουν ταυτόχρονα ο Φρόιντ κι ο Εμπεδοκλής, καθώς ο Θάνατος υποχωρεί έναντι ενός ατμίζοντος οίστρου. Ταυτόχρονα οι παρηχήσεις του λάμδα και του ταυ, βρίσκονται σε οργασμό:

«γεννήθηκα Λολίτα»
Με σύμφωνα υγρά και σκέλια κάθυγρα –
και πως σημαντρίζουν τα φωνήεντα
ΛΟ oh my lord τι μωρό το εδώ και ωστόσο
ΛΙ τι φιλί το εκεί το πολύ και το λίγο
ΤΑ στο διά ταύτα ανέκαθεν […]

Σε αυτές τις δυο ενότητες η ποιήτρια φαίνεται να απομακρύνεται από την εργαλειοκρατική της μανιέρα – δίχως να εγκαταλείπει τον εξπρεσιονισμό – φτάνοντας σε στιγμές λυρικής κορύφωσης, εκτείνοντας τον ερωτισμό της σε άλλα επίπεδα όμως ταυτόχρονα υποδαυλίζοντας το πάθος και τον πόθο. Στο αφήγημα Επί Κολωνώ παραδείγματος χάρη η πένα της φτάνει σε μία εντυπωσιακή κορύφωση καθώς υπογράφει ένα συγκλονιστικό coming of age tale ενώ στον Συλλέκτη Κυμάτων επανέρχεται στο θέμα του ανδρικού οίστρου με έκδηλες κινηματογραφικές αναφορές (Τζέιμς Ντιν) και η αισθητική της δείχνει να πλησιάζει τις προηγούμενες προσπάθειες να χαρτογραφηθεί ο αρσενικός πόθος με εμβληματική αφετηρία κι αρχή του συστήματος συντεταγμένων της το Λεωφορείο ο Πόθος και μια ωμή αντρίλα τύπου Κοβάλσκι.

Οι κινηματογραφικές αναφορές βρίθουν άλλωστε σχεδόν παντού καθώς οι εραστές συναντιούνται σε ενσταντανέ που μοιάζουν με σκηνές από θεματικές ταινίες, φορώντας παλτό όταν παραπέμπουν στη νουβέλ βαγκ, φορώντας λευκά Τ-σερτ ή πιπιλίζοντας ένα γλειφιτζούρι όταν πλησιάζουν τον νεορεαλισμό του Καζάν, γεμάτοι βαμπιρικές προθέσεις και φωτοσκιάσεις σαν ταινία του Μουρνάου.

Έχει ενδιαφέρον που η επιστροφή της στα οιδιπόδεια συμπλέγματα πραγματοποιείται με το δίπολο Ιοκάστη – Οιδίπους πολύ περισσότερο από το δίπολο Ιφιγένεια – Αγαμέμνων, η οιδιπόδεια ρίζα της ποίησής της δηλαδή είναι στην πραγματικότητα μία ρίζα αρσενική.

Τέλος η τραγικότητα της Φούγκας, που είναι κείμενο μετρημένης και αποτελεσματικής αφηγηματικής ροής και της οποίας ο τίτλος παραπέμπει στη Φούγκα του θανάτου του Τσέλαν (μα και στην αυτοχειρία του), μάς επιβεβαιώνει την κινηματογραφική αίσθηση, τη ροή των εικόνων, το σασπένς, την εκπλήρωση και υπογραμμίζει την ωμή δυναμική τηςποιήτριας. Και αισθητικά αλλά και ως προς το συγκλονιστικό περιεχόμενο.

Οι φωτογραφίες κι η αντίστιξη

Με αυτά και με αυτά οδηγούμαστε στο οξύμωρο να καθίσταται εικαστικά εκρηκτικό το κομμάτι της ποίησης που γράφεται με λέξεις ενώ αντιθέτως οι – πρωτογενείς – φωτογραφίες (οι εικαστικοί εντολοδόχοι) εκεί όπου η συγγραφέας λειτουργεί εικαστικά, να χαρακτηρίζονται από μία ηπιότητα, μια τρυφερή νοσταλγία και μια γλυκύτητα, ακόμη και σε θέματα πιο αιχμηρά από τον νόστο, την ερημιά, τη μοναξιά την απώλεια, έως και σε θέματα όπου η φωτογράφος ορίζει και περιγράφει το περιβάλλον όπου ζει, παρατηρεί, θαυμάζει επιθυμεί και ερωτεύεται.

Οι εικόνες που μου ανακαλεί η ανάγνωση της ποίησης της Μαρίας Καντωνίδουπροσωπικά, παραπέμπουν πολύ περισσότερο σε σκίτσα του Έγκον Σύλε και του Όσκαρ Κοκόσκα, (σε παραμορφωμένες φιγούρες με λαμπερά αλίζαριν γεννητικά όργανα που φλεγμαίνουν) και πολύ λιγότερο στο αγαπημένο της θέμα των πρώτων ενοτήτων δηλαδή τα αγάλματα και το αρχαιοελληνικό κάλλος. Σχέδια και πίνακες τα οποία εκτός από το μουσείο Λέοπολντ της Βιέννης, είχα δει και στην πτέρυγα με έργα Ερωτικής Τέχνης της Πινακοθήκης του Βατικανού. Έτσι ακριβώς (με το θεϊκό στοιχείο να επικρέμεται) παρουσιάζεται κι εδώ η κάψα ενός ενοχικού ερωτισμού που δεν ξορκίζεται. Αυτός ο ερωτισμός, έμπλεος της απόλαυσης, της ηδονής μα και της ενοχής της, ξεχειλίζει από την ποίηση της. Είναι ένας ερωτισμός χειραγώγησης, ένας ερωτισμός πολύ κοντύτερα στο ένστικτο και στη ζωώδη απόλαυση, ένας ερωτισμός που καταλήγει άλλοτε γονιδιακός (σαν αυτοάνοσος) κι άλλοτε, ίσως άθελά του, αιμομικτικός. Έτσι λοιπόν, εικαστικά, η αρμονία και το κάλλος του 5ου αιώνα παρακάμπτονται και τη θέση τους λαμβάνει μία στρεβλή σύλληψη της Αναγέννησης που διαδέχεται έναν μεσαίωνα γεμάτο με πίνακες του Ιερώνυμου Μπος και οδηγεί σε ένα ιδιότυπο Διαφωτισμό. Που θα εκβάλλει με τη σειρά του στους Μαύρους Πίνακες του Γκόγια, την Αιώρηση των Μαγισσών ή τον Κρόνο που καταβροχθίζει τον Γιό του. Κι είναι σαφές ότι ο ερωτισμός της αυτός καθαυτός ορίζει έναν εξπρεσιονισμό του σώματος πολύ περισσότερο από ότι ορίζει ένα μεταμοντέρνο υπερρεαλιστικό απότοκο ή έναν κούφιο νεωτεριστικό συμβολισμό (χωρίς να σημαίνει αυτό ότι δεν υφίσταται ταυτόχρονα παλλόμενος ο υπερρεαλιστικός χαρακτήρας της γραφής της, ως συνιστώσα). Έτσι λοιπόν αν μιλούσαμε για ζωγραφική σίγουρα την ποίησή της θα τη χαρακτηρίζαμε εξπρεσιονιστική όμως μιλάμε ταυτόχρονα και για φωτογραφία: η φωτογραφία της, αντιθέτως, στις περισσότερες από τις φωτογραφίες που συνοδεύουν τα κείμενα παραπέμπει σε μια διάχυτη φιλοσοφική νιρβάνα με αποτέλεσμα να συμβαίνει επί της ουσίας (ή να καταδεικνύεται) η αντίστιξη που έχουμε ανάγκη για να προσέξουμε το περιεχόμενο της ποίησης (εφόσον έχουμε αποδεχτεί ότι η δυο τέχνες μπορούν να συνομιλούν στα πλαίσια ενός μεικτού βιβλίου) εκτονώνοντας την ένταση που δημιουργεί η κατακερματισμένη εκφορά του λόγου.

Ούτως ή άλλως αυτή η αντίστιξη ενδεχομένως δεν είναι εκείνη που επιθυμεί να επισύρει πάνω στα κείμενα της η ποιήτρια είναι όμως μία αντίστιξη η οποία εξασφαλίζει σε δεύτερο χρόνο την «επιστημονική», εντός εισαγωγικών, αποστασιοποίηση από το αντικείμενο μελέτης ώστε να ανακληθεί η ουδετερότητα μιας υποκειμενικής αυθεντίας – επιστασίας. Συνεπώς, και παρότι στο παρελθόν ήμουν αντίθετος στην παράθεση των φωτογραφιών σε πρώτη σκέψη, κατέληξα, μέσω της διαπίστωσης της αντίστιξης αυτής, να αποδεχθώ τις φωτογραφίες εξετάζοντας τες πάντα ως ένα διαφορετικό concept στο βιβλίο που διαβάζω μη θεωρώντας τες απαραίτητες για την κατανόηση του κειμένου αλλά και μη χρησιμοποιώντας τες ως οδόσημα προς την επίτευξη αυτού του στόχου.

Τελειώνοντας, θέλω να ευχαριστήσω τη Μαρία για την τιμή να μου εμπιστευθεί τη συλλογή της προς εκτίμηση, θεωρώντας με δικό της άνθρωπο, έναν πνευματικό και ποιητικό συνοδοιπόρο. Δίχως να ταυτίζομαι απόλυτα ποιητικά μαζί της – καθώς τα αυτοφυή μανιφέστα μάς τέλειωσαν εκεί στον μεσοπόλεμο- θέλω με τη σειρά μου να την καλωσορίσω στον κύκλο των ανθρώπων που εκτιμώ, στους οποίους προσβλέπω για να συγκινηθώ, και των οποίων το ποιητικό αίτιο εμπιστεύομαι, και να δηλώσω ότι θα την παρακολουθώ με προσοχή κι αγάπη αδημονώντας για το επόμενο βιβλίο της και το μεθεπόμενο. Αναγνωρίζοντας κι εγώ με τη σειρά μου στο πρόσωπό της μια λαμπρή ποιήτρια και συνοδοιπόρο.

.

ΚΟΣΜΑΣ ΚΟΨΑΡΗΣ      

periou.gr      25/06/2022

Ιδιαίτερη και πολυπρισματική η ποιητική συλλογή της Μαρίας Καντ με τον τίτλο, Stanza. Πρόκειται για έναν ανιχνευτικό οδηγό της ανθρώπινης ύπαρξης. Το ποιητικό υποκείμενο, με την τόσο ξεχωριστή γραφή της, περιδιαβαίνει τον χρόνο, καθώς και τα φυσικά τοπία, μπολιασμένα από τις παρεμβάσεις του ανθρώπου, από την ανάγκη του να αγαπήσει όσο και να αγαπηθεί, αποτυπώνοντας την δική της, ευκταία, οντολογική προοπτική μέσα στην αμείλικτη χοάνη της αιωνιότητας.

Η εσωτερίκευση των έργων τέχνης  συνιστούν για την ποιήτρια πεδίο αφόρμησης βαθύτερων υπαρξιακών προβληματισμών συνυφασμένων με την φωταγώγηση των σκιερών εκφάνσεων του ανθρώπινου ψυχισμού. Η μετασχηματιστική διαδικασία της τέχνης συνιστά οδοδείκτη του ανθρώπινου πολιτισμού στο διηνεκές της νομοτελειακής διαδρομής του προς την κατάκτηση του άφθαρτου μέσα από την οδυνηρή διαδικασία βίωσης του φθαρτού. Η σκιά, η μνήμη, το όνειρο αποτελούν θεμελιώδη συστατικά, στην κατεύθυνση αναπαράστασης ενός άκρως γοητευτικού προσωπικού ποιητικού σύμπαντος.

Η μεστή λυρική γραφή της καθίσταται ιδιαίτερα ευλύγιστη και προσαρμοστική στην απορρόφηση θεμελιωδών στοιχείων της παραδοσιακής ποιητικής μαγιάς, δημιουργώντας μια απαράμιλλη υποβλητική έκφραση. Η τόλμη της συνίσταται στην ικανότητά της να περιεργάζεται τις σπαραξικάρδιες αντιθέσεις που διέπουν την τραγωδία μα και το μεγαλείο του ανθρώπινου πεπρωμένου, της κοσμικής τάξης. Η ποιήτρια καταφέρνει να διατηρεί πάντα τον απαραίτητο συναισθηματικό οπλισμό που διασφαλίζει την απαιτούμενη απόσταση από τα εξιστορούμενα συμβάντα.

Τα ποιήματά της αποδίδουν πολλές, επιμέρους, ιστορίες που κινούνται κεντρομόλα προς την ευρύτερη, γενικευμένη, σφαίρα εδραζόμενη στην απεύθυνση του «εγώ» στο εκάστοτε «εσύ». Τα παρατιθέμενα ποιητικά στιγμιότυπα μετοχετεύονται αυτούσια στον δέκτη χάρη στην άρτια θεατρικότητα του ύφους. Με τον τρόπο αυτό, το ποιητικό υποκείμενο μοιράζεται απλόχερα την κάθε αποτυπωμένη στιγμή με τον αναγνώστη, επιτρέποντάς του να γευτεί το μετείκασμα της πολύτιμης ποιητικής εμπειρίας ως άμεσα παρεπόμενη παρακαταθήκη της βίωσής τους.

Οι δρόμοι που πορεύεται, οικείοι ή ανοίκειοι ως προς την οπτική του άλλου, συνιστούν διαβατήριο για την κάθε ψυχή που γοητεύεται από το προβαλλόμενο μεταίχμιο φωτός και ερέβους,  την ένταση της ανακλητικής εμπειρίας, διηθημένης ενίοτε στην έκφανση της παροντικής της διάστασης. Το αποθετήριο του ολιστικού χρόνου αποτελεί για κείνη γερή απαντοχή στην προοπτική ενός βαθιά ζυμωμένου ηθικού στωικισμού. Κάθε στιγμή που περνά είναι ένα δραστικό πλέγμα αναγνώρισης της επικυριαρχίας του αγέρωχου παρελθόντος σε αυτό που πρόκειται να συμβεί. Το τέλος έτσι συναντά την αρχή με σημείο πρόσμειξης τις βαθιά φιλοσοφημένες ενοράσεις του «εδώ και τώρα».

Με εφόδιο την περισυλλογή και φόντο την αέναη αντιμετάθεση του ποιητικού εγώ στους διαλεκτικά συνυπάρχοντες «εμείς», έχει την δύναμη να υποστασιοποιεί το κενό στο κρυμμένο στο τίποτα κάτι, ως ένα στοιχείο, δηλαδή, που διατηρεί μια διακριτή αναγνωριστική σχέση με τον χρόνο στην αμείλικτη ροή του. Η Καντ μέσω των αισθήσεων αποκτά ενίοτε μια μεταφυσική οπτική του χωροχρόνου, τιθασεύοντας την ετερότητα των πραγμάτων του εξωτερικού περίγυρου σε μια προσωπική, ιδιοσύστατή της, πρόσληψη.

Ο απογυμνωμένος λόγος, στις στιγμές ποιητικής διατράνωσης, αποζητά την αυθεντική βυθομέτρηση ως αποκαθαρμένη, αποστακτική, διαδικασία εξαγνισμού. Η υλικότητα των περιβαλλόντων συστατικών απενοχοποιείται από τον στερεότυπο και εθιμοτυπικό προσανατολισμό της, οδεύοντας πλέον σε μια αποσυμπιεστική και ευρυγώνια απόδοση του μεταμοντέρνου. Ξεχωριστή ποιητική συλλογή και γραφή, που διακλαδίζεται στις υπόγειες διαδρομές της σύγχρονης ποιητικής τοιχογραφίας ώστε να αποτυπωθούν μέσω των ποιημάτων εναλλακτικοί τρόποι θέασης της κοσμικής συμπαντικότητας στην συναρμογή συγχρονίας και διαχρονίας.

.

 

.

.