ΑΝΤΩΝΗΣ ΜΠΑΛΑΣΟΠΟΥΛΟΣ

Ο Αντώνης Μπαλασόπουλος γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και εργάζεται στην ανώτατη εκπαίδευση στην Κύπρο.
Το 2022, και στην πρώτη του συμμετοχή στον σχετικό διαγωνισμό της Κυπριακής Δημοκρατίας, τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο στην κατηγορία Διήγημα/Νουβέλα για το Ο κύβος και άλλες ιστορίες, ενώ Το βιβλίο των πλασμάτων κατετάγη στη λίστα των πέντε επικρατέστερων έργων στην κατηγορία Ποίηση.
Είναι επίσης μεταφραστής δοκιμιακού και ποιητικού λόγου από και προς την αγγλική και επιμελήθηκε την ποιητική ανθολογία Νέα Αγγλία: Dickinson-Frost-Stevens (Ζήτρος 2022).

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

Απ’ το μάτι, της βελόνας (α’ έκδοση εκτός εμπορίου,
Galerie Astra 2011· b’ ;ekdosh, En;antia 2022),
το Βιβλίο των μικρών συλλογισμών (Galerie Astra 2011),
Πολλαπλότητες του μηδενός (Σαιξπηρικόν 2020),
Λευκό στο λευκό (Ενύπνιο 2021),
Το βιβλίο των πλασμάτων (Σαιξπηρικόν 2021),
Ο κύβος και άλλες ιστορίες (24 Γράμματα 2021).
Το βιβλίο των χεριών (Θράκα 2023)
Το βασίλειο της σκιάς (Θράκα 2024)
Απρόθυμος Άγγελος  (Οκτάνα 2024)

.

.

ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ (2024)

ΟΠΙΣΘΟΦΥΛΛΟ

Το ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ανοίγει μια ρωγμή στον χρόνο και τον τόπο για να περάσουμε σε ένα μέλλον όπου η κυρίαρχη ιδεολογία του δυτικού κόσμου έχει φτάσει απλώς στις αναπόφευκτες κλιματικές, οικονομικές και γεωπολιτικές συνέπειές της. Εδώ, οι χαρακτήρες της νουβέλας θα χαράξουν ένα ανορθόδοξο μονοπάτι, όχι στη βάση της ταυτότητας αλλά στη βάση του αδύνατου, δηλαδή της επιβίωσης ως κοινότητα. Επιμένοντας σε κάτι πέρα από την αδυσώπητη θανατική πορεία των πραγμάτων, το Βασίλειο της σκιάς πορεύεται σε έναν χρόνο «μετά το τέλος του χρόνου» και σ’ έναν τόπο που μπορεί να φιλοξενήσει όχι την απλή επιβίωση αλλά τη ζωή.

16

Δεν παίρνει πολύ για να μπουν τα πράγματα σε τάξη. Στο Γύθειο βρίσκει ό,τι χρειάζεται για μια σχετική άνεση μες στη σπηλιά. Ακόμα και κουβέρτες. Ακόμα κι ένα μίνι κουζινάκι για να ζεσταίνουν τις κονσέρβες – οι οποίες έχουν πληθύνει, αφού προστέθηκαν όσες βρήκε σ’ ένα από τα εγκαταλειμμένα μάρκετ. Τα τοιχώματα στην είσοδο μοιάζουν με μπακάλικο πλέον. Η θερμοκρασία δεν ανεβαίνει πάνω από 26 βαθμούς Κελσίου στη διάρκεια της μέρας. Η μέρα έχει λίγες, βασικές, επαναλαμβανόμενες δουλειές γι’ αυτόν και τη Δήμητρα. Το φοβούνται διαβάζει και γράφει ήσυχα σε μια γωνιά. Και η γεννήτρια δεν χρειάζεται καν. Ο γενικός διακόπτης για τον φωτισμό στη σπηλιά, ανακαλύπτει προς μεγάλη του έκπληξη, πως δουλεύει ακόμα. Προς το παρόν, τουλάχιστον. Οι πρώτες έξι μέρες περνούν έτσι, απλά και εύκολα, με πολύν ύπνο και λίγη σκέψη: προσαρμογή στις νέες περιστάσεις, απόλαυση των νέων ανέσεων. Μερικές φορές μπαίνει στον πειρασμό να συγχαρεί θερμά τον εαυτό του. Προς το παρόν, τα κατάφερε περίφημα. Ίσως να μπορέσει να σκεφτεί κάτι άλλο για αργότερα, ίσως κάτι εξίσου καλό.
Την έβδομη μέρα, καταφτάνουν επισκέψεις. Φιλικές, ευτυχώς. Είναι ο Σικ, μαζί μ’ έναν γεροδεμένο σαραντάχρονο, που δεν έχει ξαναδεί.
«Γεια σου αφεντικό!», λέει με το ακατάβλητο χαμόγελό του ο Σικ. «Σας φέραμε ψάρια. Σκεφτήκαμε πως θα έχετε αρχίσει να σιχαίνεστε την κονσέρβα. Έχει πολλά πιο πάνω, στο Οίτυλο. Αλλά είναι ψάρια που δεν τα
ξέρετε καλά, απ’ τον νότο. Λεοντόψαρα, λαγοκέφαλοι. Ψάρια-δολοφόνους, ψάρια-εισβολείς τα λέτε, φαίνεται το ‘χουν τα μέρη μας, γιατί ήρθαν σε σας απ’ τον Ινδικό ωκεανό. Βέβαια, τα πράγματα δεν είναι πολύ καλά για αυτά πια. Τα φυσικά τους θηράματα έχουν ψοφήσει κατά χιλιάδες απ’ την άνοδο της θερμοκρασίας τού νερού. Αναγκάζονται να τρώνε το ένα το άλλο. Αλλά δεν μπορούμε να τα έχουμε όλα. Έτσι δεν είναι αφεντικό; Αυτός εδώ είναι ο Αμπντούλ, ήταν ψαράς κάτω στο Μπανγκλαντές και ξέρει να τα μαγειρέψει ώστε να μην πεθάνετε απ’ το δηλητήριο».
Τους καλωσορίζει με λίγο τσάι που ζεσταίνει στο μπρίκς στο κουζινάκι τους. Κάθονται ανακούρκουδα στον βράχο με κάθε άνεση, λες και είναι σε σαλόνι. Ο Αμπντούλ, που έχει αρχίσει να γκριζάρει, έχει καλοσχηματισμένο πηγούνι και μάτια μελιά, που τη μια φαντάζουν τρυφερά και την άλλη απαιτητικά, σκληρά. «Πρέπει να τα καθαρίσουμε πρώτα, και να σας δείξω πώς καθαρίζονται», τους λέει. Η Δήμητρα τού γνέψει ότι θα αναλάβει να εκπαιδευτεί με το μαχαίρι στ’ αγκάθια των ψαριών. Αφήνουν τους υπόλοιπους να πιουν το τσάι τους, παίρνουν μαζί τον κουβά με τα ψάρια και τα μαχαίρια, KOL πηγαίνουν σε μια κόχη πενήντα μέτρα μακρύτερα.
Κάποια στιγμή, κι ενώ ο Σικ, γεμάτος φλύαρη κοινωνικότητα, τούς αφηγείται ιστορίες για πλημμύρες, λιμούς και ανταρτοπόλεμο απ’ το μακρινό χωριό του, όπου τα πράγματα αποδείχτηκε πως ήταν «λίγο λιγότερο χειρότερα από δω, αλλά όχι πολύ», αντιλαμβάνεται πως δεν τους βλέπει πια εκεί, τη Δήμητρα και τον Αμπντούλ. Έχουν εξαφανιστεί. Αλλά δεν ακούει κάποιον θόρυβο ή φωνή, και δεν περνάει πολλή ώρα που τους βλέπει να επιστρέφουν στη θέση τους και να συνεχίζουν το καθάρισμα. Η Δήμητρα είναι αναμαλλιασμένη, οι απείθαρχες νεαρές άκρες των μαλλιών της ξυπνημένες και ανήσυχες. Ο Αμπντούλ είναι ήρεμος και κλειστός σαν στρείδι. Η μυρωδιά απ’ το τηγάνι, όταν η Δήμητρα αρχίζει να τηγανίζει τα καθαρισμένα ψάρια, κάνει τα σάλια του να τρέχουν. Θυμάται ότι πάει καιρός που τρώει απλώς και μόνο για να μείνει στη ζωή, χωρίς όρεξη. Τα ψάρια είναι πολύ νόστιμα. Στον καιρό των τεράτων, είναι καλό να συνηθίζει κανείς στην τροφή από τέρατα.

17

Τις επόμενες δυο νύχτες ξυπνάει για να βρει τη θέση της Δήμητρας άδεια. Μένει άγρυπνος ώσπου να την ακούσει να επιστρέφει. Δε λέει τίποτε. Την επαύριο της τρίτης νύχτας δεν αντέχει άλλο. Της ζητάει να μιλήσουν μόνος στην κόχη όπου καθάριζε τα ψάρια.
«Συμβαίνει κάτι;», τη ρωτάει.
«Τι εννοείς;», του απαντάει γυρνώντας του την ερώτηση κοφτά, κοιτώντας τον στα μάτια.
«Δεν ξέρω. Τις νύχτες, συμβαίνει κάτι;»
«Παντρευτήκαμε και δεν το ξέρω;», τον ρωτά εκνευρισμένη η Δήμητρα. «Θέλεις να σου δώσω λογαριασμό;»
Πράγματι, εφόσον τίποτε το απειλητικό δεν έχει αντιληφθεί, νιώθει ότι το τράβηξε ήδη αρκετά. «Εντάξει, τίποτε», της λέει. «Απλώς ανησύχησα λίγο.»
Την επόμενη φορά που μιλάνε έτσι οι δυο τους, η Δήμητρα παίρνει την πρωτοβουλία να του μιλήσει. Το φοβούνται είναι απορροφημένο στο διάβασμα. Του κάνει νεύμα να την ακολουθήσει και ξαναβαδίζουν ως την κόχη.
«Νομίζω πως είμαι έγκυος», του λέει ξερά.
Χάνει για λίγο τα λόγια του. «Και τώρα;», είναι το μόνο που καταφέρνει να ρωτήσει.
«Άκουσε να δεις», του λέει η Δήμητρα. «Θέλω να ξέρεις ότι δε με αποπλάνησε. Συνειδητά τού δόθηκα. Είναι ωραίος άντρας και μου αρέσει. Αλλά δεν ήταν απλώς αυτό. Ένιωσα πως έπρεπε. Πως είναι ο ρόλος μου εδώ, σ’ αυτή την παρωδία οικογενειακής ζωής που έστησες για μας. Ο αληθινός μου ρόλος».
Προσπαθεί να παρακάμψει πόσο τον πληγώνουν τα λόγια της. Σε ό,τι τον αφορά, δεν έστησε καμία παρωδία. Της έσωσε τη ζωή, και μαζί με τη δική της, του παιδιού.
«Γιατί ένιωσες πως έπρεπε;», τη ρωτά. «Τι εννοείς μ’ αυτό;»
«Πριν απ’ όλα αυτά, πριν την καταστροφή», τον ρωτάει με τη σειρά της, «γνώρισες τι είναι να σε αγαπούν;»
«Νομίζω», απαντάει αμήχανα, «αλλά δεν κράτησε πολύ. Κάποιες φορές περισσότερο, άλλες λιγότερο».
«Αυτοί όμως, αυτοί που μας τάισαν ψάρια δε θυμούνται πώς είναι. Το έχουν ξεχάσει. Είναι άντρες, αλλά έχουν ξεχάσει πως είναι άντρες. Επειδή εμείς τους αναγκάσαμε να το ξεχάσουν. Ήθελα να του δώσω ένα δώρο. Να το θυμηθεί. Αλλά δεν είναι απλώς αυτό, και δεν ξέρω γιατί δεν καταλαβαίνεις τίποτε, και πρέπει να σου εξηγώ. Σπούδασες, δεν σπούδασες; Είπες ότι έχεις
πάει πανεπιστήμιο».
«Τι εννοείς δεν είναι απλώς αυτό;», ρωτάει, η γλώσσα του ξαφνικά στεγνή στον ουρανίσκο, μια αίσθηση αιφνίδιας ανεπάρκειας, που του φέρνει ελαφριά ζαλάδα.
«Δεν πρόσεξες μήπως», του απαντάει, «πως εκτός από σένα, τους τρεις που είδαμε με τις καραμπίνες και το παιδί, οι μόνοι άνθρωποι που έχουμε βρει σ’ όλη αυτή την περιοχή είναι αυτοί οι δώδεκα από τα φραουλοχώραφα της Ηλείας; Δεν πρόσεξες ότι, ανάμεσα σ’ όλον αυτόν τον πληθυσμό των ζωντανών, είμαι η μόνη γυναίκα; Πώς σκοπεύεις να βοηθήσεις τον αγώνα για επιβίωση; Μαζεύοντας κονσέρβες ώσπου να πεθάνεις; Πρέπει να γεννηθεί νέα ζωή. Πρέπει να υπάρξει μέλλον».
Μένει σιωπηλός ώρα. Τον περιμένει να μιλήσει.
«Και πρέπει να έχει αυτήν τη μορφή το μέλλον;», ρωτάει, σχεδόν πικαρισμένος, αν και δεν ξέρει γιατί. Ποτέ δεν την ένιωσε σαν αντικείμενο του πόθου του.
«Ναι. Πρέπει να έχει αυτήν τη μορφή. Αν και έχει περάσει ο καιρός για οικογένειες, δεν έχει περάσει ο καιρός για κοινότητες. Και οι κοινότητες υπάρχουν όσο υπάρχουν παιδιά. Ελπίζω να κάνω πάνω από ένα. Ελπίζω να κάνω τουλάχιστον ένα κορίτσι. Θα είναι μελαμψότερα από μένα. Θα αντέχουν περισσότερο εκεί έξω. Όπως αντέχουν αυτοί. Θα μπορούν να ζήσουν σ’ αυτόν
τον αέρα, έξω απ’ το μπακάλικο που έστησες εδώ. Μπορεί να χρειαστεί να κοιμηθώ με πολλούς. Δε μ’ ενοχλεί η ιδέα. Εσένα;»
«Δε μου πέφτει λόγος», της απαντά, κατεβάζοντας το κεφάλι και κοιτώντας τον βράχο.
«Ωραία! Γιατί λέω να φύγω. Θέλω να πάω να ζήσω στον οικισμό τους, μαζί τους».
«Δε θ’ αντέξεις», της λέει. «Δεν έχεις τις αντοχές. Κανένας μας δεν τις έχει».
«Όσο αντέξω», του λέει. «Εδώ μέσα δε θα πεθάνω πάντως, με τους σταλακτίτες και τους σταλαγμίτες και το κενό της σπηλιάς για παρέα».
«Και το παιδί;», τη ρωτάει.
«Δεν μπορείς να μεγαλώσεις ένα παιδί ήδη μεγαλωμένο;», του αντιστρέφει και πάλι την ερώτηση. «Σου είναι τόσος κόπος;»
«Όχι», αναγκάζεται να απαντήσει. «Όχι, δε μου είναι».
«Ωραία!», του λέει η Δήμητρα. «Πάω να περάσω λίγο χρόνο μαζί του πριν τον αποχαιρετήσω. Το σούρουπο θα έρθει ο Αμπντούλ να με πάρει. Θα σας επισκέπτομαι, φυσικά, όποτε μπορώ».

.

ΑΠΡΟΘΥΜΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ (2024)

ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ, ΑΛΛΗΓΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΑΦΟΡΙΣΜΟΙ
ΓΙΑ ΣΚΟΤΕΙΝΟΥΣ ΚΑΙΡΟΥΣ

Ι

Είμαστε από παντού περικυκλωμένοι. Με συγκατενεύσεις, φιλοφρονήσεις, επιδοκιμασίες και φιλικά χαμόγελα, με χειραψίες μάς πολιορκούν. Όσο και να διακηρύσσουμε την αχρηστία μας για κάθε τι που άπτεται των προθέσεων τους, δεν μας συνέρχονται. Πρόκειται για μια άτυπη οργάνωση των δολοφονικά ανεκτικών, απ’ την οποία δεν προβλέπεται έξοδος. Μας περιμένει το χειροκρότημα μέχρι θανάτου.
Δύσκολοι καιροί για εχθρούς της κοινωνίας. Ατέλειωτα τα χέρια που πρέπει να δαγκώσεις την ώρα που σε ταΐζουν.
Πώς παρεισφρήσαμε σ’ αυτή τη φριχτή ομήγυρη; Πού ήταν η πόρτα της εισόδου; Ποιος έστειλε τα προσκλητήρια, ποιος μας έβαλε σ’ αυτή τη θέση στο τραπέζι; Ποιος ετοίμασε όλα αυτά τα εδέσματα, για τα οποία δεν έχουμε στομάχι, κι αδυνατούμε να τα μασήσουμε, πόσο μάλλον να τα χωνέψουμε;
Και τι; Αυτά που καλούμαστε να κατασπαράξουμε υπό βλέμματα εγκάρδια και διερευνητικά δεν είναι παρά τα ίδια μας τα χρόνια, αυτοί που ήμασταν, τα λόγια και οι πράξεις μας τα παλιότερα!
Τι είδους φιλοξενία είναι αυτή που μας επιφύλαξαν!

ΙΙ

Όταν ο χωριάτης έρχεται πρώτη φορά στην πόλη, τα πάντα γράφουν «κλειστό» γι’ αυτόν. Οι βαριές πόρτες, τα παράθυρα με τα στάρια τους, οι ατέλειωτοι άνθρωποι στους οποίους δεν μπορεί να μιλήσει αν δεν θέλει να γελοιοποιηθεί, ακόμα και τα καταστήματα, με τα εμπορεύματα που είναι πολύ ακριβά για αυτόν -τα πάντα τον διώχνουν. […] Στα μάτια του άρτι αφιχθέντος, τα πάντα μοιάζουν με μπουρδέλο, μυστηριώδες και σαγηνευτικά απαγορευμένο. […] Στη λογοτεχνία, ο Μπαλζάκ ήταν πιθανόν ο πρώτος τέτοιος χωριάτης στο Παρίσι, και κράτησε τη στάση αυτή ακόμα και αφού γνώριζε πολύ καλά τι ήταν τι […]. Η απάντησή του στο αίσθημα του αποκλεισμού ήταν αυτή της επινοητικής ευφυΐας: «Πολύ καλά, θα καταλάβω μόνος μου τι είναι αυτό που γίνεται πίσω από κλειστές πόρτες, και τότε θα τα ακούσει για τα καλά ο κόσμος!» Η μνησικακία του επαρχιώτη, που, μέσα στην
εξοργισμένη του άγνοια, αναπτύσσει μια εμμονή με τα πράγματα που θεωρεί ότι λαμβάνουν χώρα ακόμα και ανάμεσα στους καλύτερους κύκλους, εκεί όπου δεν θα το περίμενε κανείς, γίνεται η δύναμη που οδηγεί τη φαντασία η οποία έχει ακρίβεια. […] Το ίδιο πράγμα που χωρίζει τους ανθρώπους τον ένα απ’ τον άλλο και χωρίζει τον συγγραφέα απ’ αυτούς είναι αυτό που κρατά την κίνηση της κοινωνίας σε λειτουργία […] Μέσα από το διανοητικό του αισθητήριο, ο Μπαλζάκ συνειδητοποίησε ότι στον αναπτυγμένο καπιταλισμό, οι άνθρωποι είναι μάσκες χαρακτήρων, για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση που ο Μαρξ επινόησε αργότερα. Η πραγμοποίηση είναι πιο τρομακτικά λαμπρή στη φρεσκάδα της αυγής και στα έντονα χρώματα της νέας ζωής απ’ ό,τι στην κριτική της πολιτικής οικονομίας καταμεσήμερο. […] Ο Μπαλζάκ κατέβασε την κοινωνία ως ολότητα, γεγονός που η κλασική πολιτική οικονομία και η εγελιανή φιλοσοφία είχαν διατυπώσει με θεωρητικούς όρους, από την αέρινη σφαίρα των ιδεών στη σφαίρα των αισθητηριακών αποδείξεων.
Τέοντορ Αντόρνο, «Διαβάζοντας τον Μπαλζάκ»

Πάντα θεωρούσα ότι ο τρόπος να περάσεις πέρα από την αστική κουλτούρα, να μειώσεις τόσο δραστικά τη μεγάλη έλξη του μαγνητικού της πεδίου ώστε να σε αφήσει να απαγκιστρωθείς απ’ αυτή, είναι να ενσωματώνεις αυτό το οποίο η αστική κουλτούρα θεώρησε ότι ξεπέρασε πρώτον από όλους: τον άξεστο χωριάτη. Ο Αντόρνο, που έγραψε τις παραπάνω γραμμές υποδειγματικής κατανόησης του μυστικού της κριτικής ευφυΐας του Μπαλζάκ, όχι απλά δεν κατάφερε κάτι τέτοιο για τον εαυτό του, αλλά δεν το αποπειράθηκε καν. Αλλά ο Μπρεχτ, με τον οποίο ο Αντόρνο αισθανόταν πάντα άβολα, αν όχι εχθρικά, ήταν αυτό ακριβώς το πράγμα: ένας ευφυής άξεστος χωριάτης ή, για να το θέσουμε αρκετά ακριβέστερα, κάποιος που έκανε τη χοντροκοπιά του χωριάτη βάση διαλεκτικής διαπαιδαγώγησης και
απομαγευτικής ευφυΐας.
Ως υπόλειμμα της προκαπιταλιστικής κοινωνίας, ο χωριάτης -και αυτό το δείχνει πεντακάθαρα η ανάλυση του Αντόρνο στον Μπαλζάκ- έχει ένα πολύ βασικό χαρακτηρολογικό πλεονέκτημα, το οποίο είναι θεμελιακής αξίας για
κάθε υλιστική απομυθοποίηση του καπιταλιστικού κόσμου: είναι καχύποτπος, και μάλιστα ισοπεδωτικά καχύποπτος, για ό,τι δεν νιώθει ότι γνωρίζει ήδη καλά. Επειδή ο καπιταλιστικός κόσμος είναι μια τεράστια απάτη, ο χωριάτης έχει πάντα δίκαιο όταν εμπιστεύεται την καχυποψία του. Πέφτει σε παγίδες μόνον όταν επηρεάζεται αρκετά από την τάξη εκείνη των μπαγαπόντηδων που βγάζει το βιος της εκμεταλλευόμενη χωριάτες. Ο «μπαρμπα-Γιώργος» στον Καραγκιόζη είναι ακριβώς μια τέτοια φιγούρα, πάντα νικητής όσο παραμένει άξεστα καχύποπτος, πάντα ηττημένος όταν πειστεί από κάποιον γλυκομίλητο μπαγαπόντη να αλλάξει τρόπο σκέψης και αντιμετώπισης των πραγμάτων.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο χωριάτης που έρχεται αντιμέτωπος με την απάτη ως τρόπο λειτουργίας της αστικής κοινωνίας ως τα τρίσβαθά της ενσωματώνει μια ολοκληρωμένη κριτική συνείδηση. Ο Αντόρνο είναι πολύ ακριβής όταν
ιχνηλατεί την έκθεση του Μπαλζάκ στην αστική απάτη, τη συνύπαρξή του μ’ αυτή, ως βασικό κομμάτι μιας εκπαίδευσης που απομακρύνει κάποιον αρκετά από τις επαρχιακές ρίζες του ώστε να του επιτρέψει να μετατρέψει την πεισματική μνησικακία για ό,τι δεν καταλαβαίνει σε κριτικό όπλο, λεπτό και διεισδυτικό.
Όμως ένας χωριάτης που παραμένει σε ένα βασικό επίπεδο αναφομοίωτος απ’ το μεγάλο και απατηλό καρναβάλι των αετονύχηδων της αστικής τάξης – όπου πράγματι, καμία περιουσία δεν είναι αθώα, καμία λάμψη δεν είναι αληθινή συνηθίζοντας ταυτόχρονα τη ζωή μέσα στο αστικό περιβάλλον, αναπτύσσοντας τις δεξιότητες εκείνες που θα του επιτρέψουν να κινείται σε αυτό χωρίς να απορροφάται απ’ αυτό, χωρίς να «αγοράζει» όλα αυτά που οι ίδιοι οι αστοί, εδραιωμένοι και επίδοξοι, θεωρούν τόσο συναρπαστικά ώστε να δαγκώσουν οι ίδιοι το δόλωμα που προορίζουν για άλλους – ένας τέτοιος χωριάτης δεν είναι πια χωριάτης. Είναι είτε δυνητικά επικίνδυνος για την τάξη στοχαστής είτε κριτικά εκπαιδευμένος και ενσυνείδητος προλετάριος. Η
αστική τάξη, φυσικά, αποπειράθηκε να μειώσει την επαφή μεταξύ αυτών των δύο ειδών ανεπίδεκτων χωριατών, στοιβάζοντας τους εργάτες σε συγκεκριμένες συνοικίες, αποθαρρύνοντας με κάθε έμπρακτο τρόπο τη μόρφωσή τους, εμποδίζοντας με χίλιους δυο τρόπους την ουσιαστική τους διείσδυση στα μυστικά της πόλης, και κατ’ επέκταση της κοινωνίας, ως ολότητας.
Διαψεύστηκε όμως για δύο λόγους: ο ένας ήταν η ύπαρξη αμετανόητα καχύποπτων χωριατών στους δικούς της ημιτελώς αστικούς και μικροαστικούς κόλπους, χωριατών που πήγαν τα κλειδιά των αστικών σπιτιών πίσω στις εργατικές συνοικίες, που άνοιξαν τα βρώμικα μυστικά της πολιτικής οικονομίας μπροστά στα μάτια των κολασμένων. Ο άλλος ήταν ότι αυτοί οι κολασμένοι είχαν παραμείνει αρκετά χωριάτες για να κουβαλούν την καχυποψία εκείνη χωρίς την οποία δεν μπορείς να καταλήξεις στο έμπρακτα χρήσιμο και συνεπώς αληθινό, αυτό το οποίο εμπιστεύεσαι ως συλλογικότητα γιατί μόνο ως συλλογικότητα γνωρίζεις πως μπορείς να επιβιώσεις πια: ο άξεστος άνθρωπος, όταν δεχόταν ένα σακούλι νομίσματα ως πληρωμή για κάποια εργασία, τα δάγκωνε ένα-ένα πριν τα δεχτεί, αφήνοντας τα δόντια του, κι όχι τις εικασίες του νου του, να κάνουν τη δουλειά της ανάγνωσης των σημείων.

ΙΙΙ

Η αντίληψή μας για τη βία μεγάλης κλίμακας είναι πολύ παράξενη. Υπάρχουν μνημεία για τα «θύματα του κομμουνισμού» σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες και πόλεις, αλλά τα μνημεία στα εκατομμύρια πεσόντων στον Α’ Παγκόσμιο ή
τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο ονομάζονται «μνημεία ηρώων». Έτσι, η κομμουνιστική βία ερμηνεύεται σαν κάποια καταστροφή που έπεσε στα κεφάλια των ανθρώπων από κάπου μακριά, ενώ η βία του διακρατικού πολέμου ως αναγκαιότητα και ως πεδίο συνειδητής προσφοράς και θυσίας. Ο κομμουνισμός ήταν μια εγκληματική παρέκκλιση· ο παγκόσμιος πόλεμος είναι απλά «ιστορία».
Όμως, στην πραγματικότητα, οι άνθρωποι του πρώτου μισού του 20ου αιώνα δεν είχαν ποτέ τη δυνατότητα να επιλέξουν ανάμεσα στη βία και τη μη βία. Η επιλογή ήταν ανάμεσα σε ένα είδος βίας κι ένα άλλο είδος βίας: ή σοσιαλισμός και εμφύλιος ή παγκόσμιος πόλεμος. Ή πόλεμος ή αδιαμαρτύρητη υποταγή στη φασιστική τυραννία, στο Ολοκαύτωμα, στην υποδούλωση, στη σφαγή. Η διατύπωση του Λένιν ότι η επανάσταση είναι «μετατροπή του ιμπεριαλιστικού πολέμου σε εμφύλιο» έδειχνε σαφέστατα τη φύση της επιλογής εξ αρχής: όχι πόλεμος εναντίον ειρήνης αλλά πόλεμος εναντίον πολέμου, πόλεμος στον πόλεμο.
Ζούμε σε κοινωνίες που όχι μόνο τα έχουν ξεχάσει όλα αυτά και νομίζουν πως οι επαναστάσεις είναι δρώμενα, λουλούδια και κιθάρες -με άλλα λόγια, ασκήσεις στο βασίλειο μιας ελευθερίας που δεν γνωρίζει την αναγκαιότητα- αλλά και σε κοινωνίες που έχουν πλήρως αποδεχτεί ότι όσοι πετάγονταν στις κιμαδομηχανές του ιμπεριαλισμού ήταν «ήρωες» -«θύματα» ήταν «οι άλλοι», όσοι επέλεξαν τον εμφύλιο πόλεμο στη θέση του παγκόσμιου. Ζούμε σε κοινωνίες που δεν κατανοούν στο ελάχιστο το «Στους μεταγενέστερους» του Μπρεχτ. Κι αυτός είναι ένας βασικός λόγος, νομίζω, που κινδυνεύουμε σήμερα να ξαναγίνουμε «ήρωες».

IV

Ως μέθοδος, η διαλεκτική απευθύνεται σε όσους έχουν εμπειρία, άμεση ή έμμεση, της επώδυνης μεταβλητότητας των ανθρώπινων πραγμάτων, σε όσους δηλαδή είναι σε θέση να κατανοήσουν ότι αν κάτι υπάρχει, υπάρχει στον βαθμό που έχει αλλάξει και που είναι ικανό αλλαγής – πάντοτε με κόστος. Απέναντι σε όσους θεωρούν ότι η οποιαδήποτε κατάσταση είναι προαιώνια και θα διαρκέσει για πάντα, απέναντι δηλαδή σε όσους δεν κατανοούν την ιστορία σαν ένα μύλο συντριβής κάθε ατομικής επένδυσης στην αιώνια παραμονή του κόσμου όπως είναι, η διαλεκτική είναι μάταιη,
όπως το χτύπημα στην πόρτα του κουφού. Από μια κάποια άποψη όμως -και ίσως ακριβώς από διαλεκτική άποψη- η διαλεκτική επιβιώνει όχι μόνο επειδή κάποιοι κατανοούν πως είναι η φιλοσοφική παρακαταθήκη όσων βασανίστηκαν
στον σιδερένιο τροχό της ιστορίας και μετέτρεψαν το βάσανο σε αιμόπτυση γνώσης, αλλά και επειδή κάποιοι άλλοι δεν αντιλαμβάνονται το παραμικρό για τις συσπάσεις απ’ τις οποίες γεννιέται το νηφάλιο αυτό τέρας.

V

Τα συναισθήματα, όπως και τόσα πολλά άλλα στοιχεία της ανθρώπινης ζωής, καθορίζονται από τη θέση του φορέα τους στις σχέσεις παραγωγής. Για τον ακριβή διαθετικό χαρακτήρα της αστικής αισιοδοξίας δεν μπορεί να υπάρξει
καμία αμφιβολία μετά τις παρατηρήσεις του Μπένγιαμιν στο «Αυτοκρατορικό Πανόραμα» του 1928, έναν χρόνο πριν το Κραχ και πέντε πριν την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία: πρόκειται για ένα πρωτόγνωρο στην ιστορία των
συναισθηματικών διαθέσεων μείγμα ηλιθιότητας και κυνισμού, ή για μια συγκεκριμένη διαλεκτική του κυνισμού και της ηλιθιότητας, Η αστική αισιοδοξία είναι κυνισμός που έχει μετατραπεί σε ηλιθιότητα, μέριμνα για τη στενή ατομική επιβίωση που έχει διαλεκτικά περάσει στο αντίθετό της, σε απώλεια του ενστίκτου της επιβίωσης – πρώτα μέσω της δραστικής υποτίμησης όλων των προμηνυμάτων κινδύνου και μετά μέσω της υστερικής προσκόλλησης στην ελπίδα ότι διαφαίνεται «φως στο τούνελ».
Οι ρίζες της κυνικής ηλιθιότητας, που παραλύει τις αστικοποιημένες μάζες ακριβώς τη στιγμή που διατρέχουν τον μέγιστο κίνδυνο να εξαλειφθούν, βρίσκονται αναμφισβήτητα σε ένα στοιχείο της κλασικής αστικής ιδεολογίας, της ιδεολογίας της αστικής τάξης όταν αυτή βρισκόταν ακόμα σε επαναστατική φάση. Το στοιχείο αυτό το απομόνωσε, απ’ όσο γνωρίζω, καλύτερα απ’ όλους ο Γκράμσι, όταν παρατηρούσε ότι η αστική ιδεολογία είναι η πρώτη ιδεολογία στην ιστορία που εμφανίζεται να έχει οικουμενικές αξιώσεις, να μην περιέχει δηλαδή τίποτε το οποίο να παραπέμπει στον εγγενώς περιοριστικό χαρακτήρα της δυνατότητας τού να ανήκεις στην άρχουσα τάξη. Σε αντίθεση με όλες τις προηγούμενες άρχουσες τάξεις, με άλλα λόγια, οι αστοί δεν έκαναν μέρος της ιδεολογίας τους την αποκλειστική, εγγενώς περιορισμένη φύση του ανήκειν στην τάξη τους: αντίθετα, με όπλα τη φιλοσοφία και το δίκαιο, καθώς και την εκπαίδευση, προπαγάνδισαν την οικουμενικότητα της υπόσχεσης της ταξικής ανόδου για όποιον είχε, υποτίθεται, τη διάθεση και την ενεργητικότητα να καλυτερεύσει τις συνθήκες της ζωής του. Έτσι, αυτό που για τις προηγούμενες άρχουσες τάξεις έπρεπε αναγκαστικά να παίρνει τη μορφή φυσικού πεπρωμένου -του φυσικού πεπρωμένου κάποιων να είναι δούλοι, δουλοπάροικοι, υποτελείς, ακτήμονες αγρότες, αποικιακή εργατική δύναμη, κλπ- καθίσταται, κατά την ακμή του φιλελεύθερου καπιταλισμού, κάτι σαν απλή και θεραπεύσιμη συγκυρία, με κάθε δυνατότητα μεταβολής εφόσον κάποιος μάθει όσα χρειάζεται να γνωρίζει για να γίνει και αυτός ένας αστός (όχι χωρίς εξαιρέσεις, βέβαια, όπως ανάγλυφα δείχνει η «αντί-ιστορία» του φιλελευθερισμού του Ντομένικο Λοζούρντο, σε ό,τι αφορά μια σειρά πληθυσμών για τους οποίους οι φιλελεύθεροι θα επιμείνουν ότι είναι γεννημένοι για υποτέλεια).
Η αποδοχή του κραυγαλέου ψεύδους της δυνητικής οικουμενικότητας του αστισμού οδηγεί τον άνθρωπο που έχει ιδεολογικά αστικοποιηθεί στην πλήρη αδυναμία κατανόησης του γεγονότος ότι η κάρτα μέλους της αστικής τάξης έχει περιορισμένη κυκλοφορία, και συνεπώς ότι τα πάνδεινα που επιφυλάσσει η αυστηροποίηση των κανόνων εισδοχής επιφυλάσσονται διαρκώς ως δυνατότητες και για τον ίδιο. Η ηλιθιότητα του αστικού κυνισμού, η προσκόλληση σε μια αισιοδοξία που δεν βασίζεται πουθενά απολύτως, είναι αποτέλεσμα της πίστης στην ατομική δυνατότητα να βρίσκεται κανείς για πάντα στο κομμάτι εκείνο της γης που δεν θα υποχωρήσει στο βάραθρο, που θα κρατηθεί με ασφάλεια πάνω από την κοιλάδα των λυγμών όπου κάθε
αστός γνωρίζει ξεκάθαρα ότι εξελίσσεται η εν ζωή κόλαση για την πλειονότητα.
Η δυνατότητα επίγνωσης, με άλλα λόγια, εξαντλείται στη μισό-αδιάφορη αντίληψη του γεγονότος ότι η πλειοψηφία ζει και θα ζει στην κόλαση, και στην κυνική αποδοχή της αναγκαιότητας του γεγονότος- σταματά αυτόματα μόλις τίθεται το ερώτημα αν το εκάστοτε άτομο κατέχει κάτι αναπαλλοτρίωτο που να το προστατεύει απ’ αυτή τη μοίρα. Ο αστικοποιημένος άνθρωπος δεν είναι μονάχα τόσο ανόητος ώστε να μην κάνει το παραμικρό για να αυτοπροστατευτεί έγκαιρα από τις όλο και πιο άγριες διαθέσεις της τάξης στην οποία νομίζει πως ανήκει, αλλά αρκετά ανόητος για να θεωρεί πως υφίσταται καν ως οντότητα, ως ατομική προσωπικότητα, στα μάτια της. Η αυτοσυνειδητότητά του εξαντλείται στη νοερή απαρίθμηση που κάνει για χάρη του εαυτού του των συγκριτικών πλεονεκτημάτων με τα οποία θεωρεί πως θα εξασφαλίσει την επιβίωση σε βάρος των άλλων. Αυτό το γνωρίζει κυνικά- δεν του περνά στιγμή απ’ το μυαλό ότι εκατομμύρια άλλοι, εξίσου κυνικοί και ανόητοι με τον ίδιο, κάνουν τους ίδιους ακριβώς λογαριασμούς, και ότι είναι ακριβώς η αδυναμία του να σκεφτεί πραγματικά ατομικά δηλαδή, πραγματικά κοινωνικά- που τον καταδικάζει στη συλλογική μοίρα που νόμισε πως επιφυλάσσεται μόνο για τους άλλους.

VI

Όποια κι αν είναι τα υλικά βάσανα της ζωής στον καπιταλισμό, δεν μπορούν να επισκιάσουν το μοναδικής σκληρότητας ψυχικό βασανιστήριο που επιβάλλει στα θύματά του: στα όνειρά τους νιώθουν πως έχουν πρόσβαση στη λογική,
πως την κρατούν στα χέρια τους πρόθυμη και τιθασευμένη και πως μπορούν μεμιάς, στηριγμένοι πάνω της, να σπάσουν κάθε αλυσίδα που τους κρατά καρφωμένους στο έδαφος με την αναντίρρητη και παράλογη δύναμη του εφιάλτη.
Αλλά μετά ξυπνούν, κι αυτό που βρίσκουν στη θέση της είναι μονάχα η εκλογίκευση της βασιλείας μιας πραγματικότητας που μόνο η απατηλή παρηγοριά του ύπνου παρουσίαζε ως κακό όνειρο.

VII

Δεν υπάρχει πιο άχρηστο και πιο επιζήμιο πράγμα παιδαγωγικά από την καλλιέργεια του πνεύματος του ανταγωνισμού. Είναι προφανές γιατί είναι επιζήμιο: δηλητηριάζει τις διαπροσωπικές σχέσεις επιβάλλοντας διά της βίας μια λογική ιεραρχίας -κάποιος πρέπει να είναι πιο κάτω, κάποιος πιο πάνω. Και παρεμποδίζει έτσι, εξ ορισμού, τη χαρά με τη χαρά του άλλου, που είναι ο βασικός τρόπος με τον οποίο εμπλουτίζεται και μεγαλώνει η χαρά στη ζωή· ατομικά, παράγουμε λιγότερη χαρά απ’ όση έχουμε ανάγκη.
Αλλά είναι επίσης ολότελα άχρηστος ο ανταγωνισμός: το να φθονώ κάποιον που είναι καλύτερός μου στις διαφορικές εξισώσεις και να θέλω να τον ξεπεράσω δεν μου προσφέρει απολύτως τίποτε στην κατανόηση των διαφορικών εξισώσεων. Στην πραγματικότητα, ο ανταγωνισμός παρεμβάλλει στο πραγματικό δίπολο πάλης, στην πάλη μου με το αντικείμενο και την πάλη μου με τον εαυτό μου ως διαλεκτική ενότητα, έναν φασματικό τρίτο πόλο, στον οποίο στρέφει ψευδώς την προσοχή, ακριβώς για να την αποσπάσει από το πεδίο της πραγματικής μάχης, προβάλλοντας στον άλλο τη λειτουργία του «εμποδίου» ώστε να δώσει άλλοθι στον εαυτό. Αλλά κανείς άλλος δεν είναι εμπόδιο για όποιον έχει μάθει να μην ανταγωνίζεται. Ακόμη κι αν επιζητά να γίνει εμπόδιο.

VIII

Όπου ακούς πολλά για «εθνική υπερηφάνεια», να θυμάσαι τα μάτια των ανθρώπων, εκείνα που μοιάζουν με περισκόπια που υψώνουν βυθισμένα υποβρύχια για να δουν πάνω απ’ την επιφάνεια των υδάτων. Ο δρόμος είναι γεμάτος με πλάσματα που ζουν κάτω απ’ την υψομετρική βάση του εαυτού τους, στον οποίο κατοικούν σαν σιωπηλά σφουγγάρια.

XIII

Η εμπειρία σε κάνει πιο ταπεινό απέναντι σε πράγματα για τα οποία κάποτε ήσουν πιο υπερόπτης και πιο υπερόπτη απέναντι σε πράγματι για τα οποία κάποτε ήσουν πιο ταπεινός. Από καθαρό στατιστική σκοπιά, συνεπώς, η εμπειρία δεν αλλάζει τίποτε, μιας και ο μέσος όρος, ο λόγος της υπεροψίας προς την ταπεινότητα, παραμένει λίγο-πολύ σταθερός.
Αλλά αυτό είναι πρόβλημα της στατιστικής και όχι της εμπειρίας.

XIV

Η μισή μάχη απέναντι στη βλακεία κερδίζεται από τον άνθρωπο που μαθαίνει να διακρίνει, να σέβεται και να θαυμάζει την ανώτερη απ’ τη δική του ευφυΐα στους άλλους.
Η άλλη μισή -και ηθικά πιο δύσκολη- μάχη απέναντι στη βλακεία κερδίζεται όταν ο ίδιος άνθρωπος μάθει να αντιμετωπίζει το γεγονός ότι οι περισσότεροι απ’ όσους προσφέρονται για τον ρόλο της ανώτερης ευφυΐας είναι άνθρωποι που δεν έχουν μάθει να διακρίνουν, να σέβονται και να θαυμάζουν την ανώτερη ευφυΐα των άλλων.
Αν η δεύτερη ανακάλυψη σβήσει το ίχνος της πρώτης, ο άνθρωπος κατρακυλά στον κυνισμό, που είναι μία από τις εκδοχές της βλακείας. Αν δεν ανακύψει καν, ο άνθρωπος καταλήγει στην αφέλεια, που είναι η αντίστροφη όψη του κυνισμού. Αν μετά και τη δεύτερη ανακάλυψή του, ο άνθρωπος τύχει να καλλιεργήσει την αδιαφορία εξίσου και αμερόληπτα και για τις δύο ανακαλύψεις της ζωής του, μπορεί να αρχίσει να διεκδικεί τη σοφία. Θα πρέπει όμως να γνωρίζει ότι αυτός που πέθανε πολεμιστής δεν πέθανε σοφός.

XV

Μια απ’ τις βασικότερες, αν όχι η βασικότερη, φράσεις-ταμπού στην Ελλάδα είναι η φράση «δεν καταλαβαίνω». Είναι μια φράση που θεωρείται ντροπιαστική, διότι ο Έλληνας, εξ ορισμού, καταλαβαίνει τα πάντα. Η δική μου εμπειρία, απ’ την άλλη, με δίδαξε πως όσο περισσότερα είναι αυτά που καταλαβαίνεις, τόσο πληθαίνουν και αυτά που δεν καταλαβαίνεις, όχι παρά τα όσα έχεις καταλάβει αλλά ακριβώς επειδή κατάλαβες όσα κατάλαβες. Κατά συνέπεια, και όπως το βλέπω εγώ, η παραδοχή «δεν καταλαβαίνω» είναι μια χαρούμενη παραδοχή, διότι απορρέει από κάποιες εμπειρίες κατανόησης και από την απορρέουσα επίγνωση της διαφοράς ανάμεσα στην κατανόηση και τη μη κατανόηση. Κι όμως, οι περισσότεροι αντιμετωπίζουν το «δεν καταλαβαίνω» σαν κάποια δήλωση ανεπάρκειας που σε εξορίζει στο περιθώριο όσων καταλαβαίνουν τα πάντα αδιακρίτως. Δεν το καταλαβαίνω αυτό.

XVI

H θρησκεία είναι ο διαρκής κίνδυνος που διατρέχει κάθε αποχαλινωμένος εγκληματίας και κακοποιός να αποκτήσει συνείδηση.
Η πολιτική οικονομία είναι η επιστήμη που εξασφαλίζει όtι ο αστός δεν κινδυνεύει από ένα τέτοιο ενδεχόμενο.

XVII

Μακχήθ: Και τρως το ψάρι με το μαχαίρι, ηλίθιε.
Για τ’ όνομα του θεού… αν υπάρχει θεός […]
Πόλυ, βλέπε και λυπήσου με…
Άντε να κάνεις αυτούς τους αλανιάρηδες ανθρώπους.
Μπέρτολτ Μπρεχτ, Η Όπερα της πεντάρας, πράξη πρώτη, σκηνή δεύτερη

Στις καλές οικονομικές εποχές, το λούμπεν προλεταριάτο των εγκληματιών αγωνίζεται να μιμηθεί τους μεγαλοαστούς, να συνοδεύσει το ματωμένο του χρήμα με τους κατάλληλους καλούς τρόπους και να γίνει έτσι «καθωσπρέπει».
Στις κακές, οι μεγαλοαστοί μιμούνται το λούμπεν προλεταριάτο, προσπαθώντας να περιφρουρήσουν το χρήμα που άρπαξαν κι αυτό που προτίθενται να στύψουν απ’ τις παλλόμενες καρδιές των ζωντανών με τους κατάλληλους τρόπους, δηλαδή ισοπεδώνοντας κάθε εμπόδιο καθωσπρεπισμού.
Είναι λοιπόν το ίδιο ψευδές ότι οι στυγνοί λωποδύτες και μαχαιροβγάλτες «ανεβαίνουν» επίπεδο στις καλές εποχές, όσο είναι ότι οι μεγαλοαστοί «κατεβαίνουν» απ’ το δικό τους επίπεδο στις κακές. Από τους δύο όμως, εκείνοι που εκτίθενται ως αθεράπευτα ρομαντικοί είναι οι στυγνοί λωποδύτες και μαχαιροβγάλτες.

XVIII

Λέγεται πως είναι μεγάλη ειρωνεία το γεγονός ότι ο διαβόητος γκάνγκστερ Αλ Καπόνε συνελήφθη τελικά όχι για τους φόνους που διέπραξε αλλά για φοροδιαφυγή.
Αλλά δεν είναι καθόλου ειρωνικό αυτό το γεγονός. Ο Αλ Καπόνε δεν σκότωνε ανθρώπους κυρίως για ευχαρίστηση αλλά κυρίως για να βγάλει χρήματα, πράγμα που αντικατοπτρίζεται ως κίνητρο πολύ περισσότερο στη φοροδιαφυγή απ’ ό,τι στα πτώματα των θυμάτων του.

XIX

Αηδία: Το τελευταίο ανθρώπινο δικαίωμα.

XX

Με κάποια μελαγχολία διαπιστώνει κανείς ότι ανάμεσα στην άγνοια του σημαντικού και τη γνώση του ασήμαντου, η πρώτη έχει τουλάχιστον την παρηγοριά ότι αυτό που δεν κατανοήθηκε στην ώρα του θα λάμψει με την ευκρίνεια που εξ αρχής είχε αργότερα, όταν οι συνθήκες ξαναγίνουν ευνοϊκές για τη σκέψη σε συλλογικό επίπεδο. Η δεύτερη, αντίθετα -η τωρινή μας κατάσταση, δηλαδή- έχει να προσμετρήσει στην οδύνη για την έλλειψη επίγνωσης του παρόντος και την αναμονή της χλεύης του μέλλοντος, όταν το βλέμμα του διαπιστώσει πως καμιά τραγικά αγνοημένη ατομική μορφή δεν θα μπορεί να συλλέξει απ’ τα συντρίμμια μας, πως κανείς ξεχασμένος συγγραφέας δεν φρόντισε, σε πείσμα της δικής μας εξάρτησης απ’ την αυταπάτη, να καταγράψει την αλήθεια του καιρού μας. Μια τέτοια αναξιότητα είναι προνόμιο λίγων εποχών και η ιστορία των ιδεών απομακρύνει το βλέμμα της απ’ αυτές μ’ ένα μείγμα διακριτικότητας και οίκτου.

XXI

Λέγεται πως ο Μιχαήλ Μπαχτίν αναγκάστηκε, λόγω της έλλειψης τσιγαρόχαρτου στον πόλεμο, να καπνίσει το χαρτί του προσχεδίου του για ένα βιβλίο πάνω στο γερμανικό Bildungsroman, καθώς το ίδιο το βιβλίο καταστρεφόταν σε έναν βομβαρδισμό, μαζί με τον εκδοτικό οίκο.
Ευτυχώς για την ανθρωπότητα, πολλά απ’ τα κείμενα που γράφονται εν είδει στοχασμού σήμερα δεν έχουν χρεία χαρτιού. Αν το χρειαστούν, μπορούν να αντλήσουν ελπίδα απ’ το γεγονός ότι πολλοί απ’ τους αναγνώστες δεν καπνίζουν, ενώ οι υπόλοιποι βρίσκουν εύκολα τσιγαρόχαρτο.

ΧΧΙΙ

Η κοινωνία μας υποπτεύεται σφοδρά τον εαυτό της για ηλιθιότητα. Της δίνω απόλυτο δίκιο. Αλλά αδυνατεί να εντοπίσει της αιτία  αυτής της ηλιθιότητας. Πράγμα απόλυτα φυσιολογικό με δεδομένη την αξιοπιστία των υποψιών της.
Το σπασμένο δάχτυλο εντοπίζει την εστία του πόνου σε κάθε σημείο του σώματος που πιέζει.

XXIII

«Άραγε είναι επειδή σπανίζουν σήμερα οι προδότες που σπανίζουν τόσο και οι ήρωες ή επειδή έχουν εκλείψει πια οι ήρωες που λιγόστεψαν τόσο πολύ οι προδότες;» ρώτησε κάποιος, συγγραφέας του θεάτρου προφανώς. Πολλά κακά πράγματα συμβαίνουν στις μέρες μας, σκεφτόταν, μα τραγωδία καμιά.

XXIV

Ήσουν ελεύθερος να νομίζεις πως ήσουν ελεύθερος. Και σ’ αυτό ήσουν ίσος με όποιον άλλο ήταν ομοίως ελεύθερος να νομίζει πως ήταν ελεύθερος.
Τώρα, δεν νομίζεις πια πως ήσουν ελεύθερος. Δεν είσαι πια ελεύθερος να το νομίζεις. Και σ’ αυτό επίσης είσαι ίσος με όποιον άλλο έπαψε επίσης να νομίζει πως ήταν ελεύθερος, επειδή δεν είναι πια ελεύθερος να το νομίζει.

ΧΧV

Από την απαρχή της κρίσης στην Ελλάδα, «το τέλος των ψευδαισθήσεων» έχει ανακηρυχθεί από πολλούς (και πολύ φοβούμαι ότι δεν εξαιρούμαι των πολλών) και με διάφορες περιστασιακές αφορμές. Για να αποδειχθεί, βέβαια, λίγο μετά, ότι ήταν το ίδιο, ως φράση και ως γνωμάτευση, μία ακόμα ψευδαίσθηση. Στην πραγματικότητα, πολλά έχουν τελειώσει στο επίπεδο της υλικής πραγματικότητας, οι ψευδαισθήσεις όμως μοιάζει αντί να σώζονται να αυγατίζουν.
Ίσως θα ήταν φρονιμότερο εφεξής να πάψουμε να μιλούμε για «τέλος των ψευδαισθήσεων». Ίσως θα ήταν φρονιμότερο να αρχίσουμε να λέμε πως ουσιαστικά οι ψευδαισθήσεις δεν τελειώνουν· και πως, σε τελική ανάλυση, το
μόνο που έχει σημασία είναι αν μας κάνουν άμεσα κακό ή αν έχουν κάποιες δυνατότητες να μας βοηθήσουν να ανταπεξέλθουμε με θάρρος και με δύναμη τη δοκιμασία του Πραγματικού.
Ίσως θα ήταν επίσης φρονιμότερο να προασπιστούμε μια αντίληψη της πολιτικής ωριμότητας σύμφωνα με την οποία κάθε πραγματικό βήμα μπροστά αντί να ενισχύει τις βεβαιότητες αποκαλύπτει ψευδαισθήσεις εκεί όπου πριν
δεν φαινόταν καμία. Ίσως να πρέπει να δεχτούμε ότι οι άνθρωποι είναι ικανοί να αντιμετωπίσουν μόνο ένα αυστηρά πεπερασμένο σύνολο ψευδαισθήσεων τη φορά. Και ίσως η κουλτούρα μας -βασισμένη στην αυτο-αντίληψή μας ως
αξιοζήλευτα πραγματιστών που «ξέρουν πολύ καλά τι πραγματικά συμβαίνει» με το τάδε ή δείνα θέμα, και που διακρίνουν αλάθητα τη βρώμικη αλήθεια πίσω απ’ τις εξιδανικεύσεις- να είναι το μεγαλύτερο εμπόδιο που βρίσκεται
μπροστά μας σ’ αυτή την πορεία, η μεγαλύτερη πηγή ψευδαισθήσεων («Πώς σφάλλουν όσοι δεν εξαπατώνται;», ρωτούσε παλαιότερα ο Λακόν).

XXVI

Τόσες και τόσες εκκλήσεις να γρηγορούμε απέναντι στον κίνδυνο; να μη χάσουμε τη γλώσσα μας, την εθνική μας ταυτότητα, την αρρενωπότητά μας, την ελληνική οικογένεια.
Ούτε μια έκκληση να μη χάσουμε την αγωνία μας, την οργή μας, το βάρος της ενοχής μας, τα φαντάσματα που μας στοιχειώνουν, κι αυτή τη συναίσθηση του ανάρμοστου, της ύβρεως και της αναγκαιότητας μαζί κάθε που βάζουμε
μολύβι στο χαρτί να γράψουμε στη σκιά ανθρώπων με τσακισμένα χέρια και με βυθισμένα μάτια.
Ο δωσιλογισμός εξημερώθηκε, εξευρωπαΐστηκε, κάθισε αναπαυτικά στο σαλόνι, ξεφυλλίζει βαριεστημένα περιοδικά και συλλογές ποιήσεως, χασμουριέται.

XXVII

Τίποτε δεν είναι ολότελα νέο· τίποτε δεν είναι απλή επανάληψη του ίδιου· κανείς δεν γνωρίζει εκ των προτέρων τον ακριβή συσχετισμό του νέου και του παλιού στο κάθε τι.
Μάθε απ’ αυτό που επαναλαμβάνεται- προφύλαξε την καινοφάνεια αυτού που είναι νέο· άντλησε τα μαθήματά που από την πρότερη άγνοια σου και όχι μόνο από τη στερνή σου γνώση,

XXVIII

Ήταν κάποτε κάποιοι φίλοι που τους άρεσε να παίζουν άλογα για στοιχήματα στον ιππόδρομο. Μια μέρα διάλεξαν ένα άλογο για να στοιχηματίζουν. Ήταν ανόητοι φίλοι. Επειδή στοιχημάτισαν στο άλογο, το θεωρούσαν κτήμα τους, δικό τους. Καθόντουσαν στην κερκίδα και το έβλεπαν να τρέχει κι έλαμπαν με την περηφάνεια του ιδιοκτήτη. Ώσπου μια μέρα που το άλογο σκόνταψε, ταλαιπωρημένο καθώς ήταν απ’ τις κούρσες καθημερινά, πήραν την καραμπίνα εκνευρισμένοι και χολερικοί να το σκοτώσουν: «Εμείς δεν θέλουμε ένα σακάτικο άλογο!», έλεγαν οι φίλοι όλοι μαζί. «Θέλουμε το άλογό μας να κερδίζει».
Το άλογο τους κοίταζε, αλλά επειδή δεν μπορούσε να μιλήσει σε γλώσσα που να καταλαβαίνουν, δεν μπορούσε να τους εξηγήσει ότι σε ένα άλλο επίπεδο του ιππόδρομου, ήταν κι οι ίδιοι άλογα για άλλους αυτόκλητους ιδιοκτήτες,
ι ίου είχαν επίσης στοιχηματίσει επάνω τους, όχι όμως πως θα κερδίζουν διαρκώς αλλά, αντίθετα, πως θα μείνουν για πάντα μια παρέα από πολύ ανόητους φίλους που νομίζουν πως παίζουν στα άλογα, ενώ παίζονται σαν άλογα και άλογο δεν είχαν στ’ αλήθεια δικό τους κανένα.
Αυτό ήταν το δεύτερο στοίχημα. Και το στοίχημα κερδιζόταν.

.

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΧΕΡΙΩΝ (2023)

Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ, ΠΑΛΙ

Στις άκρες των δάχτυλων μου
πόλεις αυλακωμένες απ’ τη μάνα αγροτιά
λαβύρινθοι συγκυριακοί
για πόλεμο ετοιμάζονται.
Καίγομαι, γράφω.
Συλλέγω τα ξερόκλαδά μου
διακλαδώνομαι πάνω στην πλάτη του αέρα.
Καπνιά πυκνή ετοιμάζω.

Βάλαν και τραγουδάνε
οι ξυλόσομπες, μεθάει ο άνεμος,
σφυρίζει το μαντέμι.
Γράφω, καίγομαι.
Ζωντάνεψαν οι ψίθυροι των δέντρων
στον γραφίτη. Αξίνες τρώνε
τα ορυκτά των χόνδρων μου.
Και ποιον πληγώνω
για όλο αυτό το μαυρισμένο αίμα
των σημείων;

Σαν την ψυχή που ξεθαρρεύει
κι από το σώμα πιο ψηλά σηκώνεται
καπνίζω.
Θα είμαι όλα, τώρα, και θα εκτείνομαι
σαν το ποτάμι σ’ ενδοχώρες.
Δε θα θυμάμαι τίποτε.

ΜΙΑ ΜΠΑΛΑΡΙΝΑ

Τα δάχτυλά της
παραπομπές του οστού,
μετέωρα ανάμεσα στη σάρπα
και στο υπόλειμμα:
κουρέλι, μαριονέτα ή ψυχή;

Χόρεψε, σώμα.
Τώρα ανάδεμα μικρό
μες στο νερό της λίμνης,
τώρα φτερούγες που διπλώνουνε στιλπνές,
τώρα μια πλεύση κραταιά
καθώς βυθίζεται στην ομορφιά
η ορχήστρα.

Τέλος, τα πόδια τα ανήμπορα
κι η νότα που χάνεται μακρόσυρτα
όπως του ρόλου η χάρτινη κι αληθινή
ανάμνηση
που άλλη την έκανε
για λίγο ξανά.

ΣΙΑΜ

Ακέραιο νόμισμα μέρας·
δυο παλάμες
γεννημένες γυμνές
σαν αγάλματα
κλειδώσεις που φώλιασαν
η μια στην άλλη
σαν κουτάλια από χώμα
πλασμένα και σαν ζώα
τρεμάμενα·

ψηλά κυματίζει
η λευκή σημαία
του λινού σεντονιού.
Οι στρατοί των κοιλάδων,
οι στρατοί των λόφων
ηττημένοι
κι αιχμάλωτοι.
Αντίστροφη έριδα!
Κρυμμένα στους κόρφους
τ’ αντικλείδια διαρρήκτη
που με πλούτο
το άδειο σπίτι
γεμίζει.

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΑΔΑΜ

III. Η ΧΩΡΑ

Αυτό το δάσος σάρκας
που κρύβουνε δυο δάχτυλα!
Οι γλουτοί, τα στήθη, οι μηροί κι οι αγκώνες,
οι ωμοπλάτες και τα γόνατα, το βρεφικό λίπος,
οι αποταμιεύσεις του σε τράπεζες πτυχών,
το ουράνιο ενδεχόμενο και το επίγειο,
η ετερογένεια των αποχρώσεων της επιδερμίδας
αλλού χλωμής σαν το κερί
κι αλλού, από την πίεση μες στο στενό το πέρασμα, μαβιάς
μέσα απ’ τη χώρα
που τη φουσκώνει μια θάλασσα από αίμα.

Τ’ ασχημάτιστα μάτια
του βρέφους στην κοιλιά
η φρίκη στο πρόσωπο της μορφής
με τα σκουρόχρωμα μαλλιά
που στροβιλίζεται σε άλλα,
σκοτεινότερα βάθη,
ο φόβος του φωτός στα μάτια
που δε ζήτησαν να δουν
μες στο ζεστό κι υγρό σκοτάδι τους·
κι η διαστολή, η άσεμνη, η ιερή,
του αιδοίου,
της Αφροδίτης το κόκκινο κοχύλι,
της αλληγορίας
η τεθλασμένη μιλιά,
οι ξαφνικές μπάρες των ατόμων,
οι παρεγκλίσεις κι οι τριβές τους,
η φθαρτότητα που επιζεί
μιας απεραντοσύνης -ψεύτικης,
από λαδομπογιά,
τα ίχνη του αίματος που έμειναν στο σεντόνι,
ο ομφάλιος λώρος,
πράσινος σαν το φύκι
που το παρέσυραν κύματα θεόρατα λαγνείας.

Όλα κλεφτοκοιτάζουν
πίσω απ’ την πλάτη
μιας δημιουργίας που ξεχνιέται
σε ειδύλλια νεφών και λόφων.
Κι ο Μικελάντζελο ο ίδιος
με τα βυζιά γεμάτα
απ’ του κρυπτού το γάλα,
με πονοκέφαλο νεοπλατωνικό
μέσα στα ύψη
και τις αναθυμιάσεις της μπογιάς
με μια μήτρα που στάζει από χρώμα
έχει μονάχα δυο χέρια,
το ’να για ν’ αρνείται,
τ’ άλλο για να δέχεται.

Ο ΛΑΓΟΣ

(στον γιο μου)

Βαδίζανε δυο δάχτυλα στο δέρμα σου
και πήγαινε ο λαγός
χρύσιζες τότε πιο πολύ στο φως
που ’ρχόταν από μέσα σου
με τ’ άλλο να φιλιώσει
και στον καινούργιο αφαλό
δεμένο κόμπο τ’ άνθος.
Περίμενες, ξανθός ακόμα,
άγουρος, τη διαδρομή προς το πηγάδι
του λαιμού
κι εγώ κινούσα λαοπάτητος
-κι οι δυο μας χωραΐτες-
να σε διασχίσω,
τις ευλογίες μου
οστό μ’ οστό συλλέγοντας.
Και προσευχή άλλη δεν ήθελα.
Ήσουν εσύ μια εκκλησιά καινούργια
και προσευχή μαζί.

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΚΑΠΝΙΣΜΑΤΟΣ

Το έκτο δάχτυλο,
ανάμεσα σε δείκτη και παράμεσο,
διαγώνια διακόπτει μια συζήτηση
τον όλεθρο
κηρύσσοντας ως προϋπόθεση
του χώρου.
,
Γιατί δεν περισσεύει χώρος
απ’ τον χρόνο
που μας δίνεται.

Αντίθετα στραμμένος απ’ τη ζωή,
ο θάνατος είναι μια λείανση
σε μάρμαρο
για να περνούν μετά
επάνω απ’ το κουφάρι μας
απρόσκοπτα οι άλλοι.

Κάποιοι κρατούν
την κιμωλία του Άδη,
το λοιπόν. Και του λευκού
το πέρασμα στο μαύρο.
Διδάσκει την αναίρεση
ο κάθε καπνιστής.

Η εισπνοή του κόσμου,
που αθεράπευτα εθίζει κάθε ον,
είναι ένα μακελειό
γιατί τα πράγματα δεν έμαθαν ακόμη
να μη μας μαχαιρώνουν.
Το λέει σιωπηλά
με το σημάδι του καπνού
με χέρια δίκοπα μιλά,
που τα οπλίζει ο χρόνος.

Ο ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΜΑΜΑΣ

Γιαν Βαν Χοφ, παιδί ασπρομάλλικο του Άρνεμ,
η Μαμά σ’ αποχαιρετά.
Σου δείχνει τ’ αγαθά της δόντια,
τα φθαρμένα της ούλα.
Στο πυκνό δάσος του πόνου της
ανοίγει ένα ξέφωτο για να είσαι
εσύ.

Γιαν Βαν Χοφ, η Μαμά δεν έμαθε
να σου μαγειρεύει
να σου σιδερώνει τα ρούχα
δε σε πήρε απ’ το χέρι
να σε πάει σχολείο.
Δεν ανταγωνίστηκε
για τις επιδόσεις σου με άλλες μαμάδες.
Δε μοιράζεστε την ίδια τροφή.
Η ανάσα της βρωμάει αρρώστια
και ζώο.
Δε γνωρίζει ποιος είναι
ο Ρενέ Ντεκάρτ.

Γνώρισε μόνο αιχμαλωσία
κι εσένα στα τριάντα έξι σου.
Δεν ξέρει να εξηγήσει γιατί το είδος σου
απ’ όλα τα βιβλία του Δαρβίνου
ξέχασε τον τίτλο του τρίτου.

Μετά την καταγωγή των ειδών γενικά,
μετά την καταγωγή του ανθρώπου ειδικότερα,
το ζήτημα δεν ήταν ο ακριβής βαθμός
της συγγένειας.
Το ζήτημα ήταν η καλλιέργεια
των αποχαιρετισμών, η επίγνωση
του λίγου του χρόνου:
πώς να βρεις τη δύναμη,
πώς ν’ απλώσεις το χέρι
μέσα απ’ την απέραντη απόσταση
όπου χάνεσαι
για πάντα
και ν’ αγγίξεις.

Γιαν Βαν Χοφ, η Μαμά δεν έμαθε
να διαβάζει. Ξέρει όμως το τρίτο βιβλίο
απέξω, το παίζει στα δάχτυλα
χαϊδεύοντας τα μαλλιά αον
ήσουν καλό παιδί, η Μαμά σ’ αγαπάει
και σε θυμάται, αντίο,
Γιαν Βαν Χοφ, πες τους,
εσύ που διερμηνεύεις
ανάμεσα στις όχθες μας,
πως είναι ορφανοί

πως στο τέλος, παρά τον Ντεκάρτ,
μετά την ομιλία, επέκεινα
της ατομικής φυσικής
δυο χέρια μένουν μονάχα
απ’ το σώμα ν’ απλώνονται,
μες στο σκοτάδι ψάχνοντας
να κρατηθούν,
να κρατήσουν.

ΕΞΟΔΙΟ

Η ποίηση δεν έχει στόμα.
Δε λέει Πώς να σε πω – καλοκαιριάτικο πρωί;
Έχεις πιο εύκρατη μορφή, πιο ερασμία.
Λέει γρουτς γρουτς γρουτς
ή κλακ κλακ κλακ.
Η ποίηση έχει μόνο δάχτυλα.
Εσύ ακούς αυτό που δεν ακούγεται.

.

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΠΛΑΣΜΑΤΩΝ (2021)

ΜΥΡΜΗΓΚΟΦΩΛΙΕΣ

Μικρό παιδί, με μια φέτα ψωμί και ζάχαρη
στο χέρι, ακέραιος και ασήμαντος
μπροστά στο ξέφραγο χωράφι του χρόνου,
αυθαίρετος σαν το κοράκι κάτω απ’ τον ήλιο
κήρυξα πόλεμο στο είδος των μυρμηγκιών
επινοώντας, με τη διαβολική ευφυία διπλωμάτη,
λογιών πολλών παραβιάσεις:
κατ’ αρχήν αδιαφορούσαν προκλητικά
για τη δική μου ύπαρξη, αλαφιασμένη
πρόωρα απ’ το κυνηγητό της σκιάς της, άμορφη
ακόμη κι άσκοπη, εκτεθειμένη από την εντελέχεια
της δικής τους.
Δεύτερον, υποβίβασαν, ισχυρίστηκα,
ύλες τις αράδες του Ομήρου σε κλίμακα αντιηρωική
η Ιλιάδα τους όλη, μάχες για μια ψίχα ψωμί—
αφήνοντας εμένα να ψάχνω
τη δόξα μάταια, στη συνοικιακή νύστα,
στις τρύπιες μου τσέπες.
Μα πιο σημαντικό, πιο βαρύ έγκλημα,
ήταν πως γνώριζαν της τάξης το αόρατο
και το ’κρυβαν ζηλόφθονα
στα σπλάχνα της φωλιάς τους.
Είχαν μιαν άλλη ζωή, κι εγώ είχα μόνο μία,
κι αυτή ανοιχτή στα βλέμματα της γειτονιάς
σαν πληγή.
Κι έτσι ξεσπούσα μια οργή διπλασιασμένη
απ’ την άγνοια, φονική σε βάρος της φυλής τους
κι ευφάνταστη.
Κι είχα παρέα
στην πλάνη του μυαλού μου
τις φριχτές πράξεις μου, τον ολέθριο θρίαμβό μου.
Κι όμως, τις νύχτες για λίγο δε μ’ άφηνε να κοιμηθώ
η σκέψη πως τους έμοιαζα, με το μαύρο μου κεφάλι
μι την αδυναμία μου απέναντι στην κλίμακα
των μεγάλων αποφάσεων,
με τη ζωώδη λήθη για τη φύση μου
να με σπρώχνουν μπροστά, πένθιμα, στο Φθινόπωρο.

ΤΟ ΚΑΚΟ ΣΚΥΛΙ

Το κακό σκυλί γλείφει το φεγγάρι
απ’ την άσφαλτο όταν νυχτώνει.
Δαγκώνει το μεδούλι στο κόκκαλο
που του πέταξε η μέρα,
δαγκώνει τη βροχή των ψύλλων
στο τρίχωμα και στην περατότητα
όλων των υπάρξεων
αντιπαραβάλλει τις γνάθους
της απαράμιλλης πείνας του.

Το κακό σκυλί εχθρεύεται
την ουρά του σαν μια περιττή
πολυτέλεια, σαν παραπανίσια λέξη.
Γρυλλίζει στον γείτονα, στους καλούς
ανθρώπους της πόλης μας, στις κυρίες,
στα μικρά παιδιά. Κανείς δε χαϊδεύει
το κακό σκυλί, μόνο τ’ άστρα,
από μακριά, που του δείχνουν
τον δρόμο άδειο, δικό του.

ΜΕΔΟΥΣΕΣ

Υποβρύχια η μοίρα
των αλεξιπτωτιστών
ανθοφορεί σε τρούλους ηλεκτρικών εκκλησιών.
Φωσφορίζει η ασθενέστερη
αρχιτεκτονική των μετασχηματισμών,
η κυματίζουσα μεμβράνη.

Ώστε παίρνουν εκδίκηση τα άνθη!
Για την εκδίωξή τους απ’ τον κήπο,
για τις αντιπαροχές εδάφους και τις αγγελίες
διαμερισμάτων μάς μαστιγώνουν
υδροκέφαλα τα πελαργόνια, κι οι αρμπαρόριζες,
κι οι ντάλιες με τη ρίζα στο φαρμάκι.

Στην Αυστραλία
όργωσαν έναν κολυμβητή με πληγές
τόσο που αναδύθηκαν έξι νησιά στην πλάτη του
αβύθιστα κι αυτοτελή·
στην Αμοργό περιφράσσουν ακόμα
τον χώρο του ακατάλυτου λόγου, και λένε
όσοι ξέρουν, δεν επιτρέπεται εξαιτίας τους
καμία επιστροφή, για μια φορά μονάχα
γκαστρώνεται η λέξη απ’ τ’ αλάτι.

Σε τέτοια διαφάνεια
κολυμπάμε! Τέτοια μας κόβουνε γυαλιά!
Τυφλές σαν σπερματοζωάρια,
κι από το φως πυκνότερες πυκνώνουν
και αραιώνει το νερό για να περάσουν
και παίρνει το μαχαίρι του ο Θεός
και τις χωρίζει απ’ τα πλευρά της φυσαλίδας
των δυτών, και λέει θα είναι αυτές
οι σκοτεινότερες ανάσες.

Τον ήλιο αποτυπώνουν με εγκαύματα,
με αρμαθιές βελόνες
του κεντάνε πυρκαγιές.
Φριχτές χορεύουν
κι άλαλες, νύφες πνιγμένες
πέπλα.

ΤΟ ΣΑΛΙΓΚΑΡΙ

Αρχαίος μάρτυρας
υπομονετικός κηπουρός
ενσώματη μεταφορά
παραπληγικός άγγελος
ερμητική σφραγίδα
έρπων μεταφραστής
κινούμενος οίκος
παραπαίουσα Κιβωτός
διαλεκτικός ιστός.

Σίγμα η απαρχή της στροφής
άλφα η περιέχουσα εστία
λάμδα το κολλώδες ίχνος
ιώτα η ερμηνευτική κεραία
γάμμα ο κόμβος της δυσκολίας
κάπα η βραδεία επιμονή
ρω η αέναη κύλιση:

δίδαξε με γραφή, σαλιγκάρι·
δίδαξέ με σιωπή.

Η ΑΛΕΠΟΥ ΣΤΟ ΞΕΦΩΤΟ

Τα φύλλα φεγγαρόφωτα τρέμουν
στ’ αεράκι- τα βογγητά κάθε κλαδιού
ακούω ενώ το κόκκινο μου πυρακτώνεται
ψυχρά απ’ τ’ ασημένιο φως.
Ακούω, τ’ αυτιά μου στητά,
το βάδισμα από χιλιάδες
μικρές άγνωστες υπάρξεις, πλάσματα
παράφορα δοσμένα στην ακούραστη
και μάταιη δράση όπως εγώ,
μ’ αδιάφορα σε μένα.

Στα δόντια μου πικρή η γεύση
της πείνας, γλυκιά στη γλώσσα
η θέρμη του θηλαστικού, μπλεγμένη
σ’ ένα η επιθυμία και ο φόβος.
Ο ορίζοντας όλος στο ύψος των
τεσσάρων ποδιών,
εκεί που το δάσος είναι
ο ένας σημαδεμένος
απ’ τον καιρό κορμός
μετά τον άλλο, κι ο χρόνος,
που η κουκουβάγια
μετράει αόρατη, χάνεται
κι είναι δικός μου, για κινδύνους
και απολαύσεις εξίσου δοσμένος.

Απόψε δεν υπάρχουν κυνηγοί.
Απόψε είμαι εγώ ο κυνηγός.

ΝΥΧΤΕΡΙΔΑ

Ο κόσμος ανάποδα: ένας ουρανός από
χορτάρι και χώμα, το έδαφος αλλού
διάστικτο απ’ τις ουλές άστρων, αλλού
αδιαπέραστο απ’ το μάτι. 0 κόσμος
ανάμεσα: πουλί και θηλαστικό, ποντίκι
και σκύλος, κι ακόμα καρπός σκοτεινός
σε βαρύ κλαδί, τα μάτια της ανοιχτά
σαν στοές στον ύπνο των άλλων.

Όταν ξυπνά, φοράει τα μαύρα γάντια της,
τεντώνοντας τη νύχτα ως τα ακρόνυχά της,
μετρώντας την έκταση των υπέργειων
καλωδίων, χτυπώντας την πόρτα του Γκόγια
με τον απερίγραπτο ήχο του μανδύα της:
ένα φτερούγισμα από στιλπνό σάβανο
κάνει το ρολόι να χτυπά συμβολικότερα,
την πένα να σταματά παγωμένη στο χαρτί.

ΤΟ ΚΟΤΣΥΦΙ

Μεταξύ άλλων, λοιπόν, η ποίηση είναι δεκατρείς
τρόποι να δεις το κοτσύφι, που έχει μόνο
έναν τρόπο να δει εσένα, το πλεόνασμα
του δώδεκα ορίζοντας έτσι με τρόπο
αριθμητικό την ανωτερότητα του είδους
στα μάτια του είδους, ενώ ο ισόπαλος όρος του ενός
φτερουγίζει στον ορίζοντα της διαφοράς
όπου διαφεύγει πάντα ασύλληπτο
το κοτσύφι,
το κοτσύφι.

«ΑΛΑΡΓΙΝΑ ΠΟΥΛΙΑ…»

Εγώ θα ’θελα πρώτος
να ’χα γράψει, αυτή τη φράση
ή μάλλον να την εκφωνούσα,
έχοντας πρώτα ξεδιψάσει
μ’ ένα ποτήρι κρύο νερό
σε μιαν όχι ευκαταφρόνητη εξέδρα,
τα αποσιωπητικά της
μετατρέποντας σε στίβο επιδείξεως
καθώς ευθυτενή θα εκστόμιζα
και σφριγηλή τη φράση
που θ’ ακολουθούσε.

Ωστόσο, τα εισαγωγικά είναι μικρά φτερά
και τα πουλιά αυτά αδέξια στο τραγούδι,
οι φωνές τους βραχνές
σαν κινέζικο μαγνητοφωνάκι,
κρυμμένο κάτω από πούπουλα
συνθετικά, που έντυσαν με κόλλα
κάποιο ανδρείκελο από χοντρό χαρτόνι.

Καλύτερα, λέω, που μου διέφυγαν
τ’ αλαργινά πουλιά. Εγώ θα φτιάξω
άλλα. Και θα επινοήσω μηχανές
μέσα τους πιο πανούργες, τέτοιες
όπου εξαπατούν τον κάθε
αυτοκράτορα. Ξόβεργα στήνω
ευθύς λοιπόν στον νόμο της βαρύτητας
και τον ακήρυχτό μας πόλεμο
κηρύττω.

.

ΛΕΥΚΟ ΣΤΟ ΛΕΥΚΟ (2021)

α. όντα είναι

ΣΤΙΓΜΙΑΙΑ

Χιόνι σήμερα
απ’ άκρη σ’ άκρη
ένας κότσυφας μόνο
μαύρος διακόπτει
τη λευκή συνοχή.
Τρελός κότσυφας!
Τον συλλαμβάνω
μα εκεί που γρήγορα
κουνάω σαν φτερό
προσθετικό
το χαρτί
να στεριωθεί
το χρώμα, πετάει
στη στιγμή.

ΛΕΥΚΟ ΣΤΟ ΛΕΥΚΟ

Λευκό στο λευκό:
το πιο δύσκολο ίχνος
όταν η ίδια αλεπού
αντικατοπτρίζεται στα νερά
διαφορετικών λιμνών∙
ή όταν στην ίδια λίμνη, η άλλη
αλεπού ατενίζει τον αντικατοπτρισμό
νεκρών άστρων.

Μια σκιά
το πέρασμα των ειδώλων τους
πάνω απ’ την επιδερμίδα
των υδάτων, μια σκιά ακόμη
το πέρασμα του δικού μου ειδώλου
μέσα απ’ αυτά εδώ
τα πεσμένα φύλλα.

Λευκό στο λευκό:
σαν να μην είδες τίποτε,
σαν αυτό που είδες
να μην είχε έρθει ακόμη,
σαν να βρισκόταν ήδη
απ’ την άλλη πλευρά της πτυχής
που σε περιλαμβάνει.
Αρετή του ελάχιστου!
Γλυκό, συμπυκνωμένο γάλα της Μεταφυσικής!
Πάλι καμώνομαι τον θάνατο
που βρίσκει τα όντα στο δάσος!
Πάλι ντύνομαι με το τρίχωμα
του γοερού θηρίου!

Το πιο δύσκολο
ίχνος, η κλωστή του υδράργυρου
στο σπασμένο θερμόμετρο, στη σπασμένη
λέξη
η κινούμενη άμμος.

ΤΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΧΩΡΙΣ ΣΚΙΑ

Σε ξέρω. Φόρεσες το δαχτυλίδι της φωτιάς
και τις αρχέγονες φοράδες οδήγησες
στην πύλη. Στα χέρια κράτησες του κεραυνού
το χαλινάρι. Έτσι δεν είπες; Γιατί είσαι έτσι σιωπηλός;
Ποιον Μέλανα Δρυμό, ποιο ανθρώπινο ξέφωτο,
ποια κίνηση ανάμεσα στα γκρίζα δέντρα αναζητάς ακόμα;
Πώς γίνεται, παιδί εσύ, να κουβαλάς στο τρίχωμα
τόσο βρώμικο χιόνι; Σε ποια ακόμα πανδοχεία
σπορείς θαρρείς να κοιμηθείς, άγνωστος κι ελαφρύς
σαν να μην έζησες καθόλου μαζί μας; Σε ξέρω.
Έστησες αυτί στις αόρατες αρτηρίες
του μετάλλου, υπολόγισες τον ήχο μυστικών
κραμάτων. Τα πράγματα χωρίς σκιά
ζήτησες να δεις: την Πάτμο. Σε βλέπω, τρελέ
κι αυτόχειρα, με την αρχαία ερώτηση,
με τις δυο κόκκινες παπαρούνες
στους κροτάφους.

ΓΥΜΝΑΣΜΑ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

Μέρες που ο άνεμος γίνεται ακριβός.
Λαξευμένος στο ελάχιστο, φευγαλέος,
συναντά το δέρμα με σπουδή εραστή
κι αυτό ριγεί με ολιγαρκή ηδονή,
της προσευχής του οι πόθοι απαντημένοι,
οι ιδρωμένοι κόποι του κορμιού αίφνης
γλυκείς, το αλάτι της χαλεπής του ύπαρξης,
πάντα φτωχής ενώπιον της αυτενέργειας
των στοιχείων, για λίγο μετουσιωμένο
σε περιπαθή ηδύτητα, στο κλείσιμο βλεφάρων.

Η ΚΟΥΠΑ

Μισό μηδέν
για να κρατώ
το όλον
λευκό χιόνι
πορσελάνης
ημισέληνος
σκιάς
στίλβη
χείλους —
η αγαθή συμπαιγνία
περιέχοντος
και περιεχομένου
δίπλα μου
συντροφιά
στον δρόμο
χωρίς ίχνη
σ’ αυτό το σιωπηλό
μονοπάτι.

β. η πληγή που μιλάει

ΕΝΑΣ ΧΑΡΤΑΕΤΟΣ

(για τη Νέφη Χριστοδουλίδη)

Ένας χαρταετός μεσίστιος, στα σύρματα πιασμένος
ταυ άγγελος ημιτελής κι απρόσμενος του Klee·
στην τσέπη μου ακόμα οι σπόροι του ροδιού
οι σταφίδες, το σουσάμι, το σιτάρι.
Σε ένα χρόνο, σκέφτομαι, θα χρειάζομαι
και τις δυο μου παλάμες
για να μετρήσω την απουσία σου,
αν κι η φωνή σου έχει γραφτεί μαγνητικά
στον νου· όχι όπως ήταν, μα ηχογραφημένη
όπως μια φωνή που καταφτάνει
από μακριά, από τα σκοτεινά νερά, τους τόπους
των σκιών. Όπως πάντα όμως, όπως κι εκείνη
τη μέρα που έκπληκτος διαπίστωσα το βάρος σου
στους ώμους μου, ήτανε πάλι όλα φωτεινά
κι ηλιόλουστα, και όπως πάντα τα κίτρινα
λουλούδια οργίαζαν μπροστά στο σπίτι σου
και το δικό μου.

Αυτή είναι η μία ειρωνεία την οποία καταχωνιάζω εδώ
σαν σκύλου πικρό κόκκαλο στην αυλή,
κι η άλλη πως αυτό γύρω απ’ το οποίο
περιστρέφονται τα πράγματα, το κέντρο της βαρύτητας
που στεφανώνουν στην κυκλική τους τροχιά
ο χαρταετός, οι σπόροι, κι αυτά τα επίμονα
κίτρινα λουλούδια, Θα παραμείνει απόν
όπως εσύ.

Ο ΕΙΚΟΣΤΟΣ ΠΡΩΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

And what rough beast, its hour come round at last…
W.B. Yeats

Ι. ΕΙΚΟΣΙ ΧΡΟΝΩ ΑΝΗΜΕΡΟΣ

Είκοσι χρονώ ανήμερος
γεννήθηκε σπρώχνοντας το κεφάλι του
απ’ του πατρός του τα έκπυρα πλευρά.
Πλάσμα αλλόκοτο. Δεν ξέρει
ούτε πόλεμο ούτ’ ειρήνη.
Ανήσυχος όπως ο τυφλοπόντικας.
Αναζητά τ’ όνομά του ανάμεσα
στους κροτάφους μου, στους τάφους
που σπέρνει άκαρπα,
με την ελλειμματική προσοχή εφήβου.
Με τα λατινικά βαρβάρου
ζητά το μερτικό του
απ’ την πένθιμη γιορτή
των τελευταίων ανθρώπων.

VII. ΟΔΟΣ ΛΗΔΡΑΣ

Μεσημέρι κι ο καιρός σχεδόν αίθριος προς βροχερός.
Το έθνος ξεκουραζόταν από την ημικρανία του.
0 πόνος είχε εκδηλωθεί με τη σειρά:
πρώτα δεξί ημισφαίριο,
μετά αριστερό ημισφαίριο, μετά πάλι
Βορράς και Νότος
κι έσφιγγε η μέγγενη της νήσου
που γέννησε ο πυρετός
εντός κι εκτός του κρανίου μας.

Ποιος, ρώτησα τη σπηλιά που ξεπρόβαλλε στο βάθος
του δρόμου με τ’ αλλόφρονα λάβαρα,
ποιος δίνει πια σημασία
σε μια μικρή ανατροπή της καθημερινότητας;
Ποιος, μου αποκρίθηκε η σπηλιά
μέσα από έναν τηλεβόα της αστυνομίας,
ποιος λογαριάζει τα μαύρα πουλιά
που πληθαίνουν ανάμεσα στις πέτρες του τείχους;

Έτσι άγονα και ήσυχα περνάει το απόγευμα.
Αύριο, το ξέρω, θα μας βγάλουν τα μάτια.
Αύριο θα μας πριονίσουν στη μέση τη γλώσσα.

Σήμερα, ο θάνατος μάς χτυπάει φιλικά την πλάτη
και χαμογελά, νυσταλέος και χορτάτος.
«Σήμερα γιορτάστε!» λέει μεγαλόθυμα.
«Κερνάω εγώ. Μαζί σας Θα ‘μαι πάλι αύριο
και κάθε αύριο».

ΠΟΙΗΜΑ ΤΗΣ ΕΡΓΑΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ

Με τον ιδρώτα γίνονται όλα:
για παράδειγμα γίνεται το γιώτα ύψιλον
και εξαναγκάζεται ν’ αλλάξει θέση απ’ το τέλος
το ωμέγα, στο ρω να δείξει πλάτη,
να ξεδιψάσει ο άνθρωπος, να επιστρέψει
στο σώμα το νερό που λείπει.
Έπειτα μπορούνε όλα να χτιστούν
σε μια πιο στέρεα βάση, το αλφάβητο έχοντας
πια αναδιαταχθεί, κι ο κύκλος κλείσει.

Η ΣΠΗΛΙΑ ΣΤΟ ΜΟΝΑΓΡΟΥΛΙ Η’, ΣΑΣ ΧΑΙΡΕΤΩ
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ΞΕΡΝΩΝΤΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑ

Ευχάριστα, διαβάζω σήμερα, τα νέα
για τις φώκιες Μονάχους Μονάχους.
Το σπήλαιο του Αγίου Γεωργίου
αποκαταστάθηκε από τη ζημία
που υπέστη όταν ξεθάφτηκαν,
κάτω από μια συκιά, καθώς πληροφορούμαι,
τρία πτώματα Τουρκοκυπρίων
που δολοφονήθηκαν στο πλαίσιο
των αντιποίνων για την εισβολή,
κι έτσι,
με την αφαίρεση απ’ το θαλάσσιο
σπήλαιο των τοξικών υπολειμμάτων
της ιστορίας
(κι εδώ δεν μπορώ να
αποφύγω σκέψεις για την ημιζωή,
τον χρόνο δηλαδή υποδιπλασιασμού,
σε κάτω απ’ το μισό του αρχικού φορτίου,
της ιστορικής ραδιενέργειας),
καθώς επίσης και των παρενεργειών
της εκσκαφής του τοξικού φορτίου όσων
δεν αγαπάμε
να γνωρίζουμε, φαίνεται πως επιστρέφει,
με την αναπαραγωγική της αμνησία,
όπως κάθε τι φυσικό,
η φώκια, όπως επίσης
και η Αιγυπτιακή φρουτονυχτερίδα,
κι έτσι,
το σπήλαιο της μνήμης και του θανάτου
(θρύλοι, επιπροσθέτως, στριμώχνονται
στο παλίμψηστο των βράχων, για τη βασίλισσα
της Αμαθούντας λέει και τους Σαρακηνούς)
φαίνεται να δίνει τη θέση του σ’ αυτό
της ζωής και της λήθης, και στο εγγύς
μέλλον διαφαίνεται η προοπτική
τουριστών που, φτάνοντας τελευταίοι
όλων στο τοπίο, θα τραβούν φωτογραφίες
ελπίζοντας να περιλαμβάνεται στο κάδρο
κάποια ντροπαλή φώκια και θα λένε
look this way, darling, smile, darling.
Και ίσως να υπάρχουν επίσης κάπου συκιές
και ίσως το ισοζύγιο ανάμεσα
στις αντίρροπες δυνάμεις που αναμετρήθηκαν
πάνω στον ασβεστόλιθο και στο λιοπύρι
—του ανθρώπου και του ζώου, της μνήμης
και της λήθης, ημών κι εκείνων, του θύτη
και του θύτη, του θύματος και του θύματος—
ίσως λοιπόν αυτό το ισοζύγιο να είναι ευεργετικό
ως προς την αύξηση του Ακαθάριστου
Εθνικού Προϊόντος.

γ. κάτοπτρα

ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ, ΚΥΡΙΕ ΝΤΙΝΟ

Με την ποίηση, το ξέρουν όλοι,
δε ζεις. Ενώ 0α ‘πρεπε η ζωή σου
να κρέμεται από κάθε λέξη,
κρέμονται μονάχα διακοσμητικά.
Το ένα σου πόδι βολεύεται
με παπούτσια αντί για φτερά.
Στο μανίκι σου κρύβεται δεύτερο
ζάρι, χωρίς πλευρά για τον άσσο.
Με την ποίηση δε ζεις, αυτό έχει
προ πολλού απαντηθεί. Χωρίς
την ποίηση όμως; Αυτό είναι
που σου απομένει
ν’ απαντήσεις.

ΥΨΟΣ

Σταδιακά, ο ίλιγγος
της ανελισσόμενης στροφής.
Οι πνεύμονες κοπιάζουν
μ’ ένα αραιότερο
οξυγόνο. Στο έρημο
σχεδόν τοπίο, αράδες
από ελάχιστα, θαμπά φυτά.
Σαν η καθαρότητα,
φέρουσα εγκαύματα
απ’ τον πάγο,
να μη σηκώνει ρούχο
στη γύμνια της. Σαν κάτι
αυστηρό και ζηλότυπο
να ορίζει τον χώρο,
καρφώνοντας
πασσάλους υψομέτρου στη γη.
Κι αυτή, σαν ξυσμένη
μολυβιού μύτη
καθώς ανεβαίνεις ψηλότερα —
μια σκλήθρα στα γυμνά πόδια
του ορφανού και γαλάζιου
παιδιού από πάνω.

ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ

Εις την πλευράν σου
η λόγχη της μελάνης.
Δει δείσθαι υπέρ δέους,
εσύ, που την καιόμενη βάτο ποτίζεις.
Εις τον τύπον των ήλων
το δάχτυλο θα εκπυρωθεί.
Προ των πυλών σου στέκονται
ο Ιουδαίος, ο Έλλην, η Δαμασκός.
Ενώπιον σου βρίσκονται
η προδοσία και η πίστη.
Κι όταν μιλούν του Αχέροντα
οι θαλερές σκιές
θα σου μιλά η βροντή.

.

ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΜΗΔΕΝΟΣ (2020)

ΤΟ ΧΤΥΠΗΜΑ ΣΤΗΝ ΠΟΡΤΑ

Εγώ είμαι η ακατάλυτη
εκδίκηση, η λαβή του μαχαιριού,
η επικοινωνία της πληγής
και του στήθους. Εγώ είμαι
ο αναίμακτος γάμος,
η αίρεση του σπονδύλου,
εγώ είμαι το θαμπό νερό.

Εγώ είμαι το δοχείο που σπάζει,
η ράχη της αστραπής,
ο βούρκος κι ο βυθός από κάτω. Εγώ
η ερμηνεία και η κατάλυση,
εγώ το τίποτα, εγώ το δεν
στο μηδέν, και το μη, εγώ το πέρασμα
της καμήλου κι η έκπτωτος παραβολή.

Εγώ είμαι ο φτωχός από κόσμο,
το αποτσίγαρο του φιλοσόφου,
εγώ η άδεια κοιλιά της καμπάνας
το τυφλό μάτι, το κουφό αυτί,
το κούφιο δόντι. Εγώ η περγαμηνή.
Εγώ το πέλαγος του ονείδους,
εγώ η εξιλέωση των τραυλών.

Εγώ το μακρύ και βρώμικο νύχι
του γέρου, εγώ η γάγγραινα, τα νέα
της επαρχίας, ο εμφύλιος σπαραγμός.
Εγώ η ίαση, εγώ η λήθη. Εγώ
το τέταρτο όνειρο, εγώ η καρδιακή
προσβολή, εγώ η βουκέντρα,
εγώ το ζωντανό που σφαδάζει.

Άνοιξέ μου.

ΛΕΞΙΣ

Αυτό που κρεμιέται με τα νύχια
στη διάστικτη στενή λωρίδα
ανάμεσα σε δυο μαύρα σύρματα

διασχίζοντας την απόσταση
μεταξύ ετών φωτός
και ετών σιωπής

τη γάζα στο ανεντόπιστο
τραύμα, με το αόρατο
αίμα, αυτό που ισορροπεί

στην άκρη της γλώσσας
αμέριμνα, με άγνοια κινδύνου
πάνω απ’ τα μαύρα στόματα

της σιωπής, αυτό που σε διαπερνά,
αστραπιαία ενώνοντας
το πριν και το τώρα,

τον κεραυνό της κατανόησης
μες στη βροχή των τόνων
πάνω απ’ αυτά τα αλλόκοτα δέντρα

αναζητώ.

ΛΙΜΝΟΘΑΛΑΣΣΑ

Αρκετά με την αλμυρή ανυπαρξία!
Αρκετά με τις κυκλωτικές αυτές ακτές.
Αρκετά, στραγγαλισμοί μου, βρόγχοι μου, δήμιοί
μου
κουράστηκα χρόνια τώρα
να κοιτώ πώς καταφθάνει το μηδέν
και πώς αναχωρεί το μηδέν
κουράστηκα κι εμείς στου μηδενός
την εντελή καμπύλη
να χειμάζουμε.

Αρκετά, λέω, με τ’ ανοιχτά πελάγη!
Χρειαζόμαστε μιαν έξοδο
κι η έξοδος απαιτεί μιαν άλλη
γεωγραφική κατατομή,
έναν άλλο αέρα μες στον αέρα,
κι έναν άλλο πυλό
κι ένα άλλο σώμα, που να χωρά
το σώμα στη συστροφή του
κι ένα πνευμόνι από σίδερο,
κι ένα άλλο μαχαίρι, κι ένα άλλο τραπέζι
κι ένα άλλο ψωμί.

Πίσω στη λιμνοθάλασσα!
Πίσω στη σκιά της παρανομίας που σιγοκαίει
στο κλεφτοφάναρο!
Πίσω στις φωλιές των φαλαριδών
στην στιλπνή κι ακαριαία βίδρα
τη δεντροσταρήθρα, το γελογλάρονο, τον πετρίτη
πίσω στον αιγυπτιακό άργιλο!

Ελάτε, όσοι σωθήκατε απ’ τα ύδατα
που μας κύκλωσαν, ξετυλίξτε το νήμα!
Δαχτυλοδείξτε τη διαδρομή με τη στέρεη γη
εκβιάστε τον άνεμο να ’ρθεί με το μέρος μας!
Χωρίστε το νερό απ’ το νερό και το νερό απ’ το
χώμα
και το αίμα απ’ το νερό και τη λάσπη απ’ το αίμα!
Συγκεντρώστε τα ερίφια και τα λιοντάρια!

Έφερα πλάκες μαζί μου, και καλέμι, και σφυρί.
Σκάψτε το δίκαιο των δραπετών
αρτηρία την αρτηρία πάνω στα πόδια,
πάνω στα χέρια μου.

ΓΕΝΙΚΟ ΝΟΣΟΚΟΜΕΙΟ ΛΕΥΚΩΣΙΑΣ

Οι πόρτες που ανοιγοκλείνουν
μας βρίσκουν με τις νυχτικιές:
ωχρούς αγγέλους
στο παρασκήνιο
κάποιου επαρχιακού θιάσου.

Μας λούζει το λευκό των τοίχων.
Άχρηστα εικονίσματα στο περβάζι
και πάνω, στο ταβάνι,
μια γύψινη ακτινογραφία του ουρανού
διάστικτη με θρομβώσεις
αστέρων, λεμφώματα γαλαξιών.

Τροχήλατοι αρμενίζοντας σε αδιέξοδους
διαδρόμους συλλέγουμε
αποχαιρετισμούς:

«Καληνύχτα! Καληνύχτα!»
λένε οι επισκέπτες, «Καληνύχτα!»
λέει ο θάνατος
κι ανταλάσσουμε φιλιά
με τις αναθυμιάσεις
των φαρμάκων.

Αδυνατίζουμε. Μια μέρα
θα ελαφρύνουμε τόσο
που θα μας πάρει ο αέρας
απ’ το παράθυρο του τρίτου.
Μια μέρα θα φύγουμε, σου λέω.
Δε θα μας βρίσκουν
όσο κι αν ψάχνουν.

ΦΙΑΛΗ ΟΞΥΓΟΝΟΥ

(για το Μίλτο Σαχτούρη)

Με μια φιάλη οξυγόνου κατέβηκε
ο δισέγγονος του ναυμάχου στην πράσινη
καρδιά των βυθών. Τ’ άγρια γένια του
τα φυσούσε υποθαλάσσιο πνεύμα.
«Είσαι φτωχός λοιπόν, φτωχός σα βρέφος;»
τον ρώτησα μέσα απ’ το νερό.
«Πούλησα τα σπίτια, έκαψα τα βιβλία», μου
απάντησε. «Σας τα ’πα εγώ για τον νονό μου,
για την κληρονομιά. Μα σύννεφα εγώ δεν ήθελα
για ν’ αρπαχτώ. Το βάρος των σκαφάνδρων
με συνεπήρε. Έπρεπε να ’μουν Καλυμνιώτης!»
Και λέγοντάς τα αυτά, το χέρι έτεινε σαν
πλόκαμο
κι έναν τεράστιο σπόγγο μου προσέφερε.
Ήταν κίτρινος σαν τον αδιανόητο ήλιο που
πύρωνε
μες στο κρανίο του. Τον ζούληξα, έμπηξα το νύχι
βαθιά·
διεστάλθησαν μεμιάς οι κυψέλες των πνευμόνων
μου.
«Ύδρα-οδός Ίμβρου, ενός θανάτου δρόμος!»
είπε, και είχε όντως προλάβει να πεθάνει
αστραπιαία. Κοίταξα το ημερολόγιο, ήταν
μια μέρα πριν γεννηθώ.

ΕΝΕΧΥΡΟ

(για το Μιχάλη Κατσαρό)

Προς το τέλος,
ακούγεται, δεν είχε δόντια.

Τα είχε αφήσει φαίνεται ενέχυρο
στην ποίηση.

Έτσι εξηγείται που οι λέξεις του δαγκώνουν
σάρκα και μεδούλι μονομιάς

σαν έξαλλες από την πείνα
του κλεινού άστεως τίγρεις.

Ίσως η διαθήκη του πραγματικά
να ’τανε αυτά τα δόντια

και οι σελίδες χώμα, για να θρέφεται
μία σπορά γιγάντων

μαλλιαρών, μονόφθαλμων
με χέρια σαν δρεπάνια

με μια φωνή από σπηλιές και ποδοβολητά
με γράμματα στο μέτωπο

από θεσπέσια φλόγα
για νύχια ράμφη των πουλιών

για στόμα στα πηγάδια
όπου ενεδρεύουνε στρατιές ανήσυχων νεκρών.

ΤΑ ΟΝΟΜΑΤΑ

Τα ονόματα τραβάνε τα χέρια των περαστικών
σαν ορφανά παιδιά.
Ποιος θα τους δώσει μια κάμαρη να στοιβαχτούνε
και να ξαποστάσουν;
Έρχονται από μακριά. Διψούν με μια δίψα από
αλάτι.
Τα άδεια στομάχια τους αδειάζουν το δωμάτιο
αδειάζουν το χέρι μου, αδειάζουν το ψωμί από
ψίχα.

Βουβά με κοιτούν σε ό,τι αφορά τα κεντρικά
ζητήματα
της μνήμης και της λήθης,
της τακτικής και της στρατηγικής
της παρούσης στιγμής.
Τους κλείνω την πόρτα, μα όλο εισέρχονται
απρόσκλητα.
Τους την ανοίγω, μα ξεπορτίζουν για άλλο σπίτι
κι απ’ αλλουνού τον ώμο
κοιτάζουν το δρόμο να ξεμακραίνει πίσω τους.

Στην πρώτη της, τη μυστική αθωότητα
η ιστορία ήταν ένας μακρύς κατάλογος από
ονόματα
και στη βαθύτερή της ενοχή το ίδιο.

Αν τ’ απομνημόνευα, ένα προς ένα, συλλαβή προς
συλλαβή
αν μάθαινα τα χείλη μου να προφέρουν σωστά
την ακολουθία τους,
πρώτα εκατό, μετά χίλια, δέκα χιλιάδες ονόματα,
ποιο ακριβώς στο χέρι θα ’βρισκα
κλειδί;

Ποιο, αν ζύγιζα το σώμα μου,
βάρος θα πρόσθεταν στη ζυγαριά;
Ποιο, τελικά, είναι το βάρος της ψυχής;
Ψυχή, μου είπε το διαυγές πηγάδι, είναι αυτό
που πονά
τα ονόματα, κι αυτό που πονά δεν είναι τίποτα,
λιγότερο ακόμα κι απ’ το τίποτα,
εικόνα και ομοίωση είναι
των ονομάτων.

.

Ο ΚΥΒΟΣ (2021)
και άλλες ιστορίες

ΜΙΑ ΣΧΕΣΗ

Έχω ένα ζώο που ίο γέννησα εγώ, μη με ρωτάτε πώς. Ξέρω ότι είναι βιολογικά αδύνατο, και όχι μόνο για έναν, αλλά για δύο διακριτούς λόγους. Τι τα θέλετε όμως, οι λόγοι δε βοηθούν απέναντι στα δεδομένα, και το ζώο το γέννησα μια μέρα που κάνω ό,τι συνήθως, δηλαδή του κεφαλιού μου, χωρεί να με νοιάζουν οι συνέπειες. Απλώς τη συγκεκριμένη μέρα και, ακριβέστερα,
για πολλές μέρες στη σειρά, έκανα περισσότερο από ό,τι συνήθως του κεφαλιού μου. θα μπορούσα να πω, παραδόθηκα αμαχητί σε μια δύναμη αποπλάνησης τόσο ακαταμάχητη (έτσι φαινόταν τουλάχιστον στο χρονικό
εκείνο διάστημα κατά το οποίο ενέδιδα, και μάλιστα κατά συρροή, στις ορέξεις της), που μ’ άφησε γκαστρωμένο και με πονοκέφαλο και με ένα άλλο συναίσθημα, για το οποίο δεν έχω καταφέρει να βρω όνομα. Ούτε για το ζώο μου κατάφερα να βρω. Και έτσι, το όνομά του είναι απλά «το ζώο». Όσο για το συναίσθημα που συνδέεται με το ζώο τόσο στενά, ώστε να είναι, τρόπον
τινά, το πετσί του, επίσης δεν έχει όνομα, έχω όμως να πω σχετικά ία εξής: ενώ το ζώο, παράξενο πράγμα, με αγαπά πολύ και πραγματικά ως πατέρα και μητέρα του μαζί, εγώ δεν το αγαπώ καθόλου. Ή μάλλον, το αγαπώ περισσότερο από οτιδήποτε, αλλά δεν του το δείχνω. Κάτι με εμποδίζει. Ίσως το γεγονός ότι, σε αντίθεση με όλα τα άλλα ζώα, είναι αδέξιο. Είναι ήδη ενός έτους και συνεχίζει να κουτρουβαλά δεξιά κι αριστερά χωρίς
ικανότητα ισορροπίας, να πέφτει άτσαλα και να στραμπουλάει τα πόδια του όταν πηδάει κάτω απ’ τα έπιπλα, να τρώει τα μούτρα του στο χώμα όταν κυνηγάει άλλα ζώα, τα οποία δεν ξέρω αν το γνωρίζουν καν σαν ζώο, πάντων καμία δεν του δίνουν σημασία. Για να του δείξω λοιπόν κι εγώ ότι διόλου δεν το αγαπώ, το διώχνω συνέχεια από το σπίτι, παίρνω το αυτοκίνητο και το εγκαταλείπω εδώ κι εκεί, όπου όλα τα ενδεχόμενα είναι ανοιχτά (φόλα; βασανισμός; θαλπωρή; αναγνώριση από άλλα ζώα;) και το περιμένω να γυρίσει πίσω και να μου πει τι είδε και τι ένιωσε, δηλαδή όχι ακριβώς να μου το πει, επειδή δε μιλάει, και ούτε και ξέρει να μιλήσει, αλλά να μου το δείξει, στις πληγές και στις χαρές του, στο αν έχει αποκτήσει πάνω του μια μυρωδιά ανεξιχνίαστη και μακρινή ή αν, αντίθετα, μυρίζει νοσταλγία για μένα, ανασφάλεια, ανάγκη για χάδια και επιβεβαίωση. Εγώ όμως δεν επιτρέπω στον εαυτό μου ούτε τώρα τις διαχυτικότητες, του βάζω λίγο φαΐ σε ένα
μπολ και μετά το ξαναδιώχνω. Και τι δεν έχει περάσει κι !έχει ακόμα να περάσει κοντά μου αυτό το ζώο!

.

ΤΟ ΔΩΡΟ

Το κουτί, τυλιγμένο με γυαλιστερό χρυσό χαρτί, ήταν θεόρατο. Το έσκισε άτσαλα, με ανυπομονησία. Ήταν το σετ που ήθελε. Ειδικά φέτος, το ήξερε, δε θα του χαλούσαν χατίρι. Είχε υπομείνει κάθε προσαρμογή στη νέα κατάσταση με υποδειγματική πειθαρχία.
Μέσα, τοποθετημένα με τάξη σε εγκοπές στο πλαστικό, ήταν τα ανθρωπάκια (εννιά: τρεις κύριοι, τρεις κυρίες και τρία παιδιά), τα αυτοκίνητα (τέσσερα Ι.Χ., ένα πυροσβεστικό, ένα αστυνομικό), τα καταστήματα με τα παράθυρα βαμμένα χρυσά, τα φανάρια των διασταυρώσεων. Και οι μικρές γιορτινές γιρλάντες και τα έλατα, χιονισμένα με άσπρο σπρέι.
Τα τοποθέτησε προσεκτικά στο πάτωμα, σε μια διάταξη που τον ικανοποιούσε. Δυο σειρές καταστημάτων, η μια απέναντι από την άλλη, χωρισμένες από τον δρόμο, όπου έβαλε τα αυτοκίνητα και τα οχήματα και
τα φανάρια. Σε ίσες αποστάσεις το ένα από το άλλο τα δέντρα, μερικά στολισμένα με γιρλάντες. Και στις δυο πλευρές ίου δρόμου, ία ανθρωπάκια: αριστερά ένας μπαμπάς, μια μαμά και δυο παιδιά, δεξιά άλλο ένα ζευγάρι με ένα παιδί, πιο πίσω απ’ την ίδια πλευρά του δρόμου ένα ζευγάρι άκληρο, χωρίς παιδάκι.
Χαμογέλασε με το καλύτερο χαμόγελό του όταν άνοιξαν την πόρτα. Τον επαίνεσαν για την απόλυτη τάξη της μικρής του πόλης, όπου οι άνθρωποι έκαναν παιδιά και ψώνιζαν κι όπου δε χρειαζόταν καν αστυνομία, υπήρχε όμως, επειδή είχε ωραίο αυτοκίνητο, με μια γαλάζια σειρήνα που αναβόσβηνε και μια διαγώνια διακοσμητική μπλε γραμμή στα πλάγια.
Η πόρτα έκλεισε απαλά πίσω τους. Τώρα μπορούσε να αρχίσει το παιχνίδι. Φόρεσε τη μαύρη του μπέρτα, φυλαγμένη απ’ τις αποκριές, έσκυψε πάνω από την πόλη κι έκανε τον ουρανό της να σκοτεινιάσει. «Είμαι ο θάνατος», είπε, νιώθοντας μέσα του το ψύχος τω λέξεων, αφήνοντάς το να βραχνιάσει τη φωνή του, θερίζοντας με τα δάχτυλα ένα-ένα τα ανθρωπάκια από τον δρόμο. Τα χιονισμένα δεντράκια δεν αντέδρασαν. Το πυροσβεστικό έμεινε ακίνητο. Και τα φώτα στα καταστήματα δεν έσβησαν γιατί δεν ήξεραν να σβήνουν.
Ήταν μια νέα τάξη πραγμάτων, αυθαίρετη, αναπόδραστη και αληθινή, όπως ο κόσμος εκεί έξω.

.

ΜΕΝΟΥΜΕ ΣΠΙΤΙ

Μένουμε σπίτι και το σπίτι είναι μια οξεία γωνία μ’ έναν σταυρό σε κύκλο σαν σημάδι στόχου. Κάποιες μέρες μάς πυροβολεί ο ήλιος και μας πετυχαίνει στο
μάτι χωρίς να σπάσει τα τζάμια. Κάποιες άλλες, η βροχή μάς μετατρέπει σε σπόρους δυνητικών όντων που σαπίζουν σε γλάστρες. Έξω απ’ το σπίτι βρίσκονται τα πράγματα που είναι πιο ελαφρά από μας, όπως τα έντομα και τα πουλιά, καθώς κι ο ηλεκτρισμός στα καλώδια. Τα αυτοκίνητά μας είναι ακίνητα σαν χρωματιστά ψοφίμια και μας φυλάσσουν περιμετρικά, εξοπλισμένα με συναγερμούς. Κάποιες φορές ουρλιάζουν στη μέση της νύχτας επειδή ονειρεύονται κάτι φριχτό, όπως ότι δεν έχουν δημιουργό ή ότι η καρδιά τους
σκουριάζει ανήμπορη. Μένουμε σπίτι, κοιτώντας το σπίτι μέσα στην τηλεόραση, με την οξεία του γωνία, με την καμινάδα και με τα διαρκή Χριστούγεννα, όπου το στρώνει παντού με λευκό θόρυβο. Ασθμαίνουμε σαν
τον αιώνα μας όταν ανεβαίνουμε σκάλες. Τα πόδια μας μαλακώνουν και μαλακώνουν. Σταυρώνουμε τα χέρια στο στήθος όταν κοιμόμαστε, φαραωνικοί, έτοιμοι να ανακαλυφθούμε από μια σκαπάνη που θα σπάσει την αεροστεγή σφραγίδα της κρύπτης μας. Ενταφιαζόμαστε με πιτζάμες. Απ’ το ταχυδρομείο καταφθάνουν πακέτα με τα κτερίσματά μας. Επικροτούμε τις προσπάθειες της έρευνας και της τεχνολογίας να μας αποσπάσουν από
τα αιχμηρά δόντια των αρχαιολόγων. Έχουμε μια θρησκεία δογματικά ελάχιστη, με δύο άρθρα πίστεως. Άρθρο πρώτο, στο τέλος νικούν οι καλοί. Άρθρο δεύτερο, δεν υπάρχει τέλος.

.

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΥΡΙΟΣ;

Ο Κύριος έδωσε, ο Κύριος πήρε πίσω.

Τι είναι ο Κύριος;

Ο Κύριος είναι αυτός που δίνει και παίρνει πίσω αυτός που δίνει.

Αν δεν έδινε, δε θα ήταν ο Κύριος. Αν δεν έπαιρνε πίσω, δε θα ήταν ο Κύριος.

Ο Κύριος δίνει και παίρνει, δίνει επειδή παίρνει, παίρνει και δίνει και παίρνει.

Ο Κύριος είναι ό,τι εμφανίζεσαι ανάμεσα στο δίνω και στο παίρνω, είναι η υπόσχεση ότι θα μου δώσουν κι ο φόβος ότι θα μου πάρουν. Ο Κύριος είναι η ελπίδα μου επειδή είναι ο φόβος μου. Είναι η ελπίδα μου και ο φόβος μου επειδή δεν είμαι εγώ ο Κύριος. Αν ήμουν εγώ ο Κύριος, δε θα είχα ελπίδα, δε θα είχα φόβο, θα έπαιρνα και θα έδινα εγώ.

Εγώ είμαι αυτός που του δίνουν, αυτός που του παίρνουν. Πέφτω στα γόνατα μπροστά στον Κύριο, γιατί ο Κύριος μού πήρε επειδή ο Κύριος μού έδωσε, δε
μου πήρε τίποτε εκτός απ’ αυτό που μου έδωσε. Μου το ’δώσε, γιατί για να μου πάρει θα πρέπει να μου είχε κάποτε δώσει.

Ο Κύριος μ’ αφήνει κάποτε να λέγομαι κύριος, με κάπα μικρό, και κάποτε δε μ’ αφήνει και τότε δεν είμαι πια για κανέναν κύριος, και το όνομά μου αλλάζει, καμιά φορά γίνεται δυο μόνο γραμματάκια: «ρε».

Ο Κύριος μού έδειξε το πρόσωπό μου στον καθρέφτη, ντυμένο με το ένδυμα του Κυρίου, και μου είπε να τρομάξω. Μου είπε πως είναι φριχτό πως εγώ, με τέτοια μούτρα, θα μπορούσα να σκεφτώ ποτέ να γίνω Κύριος, όχι με κάπα μικρό, αλλά με κεφαλαίο.
Και τρόμαξα. Και όταν με είδε που τρόμαξα, ο Κύριος μού έδωσε. Και όταν είχα συνηθίσει πια να τρομάζω όταν κοιτώ τον εαυτό μου με το ένδυμα του Κυρίου, ο Κύριος πήρε πίσω ό,τι μου έδωσε.
Τώρα που συνήθισα να τρομάζω, δεν τρομάζω πια κανέναν. Ούτε τον Κύριο. Δεν τρομάζω, όχι. Τώρα ελπίζωζω και φοβάμαι, φοβάμαι και ελπίζω.

Και ο Κύριος χαμογελά

.

ΝΤΕΛΙΒΕΡΙ

Γυρισμένοι ανάποδα ο πίσω τροχός δεν έχει ακόμη σταματήσει να γυρίζει αντίστροφα ο μπροστά είναι βέβαια στραπατσαρισμένος εντελώς η ζάντα λες χάρτινη λίγο πιο κει χυμένα λάδια στην άσφαλτο η μηχανή ακόμα αναμμένη στ’ αριστερά ο εποχούμενος στο κόκκινο 4X4 με ήσσονες ζημιές στο δεξί φανάρι και τον προφυλακτήρα στο κέντρο το ρυάκι από αίμα δίπλα στ’ αυτί του εικοσιδυό χρονώ παιδί περνώντας απ’ την αντίθετη κατεύθυνση βλέπω την τροχαία που διερευνά τη φύση του ατυχήματος είναι σαν να βλέπει έναν μικρό
πόλεμο έναν πόλεμο που αφήνει σημάδια από χώρες μαρτυρικές σε λίγα τετραγωνικά ασφάλτου ο οδηγός του αυτοκινήτου λέει δεν τον είδε καθώς βγήκε ορμητικά να πάρει θέση στον κεντρικό δρόμο πριν κλείσει το σουπερμάρκετ ενόψει του διαγγέλματος προστασίας από την ασιατική ασθένεια και λείψουν χρειαζούμενα στο σπίτι ο εικοσιδιάχρονος Νεπαλέζος έσπευδε απ’ τα δεξιά με τρεις πίτες σουβλάκια και τρία κουτάκια αναψυκτικό που τώρα εκβάλλουν κόκα κόλα στα λάδια της μηχανής με αποστολή τη σίτιση ανδροπαρέας φοιτητών που στις εστίες έβλεπαν ποδόσφαιρο έχοντας πρότερα ειδοποιηθεί σχετικά για τη διεύθυνση απ’ την τηλεφωνήτρια που πήρε την παραγγελία διάνυσε την απόσταση έως το μοιραίο σημείο σκεπτόμενος ίσως λέω μέσα μου πόσα ψηλά βουνά εκεί κι εδώ όλο πεδιάδα και πως γρύλιζε η μηχανή στο παμπάλαιο πράσινο λεωφορείο που όδευε προς το Κατμαντού με όλα όσα είχαν μαζέψει γιατί τον αγαπούσε η μάνα του και δεν υπήρχε μέλλον έλεγε μόνο όπλα και ναρκωτικά ακόμα και σε μικρά παιδιά δεκατριών και δεκατεσσάρων ετών κι η αδερφή του ή πιο μεγάλη είχε χαθεί πόρνη ίσως στο Δελχί και ήταν μόνο δώδεκα όταν την πήραν κι άλλοι πήγαιναν ανήλικοι στρατιώτες ή στα ορυχεία για μια χούφτα ρουπιές ή ξύλο πιο συχνά αλλά τι άλλαζε; Ήταν ακόμα η πατρίδα και το αίμα νερό δε γίνεται κι έτσι κάθε Σάββατο πήγαινε στη Western Union ογδόντα πέντε τσαλακωμένα ευρώ για το σπίτι και δεκαπέντε η προμήθεια της εταιρείας που πεινούσε για του πεινασμένου το ψωμί για να μείνει σχολείο η άλλη αδερφή να έχει φαγητό ο μικρός αδερφός αφού ο πατέρας είχε σκοτωθεί στο αντάρτικο κι όλα αυτά επειδή στο τέλος της υπόθεσης κι ενώ σταματάει τώρα πια να γυρίζει ο πίσω τροχός
που κουράστηκε να περιστρέφεται αντίστροφα και μάταια στον αέρα γεννήθηκε κάποτε κλαίγοντας όπως όλοι.

.

ΚΡΙΤΙΚΕΣ

ΑΠΡΟΘΥΜΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ

ΣΤΑΥΡΟΣ ΖΑΦΕΙΡΙΟΥ

OANAGNOSTIS 13/08/2024

Σε σκοτεινούς καιρούς θα τραγουδάμε ακόμη;

Ως μια μικρή εισαγωγή θα έλεγα ότι το να μιλήσεις για τον «Ἀπρόθυμο Ἄγγελο» του Αντώνη Μπαλασόπουλου είναι σαν να ανοίγεις μια βεντάλια που κάθε πτυχή της είναι μέρος της, αλλά είναι και μια βεντάλια χωριστή.

Αναζητώντας τις καταβολές αυτού του βιβλίου ανατρέχω σ’ ένα άλλο, μικρό βιβλιαράκι του Μπαλασόπουλου, που εκδόθηκε το 2011, στο «Βιβλίο των μικρών συλλογισμών», εκεί όπου ο συγγραφέας του φαίνεται να απολαμβάνει το αφοριστικό ύφος και τον τρόπο διανοητών όπως ο Μπλαιζ Πασκάλ, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ο Καρλ Κράους, ο Φραντς Κάφκα, ο Φρίντριχ Νίτσε, ο Τέοντορ Αντόρνο. Που αν εξαιρέσει κάποιος τον Πασκάλ, οι άλλοι είναι γερμανόφωνοι, και πλην του Νίτσε, εβραϊκής καταγωγής. Το επισημαίνω αυτό επειδή έχει τη σημασία του, μια και ο Μπαλασόπουλος παραλληλίζει τη θραυσματική διατύπωση των αφορισμών με τον θραυσματικό, κατακερματισμένο κόσμο στον οποίο ζούμε, αναγάγοντας αυτόν τον παραλληλισμό στον καβαλιστικό, δηλαδή στον μυστικιστικό εβραϊκό μύθο των Σεφιρότ και των θεμελιωδών αρχών του κόσμου.

Ας έρθω όμως σε αυτόν τον «Απρόθυμο Άγγελο», που μου φέρνει αμέσως στον νου τον «Άγγελο της Ιστορίας», έτσι όπως μας τον συστήνει ο Μπένγιαμιν στην Ένατη Θέση του για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας, μέσα από την αλληγορική περιγραφή τού Angelus Novus, του περίφημου πίνακα του Πάουλ Κλέε. Θα μπορούσα να σκεφτώ και τον «Δύστηνο Άγγελο» του Χάινερ Μύλλερ, τον δυστυχισμένο άγγελο ενός μικρού κειμένου, σχόλιου στην ουσία ή επίτασης, πάνω στον Άγγελο του Μπένγιαμιν. Και ναι μεν λέω: «μου φέρνει στον νου», όμως εδώ δεν μιλάμε για εκείνον τον Άγγελο που περιγράφει ο Μπένγιαμιν, με τα ανοιγμένα φτερά, που κοιτά προς το παρελθόν και προς τα ερείπια που αφήνει στο διάβα της η ιστορία, ενώ μια θύελλα απ’ την πλευρά του παραδείσου τον σπρώχνει στο μέλλον, αλλά για έναν άγγελο απρόθυμο για το μέλλον, μια και πιστεύει ότι θα είναι κι αυτό ένας νέος σωρός ερειπίων, ο οποίος θα προστεθεί στον υπάρχοντα, που φτάνει κιόλας μέχρι τον ουρανό.

Προχωρώντας στον επεξηγηματικό υπότιτλο πληροφορούμαστε ότι το βιβλίο είναι μια σειρά «στοχασμών, αλληγοριών και αφορισμών για σκοτεινούς καιρούς». Και πράγματι, πρόκειται γι’ αυτό ακριβώς· άλλοτε με διατυπώσεις σύντομες, άλλοτε καταλαμβάνοντας αρκετές σελίδες, άλλοτε με χιουμοριστική ή σαρκαστική διάθεση, άλλοτε με πικρία· στοχασμοί, αλληγορίες και αφορισμοί πάνω σε μια πληθώρα θεμάτων ‒οι πτυχές της βεντάλιας στις οποίες αναφέρθηκα στην αρχή.

Βέβαια, θα ήταν ματαιοπονία να σταθώ εδώ στην κάθε μία ενότητα από τις 133 που συνθέτουν το βιβλίο, επειδή η καθεμιά απ’ αυτές θα μπορούσε να είναι ο πυρήνας ενός νέου, ξεχωριστού βιβλίου. Θα αρκεστώ λοιπόν σε μια, καταρχήν, περιγραφή και ενδεικτικά θα αναφέρω μερικά από τα θέματα τους, κάτω από γενικούς τίτλους που ο ίδιος κάπως αυθαίρετα έδωσα:

‒ Θανατοπολιτική οικονομία,
‒ Αστική ιδεολογία,
‒ Μετανεωτερική εμπειρία,
‒ Το τέλος των ψευδαισθήσεων,
‒ Πολιτισμός και βαρβαρότητα,
‒ Η έννοια των ερειπίων,
‒ Ο Όργουελ, η Φάρμα των Ζώων και ο μηχανισμός της προπαγάνδας,
‒ Μελέτη της Ιστορίας μέσα από το κινηματογραφικό και ποιητικό βλέμμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου,
‒ Πραγματικότητα και Αλήθεια,
‒ Ο Γκάι Φωκς, η Συνωμοσία της Πυρίτιδας και οι σύγχρονοι Anonymous,
‒ Νίτσε: Ο Θεός είναι νεκρός,
‒ Ο λαός και οι κατηγοριοποιήσεις του ανθρώπινου συνόλου,
‒ Περί Ουτοπιών.

Σταματώ εδώ.

Όλα τούτα τα θέματα δεν είναι ταξινομημένα σε έντιτλα κεφάλαια, μοιάζουν ωστόσο σαν το καθένα να εκπορεύεται από το προηγούμενό του, σαν μια ροή σκέψης, που ακολουθεί έναν ιδεολογικό ειρμό.

Διόλου τυχαία, σαν εναπόθεση μιας μακρινής, ουτοπικής ελπίδας, την αρχή και το τέλος του βιβλίου μάς το δίνει η ποίηση, οι στίχοι που το ανοίγουν και το κλείνουν· στίχοι του Μπέρτολντ Μπρεχτ και του Μίλτου Σαχτούρη αντίστοιχα:

Στους σκοτεινούς καιρούς
θα τραγουδάμε ακόμη;
Θα τραγουδάμε ακόμη.
Για τους σκοτεινούς καιρούς.

Γράφει ο Μπρεχτ. Και ο Σαχτούρης:

Δεν έχω γράψει ποιήματα
μέσα σε κρότους
μέσα σε κρότους
κύλησε η ζωή μου.

Στο ενδιάμεσό τους ξετυλίγεται το περιεχόμενο του τραγουδιού των σκοτεινών καιρών, δηλαδή ό,τι κατά τον συγγραφέα προσθέτει σκοτάδι στις πάντοτε σκοτεινές εποχές, αυτές που συνθέτουν τη λεγόμενη «διαλεκτική της ιστορικής διαδικασίας».

Και εδώ πλέον ερχόμαστε στην ουσία των πραγμάτων. Ανέφερα προηγουμένως μια σειρά στοχαστών και μαστόρων, κατά κάποιο τρόπο, του αφοριστικού και του αλληγορικού λόγου. Στα ονόματα αυτά θα πρέπει να προσθέσω και κάποια άλλα, σημαίνουσες αναφορές στο βιβλίο, όπου πέρα από τον τρόπο και το ύφος, ορίζουν το ιδεολογικό τοπίο αλλά και το υπαρξιακό εύρος μέσα στα οποία κινείται με άνεση η σκέψη του Μπαλασόπουλου: Τον Μαρξ, τον Έγκελς, τον Φόυερμπαχ, τον Φουριέ, τον Σαιν-Σιμόν, τον Γκράμσι· διαδρομές από τη διαλεκτική του Χέγκελ στον διαλεκτικό υλισμό του Μαρξ και του Έγκελς, από την «ανθρώπινη κατάσταση» της Άρεντ στη «βιοπολιτική» του Αγκάμπεν και του Φουκώ.

Όταν λέω βέβαια: «τοπίο όπου κινείται η σκέψη», δεν εννοώ μια απλή περιπλάνηση, έναν περίπατο σ’ έναν λιγότερο ή περισσότερο οριοθετημένο χώρο, αλλά μια καταβύθιση, μια ανασκαφή από την οποία ο Μπαλασόπουλος βγαίνει με τα δικά του ευρήματα, τη δική του ερμηνεία, τον δικό του λόγο. Και είναι τόσο προσωπική αυτή η ερμηνεία, που φτιάχνει το δικό της βάθος, τη δική της πρωτότυπη θέση, θέση με την οποία βέβαια δεν είναι απαραίτητο να συμφωνεί κανείς, ωστόσο δεν μπορεί και να διαφωνήσει ως προς την προαίρεση και τη μέθοδο. Και το λέω αυτό, επειδή ο αναγνώστης μπορεί, ενδεχομένως, να δει την ιδεολογική καταγωγή του συγγραφέα, είναι δύσκολο όμως να διακρίνει το πού βρίσκεται τώρα. Είναι τόσο σαρωτική, τόσο κατεδαφιστική η κριτική του Μπαλασόπουλου, ακόμη και απέναντι σε κάθε θεωρούμενη βεβαιότητα, που γεννά το ερώτημα τού ποιος είναι ο τόπος που ο ίδιος πατάει για να μπορεί να κινεί αυτή την κριτική· που γεννά το ερώτημα τού αν έχει απομείνει κάτι, έστω ελάχιστο, απ’ όπου μπορούμε κι εμείς να κρατηθούμε.

Καθώς διάβαζα, στις σχεδόν διακόσιες σελίδες του βιβλίου, για την κατάρρευση των ιδεολογιών, των λέξεων, των νοημάτων, των όρων που συνέθεταν και συνθέτουν τη ζωή μας και τις αξίες μας, και σχεδόν ένιωθα την ανάσα της παρούσας, αλλά και ακόμη περισσότερο, της επερχόμενης βαρβαρότητας, αναρωτιόμουν αν αυτό που διαβάζω ως μια δυστοπική προφητεία, είναι στην πραγματικότητα ένας θρήνος για έναν εκδημήσαντα ήδη πολιτισμό, αν ο Μπαλασόπουλος πιστεύει ότι ο άνθρωπος βρίσκεται ήδη στὸ φέρετρό του ή αν μπορεί να υπάρξουν ακόμη ανάσες ζωής.

Και εκεί, στην προτελευταία σελίδα, βρήκα φράσεις που μπορεί να ακούγονται σαν αντιφατικές, μπορεί όμως στην πραγματικότητα η μία να εκμαιεύεται από την άλλη. Διαβάζω: «Όμως σ’ αυτήν ακριβώς τη συνθήκη» (χρησιμοποιείται ο όρος “απανθρωποιητική συνθήκη”), «εκ προοιμίου και κατά συρροή πολτοποίησης του ατόμου, βρίσκεται η γέννηση της συλλογικότητας. Εκεί γεννιέται, στα αποκαΐδια της διαρκούς καταστροφής και της ασταμάτητης λήθης. Γιατί, όταν ο αδιάκριτος όλεθρος θερίζει τα πάντα, και όταν παρ’ όλα αυτά έρχονται κι άλλες, νέες ζωές στα σφαγεία που τις περιμένουν παντού, υπάρχει κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ το άτομο που θέλουμε να διασώσουμε. Κάτι τρομακτικό με την αυστηρή έννοια του Υψηλού (sublime): το γένος, η ανθρωπότητα χωρίς όνομα και ηλικία, αλλά και χωρίς φόβο της απώλειας, οι ξεχασμένοι και οι πνιγμένοι που όλο πεθαίνουν ανεπίστρεπτα και όλο γεννιούνται».

Και στην αμέσως επόμενη παράγραφο:

«Και μια μέρα ‒αυτή είναι η ελπίδα μου‒ αυτή η αλεσμένη στον μύλο τής ιστορίας μάζα θα ανοίξει τα μάτια της σε μια καινούρια αίσθηση ατομικότητας, διαφορετική από τη δική μας. Μιας ατομικότητας που δεν θα ξέρει τι είναι “δικαίωμα”, θα ξέρει όμως τι είναι κόλαση. Και θα κυριαρχήσει στη γη».

Έγραψα προηγουμένως ότι δεν μπορώ να σχολιάσω, τουλάχιστον εδώ, το κάθε ένα ‒ας το πούμε‒ κεφάλαιο, θα ήθελα όμως να σταθώ στην ενότητα των κειμένων εκείνων, τα οποία θεωρώ ότι συναρθρώνουν, από τη μια τον ιστορικό και κοινωνικό, θα έλεγα, μηδενισμό, και από την άλλη την ιστορική μελαγχολία, δίνοντας, τουλάχιστον σ’ εμένα, μία από τις κύριες ιδεολογικές διαστάσεις του βιβλίου· ενός βιβλίου όπου ένα φάντασμα πλανιέται στις σελίδες του: το φάντασμα του Βάλτερ Μπένγιαμιν. Μιλώ για την εξαιρετική προσέγγιση του Μπαλασόπουλου, αφενός ‒και προσχηματικά ίσως‒ στη σύγχρονη ελληνική ιστορία, ή μάλλον στο «τραύμα» του ελληνικού εμφυλίου και στο ψευδεπίγραφο της «εθνικής συμφιλίωσης», και αφετέρου στο σχήμα της αλληγορίας, μέσα από το ιδεολογικό πλέγμα και το κινηματογραφικό βλέμμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Ο Μπαλασόπουλος δεν επιχειρεί κάποιου είδους κινηματογραφική κριτική. Ούτε παρασύρεται από το εικαστικό – ποιητικό στυλιζάρισμα των εικόνων. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η αποκωδικοποίηση της σημειολογίας τους και η ανα-νοηματοδότηση της συναισθηματικῆς τους φόρτισης με ένα άλλο μοντάζ, όπου το συναίσθημα γίνεται φορέας στοχασμού και ο στοχασμός συναντά και πάλι τον μπενγιαμινικό άγγελο και τα μελαγχολικά ερείπια που σωρεύει η ιστορία. Έτσι, ό,τι ονομάζει «αλληγορία» διαβάζεται ως ιστορικό σημαίνον και όχι ως ποιητικό εκφραστικό μέσο.

Η πρώτη ταινία με την οποία καταπιάνεται είναι το «Ταξίδι στα Κύθηρα». Τονίζει το ότι αυτή παίχτηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’80 ‒πρώτη περίοδος διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ‒, με περιρρέων τότε το ιδεολογικό αφήγημα της «εθνικής συμφιλίωσης». Συγκεκριμένα, καταπιάνεται με τη σκηνή της συνάντησης δύο παλαιών αντιπάλων κατά τον εμφύλιο· μέλος ο ένας του ηττημένου Δημοκρατικού Στρατού, πολιτικός πρόσφυγας που μόλις επαναπατρίστηκε από την Τασκένδη, και ο άλλος μέλος της νικήτριας δεξιάς παράταξης. Ο Μπαλασόπουλος εστιάζει σε λεπτομέρειες: σε μια τηλεόραση δεμένη πάνω σε ένα γαϊδούρι, στη στάση και την κίνηση των σωμάτων, στο τσιγάρο και στον αναπτήρα, σε φράσεις όπως: «Βγάλαμε τα μάτια μας». «Χάσαμε κι οι δυο», που απευθύνει στον ηττημένο ο νικητής. Σε αυτές τις λεπτομέρειες διακρίνει τον επελαύνοντα καπιταλιστικό καταναλωτισμό (τηλεόραση), την αμφιθυμία των αισθημάτων (αμφίπλευρος δισταγμός για το κερασμένο τσιγάρο), το ιδεολογικό και συναισθηματικό αφήγημα μιας τραγωδίας (βγάλαμε τα μάτια μας), ενός τραύματος που μπορεί να θεραπευτεί μέσω καθαρμού, αν όλοι ξεχάσουν και δώσουνε τα χέρια. Η σιωπή όμως του ηττημένου υποδηλώνει (και αυτό ερμηνεύει ως θέση του Αγγελόπουλου ο Μπαλασόπουλος) ότι το «χάσαμε κι οι δυο» του νικητή είναι ψευδές, επειδή ακριβώς υπάρχει νικητής και ηττημένος, άρα τίποτε δεν είναι αμοιβαίο, τίποτε δεν υπόκειται σε μια συμφωνία λήθης ή εθνικής συμφιλίωσης· ότι η μνήμη της ιστορίας παραμένει ως χαίνουσα πληγή ή ως διαρκές πεδίο ενός πολέμου, όπου η τραγωδία επαναλαμβάνεται ως τραγωδία.

Οι άλλες δύο ταινίες του Αγγελόπουλου, είναι το «Τοπίο στην ομίχλη» και «Το βλέμμα του Οδυσσέα». Αφήνοντας ασχολίαστη την ελλειπτική, ούτως η άλλως υπόθεση, ο Μπαλασόπουλος στέκεται αντίστοιχα σε δύο μονάχα σκηνές, στις οποίες αναγνωρίζει μία διαλεκτική, όπως την ονομάζει, των χεριών: από το «Τοπίο στην ομίχλη» επικεντρώνεται στη σκηνή όπου ένα γιγαντιαίο χέρι, εμφανώς το δεξί, αναδύεται από τα νερά και υπερίπταται του Θερμαϊκού κόλπου και όλης της πόλης της Θεσσαλονίκης. Χέρι όμως από το οποίο λείπει ο δείκτης, το δάχτυλο δηλαδή που δείχνει το «προς τα πού», αν και αυτό το χέρι, καθώς αιωρείται, το βλέπουμε να στρέφεται προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν το «προς τα πού» να είναι παντού και πουθενά, σαν ο προορισμός, ο οποίος εξαρχής δηλώνεται στην ταινία, η διαιρεμένη ακόμη Γερμανία, να είναι ένας τόπος μη τόπος στην άκρη ενός «αλτ» και ενός πυροβολισμού, σαν μια διαλεκτική, εντέλει, μη διαλεκτική, σαν ένα τοπίο στην ομίχλη.

Και από το «Βλέμμα του Οδυσσέα» επικεντρώνεται στη σκηνή με το τεμαχισμένο άγαλμα του Λένιν, που φορτωμένο σε ένα πλοιάριο διασχίζει ένα βαλκανικό (;) ποτάμι. Εδώ, ωστόσο, ο δείκτης του δεξιού χεριού είναι ακέραιος και προτάσσεται, το σημείο όμως ποὺ δείχνει είναι ακαθόριστο, κάπου ψηλά, που μπορεί να εκληφθεί και ως μπροστά, ένα μπροστά όμως που δεν υπάρχει πιά. Καθαρά σύμβολα, και το χέρι και το άγαλμα, που όμως υποβάλλονται σε μιαν ερμηνευτική της αλληγορίας, η οποία, κατά τη διατύπωση του Μπαλασόπουλου, αποτυπώνει το ιστορικό και τροφοδοτεί τον στοχασμό πάνω σε αυτό.

Το θραυσματικό στοιχείο και στις δύο σκηνές, παραπέμπει, κατά την ανάλυση, και πάλι στην έννοια των ερειπίων, φτάνοντας, με μια αναγωγή, και πάλι στον Μπένγιαμιν, και μέσω αυτού στην έννοια τής ιστορικής μελαγχολίας. Ιστορική μελαγχολία, η οποία διακατέχει βέβαια όλο σχεδόν το έργο του Αγγελόπουλου. Αρκεί να θυμηθούμε, στο «Μετέωρο βήμα του πελαργού», τον τίτλο του βιβλίου εκείνου του αγνοούμενου πολιτικού: «Η μελαγχολία τού τέλους τού αἰώνα».

Ο Μπαλασόπουλος διαβάζει τις δύο ταινίες κάτω από το πρίσμα της παρακμής και της καταστροφής. Στο «Τοπίο στην ομίχλη», ταινία γυρισμένη πριν από τη διάψευση και το γκρέμισμα του σοσιαλιστικού ονείρου, της σκηνής του αναδυόμενου από τη θάλασσα κομμένου χεριού έχει προηγηθεί ο βιασμός της μικρής πρωταγωνίστριας και βέβαια η αδυναμία του γνωστού αγγελοπουλικού «Θιάσου» να βρει πλέον χώρο για να παίξει την «Γκόλφω» του, με συνέπεια τη διάλυσή του και την πώληση των θεατρικών κοστουμιών του. Ενώ στο «Βλέμμα του Οδυσσέα», ταινία του 1995, και στη σκηνή η οποία τον απασχολεί, πέρα από τη σημειολογία της ιδεολογικής κατάρρευσης και του γεωγραφικού τεμαχισμού του βαλκανικού χώρου, αυτό που μας δείχνει επίσης η κάμερα είναι η πομπή μιας κηδείας και οι άνθρωποι στις όχθες του ποταμού, που σκύβουν το κεφάλι και σταυροκοπιούνται, καθώς περνά από μπροστά τους το κομματιασμένο άγαλμα του Λένιν ή τὸ ξόδι της διαλυμένης και σπαραγμένης Γιουγκοσλαβίας.

Αυτό που διαβάζει όμως στην πραγματικότητα ο Μπαλασόπουλος είναι το μεγάλο τοπίο των ερειπίων και της ήττας. Ό,τι άφησε πίσω του η πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού είναι αυτή η ήττα που προσδιορίζεται ως ήττα της διαλεκτικής, της σύνθεσης δηλαδή ‒ή μήπως της σύγκρουσης;‒ της ιστορικότητας με το μυθικό, των δύο αξόνων ανάμεσα στους οποίους κινείται το πεπρωμένο του ανθρώπου, των δύο τραγικών αξόνων ανάμεσα στους οποίους κινείται και το σινεμά του Αγγελόπουλου. Και δεν είναι μόνον η «Αναπαράσταση», η πρώτη του ταινία τού 1970, η οποία μνημονεύεται στο βιβλίο· είναι και ο «Θίασος» τού 1975, στον οποίο προαναφέρθηκα, αυτή η διαρκής μπρος-πίσω κίνηση στον μύθο και στην ιστορία, στην «Γκόλφω» και στον κύκλο αίματος των Ατρειδών, στην αντίσταση και την ήττα. Και ας μην μας διαφεύγουν οι δύο φράσεις από το «Τοπίο στην ομίχλη». Η μία του μικρού Αλέξανδρου: «Δεν ξέρουμε αν πηγαίνουμε μπρος ή αν γυρίζουμε πίσω» και η άλλη του «Θιασικού» Ορέστη που μόλις έχει πουλήσει τη μηχανή του και λέει: «Αυτό που κάναμε τώρα, στο θέατρο το λέμε φινάλε».

Συμπερασματικά, και ολοκληρώνοντας την ανάγνωση αυτών των «στοχασμών, αλληγοριών και αφορισμών για σκοτεινούς καιρούς», μένει η εντύπωση ενός βιβλίου με στέρεο δοκιμιακό λόγο ‒ποιητικών ενίοτε απολήξεων‒, με ισχυρή και ρηξικέλευθη πολιτική και φιλοσοφική σκέψη, με εις βάθος αναλύσεις και ερμηνείες. Μένει ένας «απρόθυμος άγγελος» να ευαγγελίζεται σε «σκοτεινούς και καιρούς» το «και μία μέρα» της αιωνιότητας.

.

ΜΙΧΑΛΗΣ ΜΠΑΡΤΣΙΔΗΣ

Περιοδικό Θράκα 05/09/20

Στοχασμοί και ποιητικές ουβερτούρες για ένα απρόθυμο μέλλον

Με τον ποιητή και πεζογράφο Αντώνη Μπαλασόπουλο δεν γνωριζόμαστε παρά μόνο ως penpal – φίλοι δι΄ αλληλογραφίας, όπου ανταλάσσουμε βιβλιογραφία, σκέψεις και αντιδράσεις σε ορισμένα γεγονότα. Εκτιμώ πολύ τον ποιητή, συγγραφέα, πεζογράφο και στοχαστή και μου αρέσει η ποίησή του. Τώρα στον “Απρόθυμο Άγγελο”, που μόλις κυκλοφόρησαν οι Εκδόσεις Οκτάνα, μου αρέσουν τα ποικίλα είδη γραφής και λόγου αλλά, όπως σκοπεύω να δείξω, και μια φιλοσοφική σκέψη, που οδηγεί πάντοτε σε μια ενδιαφέρουσα έκρηξη.
Όταν ο στοχασμός εκρήγνυται ποιητικά
Καταρχήν, οι Αφορισμοί έχουν, ως είδος λόγου, συμπυκνωτική σκέψη, διδακτικό ύφος και οδηγία και ενώ μεταδίδουν μια σοφία, εντούτοις δεν έχουν καμία πρόθεση διαλόγου. Εναπόκειται σε αυτόν στον οποίο απευθύνονται να συμμετάσχει ή όχι στη γνώση ή σοφία που μεταδίδουν. Και όμως οι αφορισμοί του ΑΜ διακριτικά και σιωπηρά συνιστούν την ευγενέστερη απεύθυνση διαλόγου χωρίς κανέναν εκβιασμό και χωρίς βιασύνη.

Οι Επιγραμματικές φράσεις αποτελούν απόλυτη συμπύκνωση και καταγραφή σε λακωνικό ύφος της συμπυκνωμένης σκέψης, σοφίας μιας παράδοσης αλλά και νεότερων εμπειριών, έχουν διακηρυκτικό χαρακτήρα. Εδώ στον Απρόθυμο Άγγελο συνιστούν μια κατάθεση εαυτού.

Οι Στοχασμοί συνιστούν αυτοτελείς σκέψεις με φιλοσοφική αφετηρία αλλά στον Μπαλασόπουλο έχουν ποιητική κατάληξη ως έκρηξη. Ενώ τα φιλοσοφικά εναύσματα αναπτύσσονται στοχαστικά εντούτοις η κατάληξή τους είναι μια ουβερτούρα ποιητικής έκρηξης. Ο σαρωτικός Μπαλασόπουλος, με την ποικιλία ειδών λόγου που μετέρχεται και, ιδιαίτερα με τα μεικτά είδη, αποτελεί μια εντυπωσιακή περίπτωση συγγραφικής παραγωγικότητας. Διαβάζω, σκέπτομαι και μορφώνομαι με αυτό το βιβλίο, η ανάγνωση βιώνεται ως ολική εμπειρία, την οποία απηχεί το παρακάτω χωρίο φαινομενολογικού χαρακτήρα:

Εάν αυτό το οποίο χαρακτηρίζει τις «εμπειρίες» είναι η προβολή των επιθυμιών του υποκειμένου πάνω στον κόσμο, αυτό που συνιστά την εμπειρία είναι η ενστάλαξη του κόσμου μέσα στο υποκείμενο. Ενστάλαξη: μια ορισμένη συμπύκνωση του κόσμου ή ακριβέστερα του είναι μέσα στον κόσμο, η οποία περιλούζει το υποκείμενο αργά και αδιόρατα, χωρίς να γίνεται αντιληπτή. Η εμπειρία δεν είναι κάτι το οποίο κάποιος συνειδητοποιεί ότι αποκτά τη στιγμή που το αποκτά:…[35].

Αλλά, όπως είπαμε, ενώ σχηματίζει αυτοτελώς και αυτοδυνάμως μια φιλοσοφική διάσταση του στοχασμού του, που για τον λόγο αυτό φυσικά δεν έχει χρείαν παραπομπών, αμέσως ολοκληρώνει με μια καταπληκτική κάθε φορά κατακλείδα ποιητικής γραφής. Είναι αυτή η μεταμόρφωση της φιλοσοφικής γραφής σε ποιητική και αντιστρόφως. Για μένα είναι κάτι πολύ γοητευτικό. Είναι ένα επίτευγμα που δεν θα πάψω να θαυμάζω, όταν το συναντώ.

Χρησιμοποιεί τα μορφικά χαρακτηριστικά και σχήματα του αφορισμού αποφεύγοντας όσο είναι δυνατόν, το επιδεικτικό στυλ. Πραγματικά κρατιέται σε καλή ισορροπία μεταξύ υπεροψίας και ταπεινότητας, πράγμα κάπως δύσκολο σήμερα στη γραφή και στη ζωή μας.

Τέλος, οι Αλληγορίες: μα η ίδια η κεντρική μπενγιαμινική φιγούρα του Αγγέλλου είναι, άλλωστε, μια αλληγορία. Οι αλληγορίες είναι δύσκολο και επικίνδυνο είδος γιατί χρησιμοποιούν εικόνες, οι οποίες έχουν αμφίσημη λειτουργία: από τη μια είναι χρήσιμες στη φιλοσοφία στο να μεταδώσουν το σημασιολογικό περιεχόμενο μιας έννοιας, από την άλλη παγιδεύουν γοητεύοντας και μας μεταφέρουν σε ένα πεδίο όπου ο λόγος δυσκολεύεται να λειτουργήσει κριτικά. Στον Απρόθυμο Άγγελο το είδος της αλληγορίας χρησιμοποιείται με φειδώ ώστε να παίξει τον στρατηγικό του ρόλο στην κατακλείδα του βιβλίου, στο απόσπασμα που έχω επιλέξει να αναλύσω στο τελευταίο μέρος του παρόντος.

Όλες αυτές οι μορφές και είδη λόγου διασχίζονται και τροφοδοτούνται από τον πολύ καλό έλεγχο εκ μέρους του συγγραφέα του επιστημονικού αντικειμένου του, της Συγκριτικής Λογοτεχνίας. Άλλοτε ιδέες από κλασικά κείμενα αποτελούν έναυσμα ενός στοχασμού, άλλοτε αναφέρονται υποστηρικτικά στο επιχείρημα. Μπορεί να το διαβάσει κανείς ως άσκηση για σκέψη, ως ανάγνωση για μόρφωση. Ορισμένα θέματα τα σκέφτομαι λίγο αλλιώς όμως το βιβλίο αποτελεί, ακριβώς, μια ευκαιρία για καθαρή και απρουπόθετη συζήτηση. Όπως όταν βρίσκουμε τους (παλιούς) φίλους στα δρομάκια της Θεσσαλονίκης και πιάνουμε κουβέντα επί παντός του επιστητού χωρίς την ανάγκη παραπομπών.

Μια αρνητική διαλεκτική επί τω έργω
Τα ποικίλα θέματα του βιβλίου είναι ενδεικτικά των σύγχρονων προβληματισμών: για την επιθυμία, για την θανατοπολιτική, για τον ρεαλισμό, για τον πολιτισμό ως επίγνωση της βαρβαρότητας του καιρού μας, για την πολιτική αγάπη ως ιδεώδες, για την τέχνη, για την αποχαυνωτική ανία που θρέφει τον φασισμό και άλλα. Κυρίως, όμως, για την ουτοπία, για την οποία γράφει συστηματικά τα τελευταία χρόνια ο Μπαλασόπουλος με σημαντικές διεθνείς δημοσιεύσεις.

Τα εννοιολογικά εργαλεία αντλούνται από μια επικαιροποιημένη μαρξιστική παράδοση. Ο Μπαλασόπουλος έχει μια διαλεκτική, αλλά τι είδους είναι αυτή; Στο σημείο αυτό θα ήθελα να κάνω μια παρέκβαση για να επιστήσω την προσοχή στη χρήση του όρου διαλεκτική. Τα κοινότυπα σχήματα διαλεκτικής των τριών φάσεων (θέση- αντίθεση- σύνθεση), που έχουν άλλωστε ταλαιπωρήσει στο παρελθόν αρκετούς, δεν υπάρχουν καθεαυτά στο εγελιανό έργο. Η διαλεκτική που βρίσκω επί τω έργω στον Απρόθυμο Άγγελο είναι μεν μια αρνητική διαλεκτική, μια διαλεκτική της αρνητικότητας που ανήκει σε μια μεγάλη παράδοση, αλλά δεν πρόκειται καθόλου για την ξεπερασμένη και αγοραία εκείνη των τριών γνωστών στιγμών. Αν οι στιγμές είναι τρεις τότε η τρίτη στιγμή της σύνθεσης ενσωματώνει τις προηγηθείσες και οδηγεί σε ένα κλειστό όλον, σε ένα κλειστό σύστημα στο οποίο εγκλωβίστηκε και ο μαρξισμός. Οι σύγχρονοι φιλόσοφοι που ασχολούνται με τη διαλεκτική (Μπαντιού, Νανσύ, Αλτουσέρ) εντοπίζουν τέσσερις στιγμές. Η τέταρτη στιγμή διαιρείται σε δύο με αποτέλεσμα να ανοίγει εκ νέου το σχήμα. Με την σύντομη και εντελώς σχηματική αυτή παρέκβαση θέλω απλώς να δείξω ότι, όντως, ο Μπαλασόπουλος δεν υποκύπτει στα κοινότυπα σχήματα διαλεκτικής αλλά με έναν τρόπο πρακτικό και εμπειροτεχνικό, αν μου επιτρέπεται η έκφραση, (καθώς μάλιστα αναφέρεται στον Χέγκελ, στον Νίτσε και στον Μπένγιαμιν) κάνει χρήση μιας νέας μορφής διαλεκτικής. Αυτό είναι ήδη σημαντικό γιατί αποφεύγει τον γαλλικό αντιχεγκελιανισμό του 50 και του 60 (Φουκώ, Ντερριντά, Ντελέζ κοκ), ρεύμα που για να συγκροτήσει το προσίδιο φιλοσοφικό του πεδίο, ευλόγως, οριοθετήθηκε έντονα από την εγελιανή διαλεκτική ως τον απόλυτο αντίπαλο.

Στις μέρες μας, ωστόσο, τα πράγματα ήρθαν τόσο ανάποδα με την δυστοπική κατάσταση στην οποία περιήλθαμε (μετά από τρεις κρίσεις: χρέους, πανδημική, κλιματική), που είμαστε υποχρεωμένοι να αναγνωρίσουμε ότι η ιστορία δεν πάει μπροστά, ότι έχει κακοτοπιές. Δεν υπάρχει μια κοινή παράσταση της προόδου με την έννοια ότι “πάμε όλοι μαζί μπροστά”, συλλογικά έστω και με ανισότητες που θα τις καλύψουμε. Η έλλειψη ενός τέτοιου κοινού και καθολικού ιδεώδους, που απασχολεί τον Μπαλασόπουλο σε όλο το βιβλίο, είναι συνώνυμη της κρίσης της ιδεολογίας και φυσικά σχετίζεται με το θέμα της ουτοπίας. Οι φιλόσοφοι αναγκάζονται να επινοήσουν νέες μορφές διαλεκτικής προκειμένου να αποκτήσουμε μια λαβή πάνω στην ιστορία, έχοντας επίγνωση ότι δεν μπορούμε να έχουμε βεβαιότητες για την πορεία της.

Επιστρέφοντας στο βιβλίο, μπορούμε να αναζητήσουμε τα σημεία για την ιστορία και για την ιστορικότητα, με άλλα λόγια τα σημεία που συζητείται η δυνατότητα να γνωρίσουμε την ιστορία και την εξέλιξή της, να γνωρίζουμε αν προοδεύει ή αν γυρνά προς τα πίσω και την συνακόλουθη βαρβαρότητα. Εκεί διαπιστώνουμε έντονη την επιρροή από την μπενγιαμινική προσέγγιση της Κριτικής της βίας των Θέσεων για την Ιστορία.

Η αυτεπίγνωση, προτείνω, της τάσης προς τη βαρβαρότητα ως κάτι που πάντα θα υπερβαίνει τις συγκριτικά πρωτόγονες ή «υπανάπτυκτες» κοινωνικές συνθήκες, η αυτεπίγνωση πως το ιστορικά αντίθετο της βαρβαρότητας του μη εξελιγμένου ήταν πάντα η εξελιγμένη βαρβαρότητα [84].

Όχι μόνο να παραδεχτούμε ότι η ιστορία πάει προς τα πίσω αλλά να αποκτήσουμε επίγνωση ότι ακριβώς αυτό που ορίζουμε ως πολιτισμό είναι το αντίθετό του, η βαρβαρότητα η ίδια. Θεωρώ ότι μια τέτοια θέση είναι χαρακτηριστική μορφή αρνητικής διαλεκτικής, που συνεισφέρει στην κατανόηση της εποχής και της ιστορίας.

Συγκεντρώνω το περιεχόμενο του βιβλίου σε τέσσερα θέματα: την επιθυμία, την αριστερή μελαγχολία, την πολιτική αγάπη και το ιδεώδες ή την ουτοπία.

Για την επιθυμία και την αρνητικότητα (Radical Desire)
Αυτός ο κόσμος όχι μόνο έχει μια συνείδηση διαχωρισμού: αλλά λόγω του διαχωρισμού έχει τη συνείδηση του εαυτού του και την εμπειρία αυτής της συνείδησης
– Jean-Luc Nancy

Στην επικαιροποιημένη μαρξιστική εννοιολογική εργαλειοθήκη του Μπαλασόπουλου υπάρχει μια κεντρική θέση για την επιθυμία. Πώς αυτή συνάπτεται με τις άλλες έννοιες; Νομίζω, σε μεγάλο βαθμό, όπως σε κάθε εγχείρημα που αρθρώνει ψυχαναλυτικές θεματικές και έννοιες με εκείνες των κοινωνικών κλάδων. Δεν τολμώ να το χαρακτηρίσω φροϋδο-μαρξιστικό γιατί εδώ κυριαρχούν ειδικότερα οι λακανικές προσεγγίσεις για την έλλειψη. Αλλά ειδικά στην ανάλυση για τον φασισμό κάτι τέτοιο θα ήταν αρκετά συμβατό:

Αυτή η παράδοση στην αποχαυνωτική ανία, η οποία συνιστά ένα είδος καταδίκης και απόρριψης της ζωής –ίσως το πιο τελεσίδικο– βρίσκεται, απ’ ό,τι φαίνεται, στην καρδιά του φασιστικού ψυχισμού. Στις διεργασίες αυτού του ψυχισμού, η ψυχική αναπηρία, η ανικανότητα του υποκειμένου να αντλήσει ευχαρίστηση ή έμπνευση από τη ζωή, μετατρέπεται σε δευτερογενή ηδονή.[124]

Το θέμα είναι πολύ μεγάλο και η συζήτηση στους κοινωνικούς κλάδους καλά κρατεί. Την ανία αναδεικνύουν φαινομενολόγοι της ιστορικότητας όπως ο Πάτοτσκα αλλά και ο Ντερριντά. Η ανία συνοδεύει μια κατάσταση στην οποία συνειδητοποιείς την απουσία νοήματος. Θα αναφερθώ μόνο σε μια πρόσφατη χρήση της έννοιας της ανίας, συγκεκριμένα στις αναλύσεις για την εξέγερση στην Πλατεία Ταχρίρ του Καίρου στα 2011-12 και 2013. Μπορούσε να καταλάβει κανείς την χρήση της έννοιας για να εξηγηθούν οι εξεγέρσεις της δεκαετίας του 60 στις Δυτικές χώρες που χαρακτηρίζονταν από την άνεση της καταναλωτικής κοινωνίας και τις συνθήκες ασφάλειας του κοινωνικού κράτους, λίγο καιρό μετά τον πόλεμο. Αλλά θα αναρωτιόταν, σίγουρα, πώς μπορεί να νοηθεί η ανία σε κοινωνίες όπως εκείνη της Αιγύπτου. Ιστορικά, ωστόσο, έχει αποδειχθεί ότι η συνθήκη αυτή μπορεί να οδηγεί στον φασισμό αλλά και στο αντίθετο του, την εξέγερση. Για να έρθουμε τώρα στις μέρες μας, όπου παρατηρείται η εξάπλωση της ακροδεξιάς και η επιστροφή του φασισμού στην Ευρώπη, ένα άλλο απόσπασμα θα ήταν βοηθητικό να τα σκεφτούμε:

Ενώ το (κυνικά) ορθολογικό κίνητρο του φασισμού είναι η εξάλειψη του οικονομικού ανταγωνισμού για μια πίτα που μικραίνει μέσα από την εξάλειψη μειονοτήτων, αλλοεθνών, μεταναστών και πολιτικών αντιπάλων και, ταυτόχρονα, η πειθάρχηση της εργασίας σε στρατιωτικά πρότυπα ώστε να επιτευχθεί η πολυπόθητη οικονομική ανάκαμψη μέσα από την επίταση της εκμετάλλευσης, ο ανορθολογικός του πυρήνας που πάντα συνοδεύει τη δυνατότητα αυτού του κινήτρου να ηγεμονεύσει κοινωνικά, συνίσταται μάλλον στην απουσία οποιουδήποτε κινήτρου, στην απόσυρση από τις κοινωνικές σχέσεις, στη μίζερη και μικρόψυχη απομάκρυνση απ’ ό,τι είναι ζωντανό και γι’ αυτό μεταβλητό και απρόβλεπτο, στην αναζήτηση, τελικά, του θανάτου ως οικουμενικής και τελικής διεξόδου από την εντροπία της κοινωνικής παρακμής. [125]

Διακρίνω ευκρινέστερα εδώ τον απόηχο των βασικών φροϋδομαρξιστικών θέσεων για την ερμηνεία του φασιστικού φαινομένου. Χωρίς να μείνω στη πειστικότητα της διάκρισης ανορθολογικό/ ορθολογικό, θα συμφωνήσω ότι ο φασισμός είναι θανατοπολιτική. Πράγματι, μέσω της αρνητικότητας ως περιορισμού νοήματος λαμβάνει χώρα ο ριζικός αποκλεισμός του μη αληθινού πέρα από το πεδίο του λόγου, που συνεπάγεται στη συνέχεια την ασυμβατότητα λογικού και ιστορικού. Με απλά λόγια, χαλάει η πυξίδα της σκέψης των ανθρώπων. Πράγματι, η απόσυρση και ο διαχωρισμός από τις ενότητες – κοινωνικές σχέσεις χαρακτηρίζουν κάθε αρνητικότητα με τα χρώματα της ενόρμησης θανάτου. Αλλά κάθε αρνητικότητα δεν οδηγεί αναγκαστικά στον φασισμό, τουναντίον μπορεί να οδηγεί, ανάλογα με τις ιδιαίτερες ιστορικές συνθήκες, και στην εξέγερση προς χειραφέτηση. Σε κάθε περίπτωση, θα ήταν απαραίτητο και επείγον να υπενθυμίζουμε και τις σπινοζικές θέσεις για την επιθυμία ως ουσία του ανθρώπου και την αντίστοιχη προβληματική του conatus: ένα άτομο, ένα σώμα κάνει ό,τι μπορεί για να διατηρηθεί στην ύπαρξη.

Η συζήτηση μπορεί να συνεχιστεί και με αφορμή το παρακάτω συναφές απόσπασμα Για τον ρεαλισμό:

Ο ρεαλισμός, παραστατικά, δεν είναι παρά η αποτύπωση της μη-αντίφασης ανάμεσα στο ότι κάθε άνθρωπος φτιάχνει την ιστορία του και στο ότι η ιστορία που φτιάχνει δεν είναι αυτή που θέλει, γιατί δεν είναι σε θέση να τη φτιάξει χωρίς περιορισμούς. Οποιαδήποτε αντίληψη του ρεαλισμού με όρους που εξαλείφουν το υποκειμενικό, ποιητικό στοιχείο της επιθυμίας και καταγράφουν μόνο το αντικειμενικό της διάψευσης, πάσχει από έλλειψη διαλεκτικής ενόρασης. Η ορθή φόρμουλα του ρεαλισμού ως παραστατικής οντολογίας είναι «διαψεύστηκα, άρα επιθύμησα». (117 κε, υπογρ. του γράφοντος).

Θεωρώ πολύ παραγωγική την λακανικής προέλευσης φράση στην κατακλείδα του αποσπάσματος, που σημαίνει την διαρκή απόκλιση της επιθυμίας και της πραγματικότητας ή του αντικειμένου της. Ωστόσο, βασιζόμενος στην εγελιανή παράδοση καθώς και στη σπινοζική προοπτική, πιστεύω ότι μπορούμε να ξεκινήσουμε φωτίζοντας θεωρητικά τα δίκτυα των αρνητικών δυνάμεων που εκμεταλλεύονται τη συλλογική φαντασία παράγοντας νέες δυστοπίες, επινοώντας «περιοχές» διαφυγής για τις προνομιούχες ελίτ και αναπτύσσοντας νέες καταστάσεις έκτακτης ανάγκης. Μπορούμε λοιπόν να αναρωτηθούμε για τη σύγκρουση μεταξύ των κοινωνικών δυνάμεων που χρησιμοποιούν τον θάνατο για να κυριαρχήσουν και εκείνων που τον μετουσιώνουν σε αντίσταση και εξέγερση· μεταξύ εκείνων που έχουν εγγραφεί στην καταστροφική αρνητικότητα και εκείνων που τη χρησιμοποιούν για προσωπική και κοινωνική ανάπτυξη. Πώς συγκλίνουν και αποκλίνουν αυτές οι δύο τάσεις; Μπορούμε να αναπτύξουμε διαλεκτικούς δεσμούς μεταξύ τους, προκειμένου να επιτρέψουμε στην «ανησυχία του αρνητικού» (Nancy) να παίξει τον θετικό ιστορικό της ρόλο;

Για την αριστερή μελαγχολία
Υπ΄ αυτή την έννοια, είμαι κριτικός ως προς την δέσμη εννοιών και μοτίβων αυτού που αποκλήθηκε “αριστερή μελαγχολία” και που ο αναγνώστης αναγνωρίζει σχετικά εύκολα τη συγγένεια της με τις θεματικές και τα αισθήματα του βιβλίου. Θα πρέπει να είμαστε προσεκτικοί ώστε να μην κάνουμε την παρανόηση ότι η αριστερή μελαγχολία αναφέρεται σε ηττοπάθεια, σε προσωπική μελαγχολία εκ της φύσεως της. Αντιθέτως είναι μια πολύ σοβαρή παράδοση που εξηγεί ότι κάνουμε πολιτική και πράττουμε στην ιστορία με βάση την επίγνωση και την προσπάθεια αντιμετώπισης ενός τραύματος. Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο η εν λόγω προβληματική εμπνέει τους στοχασμούς του Μπαλασόπουλου, θα μπορούσε να διευκρινιστεί καλύτερα ανατρέχοντας στα σχετικά σημεία:

Αυτά που ξεπερνάμε τα ξεπερνάμε με κόστος ένα μικρό, τόσο δα ποσοστό αηδίας προς/για τον εαυτό μας, για το πόσα αντέχει. Όσα περισσότερα ξεπερνάμε, τόσο σιχαινόμαστε κρυφά τον εαυτό μας γι’ αυτές τις αντοχές. Κάθε αυτοεπιβεβλημένη αισιοδοξία είναι ένας ανομολόγητος αυτοτραυματισμός που κάποτε ξεσπάει. Συνήθως στους λάθος ανθρώπους.[96]

Το χωρίο αναφέρεται σε προσωπική βάση, σίγουρα υπάρχουν αρκετά πιο αντιπροσωπευτικά, αλλά η σημασία του εκτείνεται ευρύτερα και το θεωρώ κατάλληλο για την κατανόηση του θέματος. Ξεπερνάμε πράγματα εύκολα ενώ δεν θα έπρεπε και αυτό οδηγεί σε μια αστόχαστη αισιοδοξία ή σε “μίσος για τον εαυτό” στο πλαίσιο ενός συμβιβασμού, ενός modus vivendi. Και πάλι η προβληματική της αρνητικότητας a la Nancy θα μας υποδείκνυε ότι έχουμε δυο δρόμους μπροστά μας: ή να “διαμείνουμε δίπλα στον θάνατο”, στο κακό και να σκεφτούμε το τραύμα ή να διασχίσουμε το αρνητικό με μια φυγή προς τα εμπρός και μάλλον χωρίς να έχουμε επίγνωση του. Θα με ενδιέφερε ένας τρόπος να αρθρωθούν οι δυο κινήσεις παίζοντας με την αμφίσημη λειτουργία αυτού του εσωτερικού ορίου: από τη μια να μπλοκάρει και απο την άλλη να επιτρέπει την διέλευση του. Η ποιητική γλώσσα αποκαθιστά τη συνέχεια που κόπηκε, διασχίζει το εσωτερικό σύνορο, επουλώνει το τραύμα. Το παιχνίδι αυτό θα το ανακαλύψουμε μόνοι μας και τότε θα έχει ως αποτέλεσμα έναν μετασχηματισμό εαυτού. Δεν αντιπαραθέτω, λοιπόν, μια αφελή αισιοδοξία αλλά πιστεύω στη δυνατότητα αποφυγής ολοένα και περισσότερων αυτοτραυματισμών.

Για το ιδεώδες: η πολιτική αγάπη
Τελειώνοντας θα ήθελα να θίξω το θέμα της Ουτοπίας – Ιδεώδους το οποίο αναπτύσσεται παράλληλα με μια προβληματική της πολιτικής αγάπης.

Αυτό που αντιλαμβάνομαι ως δυστοπία και βαρβαρότητα της εποχής μας σχετίζεται με αυτό στο οποίο προηγουμένως αναφέρθηκα ως κρίση του καθολικού ιδεώδους και επακόλουθα ως κρίση της ιδεολογίας. Δεν υπάρχει στις μέρες μας μια κοινή παράσταση όλων των ανθρώπων, η οποία θα μας διατάξει και θα μας προσανατολίσει στην ιστορία. Ας επαναλάβω ότι η έλλειψη αυτή προκαλεί στα άτομα, στις τάξεις και στις μάζες μια συνθήκη εσωτερικού αποκλεισμού, δηλαδή μπλοκαρίσματος της παραγωγής ατομικών και συλλογικών ταυτοτήτων. Με άλλα λόγια, δεν έχουμε τόσο άνετα τη δυνατότητα να επικοινωνήσουμε με τους άλλους και να φτιάξουμε μια κοινή παράσταση του παρόντος μας και της ιστορικής εξέλιξης. Αυτή η συνθήκη διατρέχει όλο το βιβλίο του Μπαλασόπουλου τόσο όταν γράφει για την κίνηση απόσπασης και απομονωτισμού όσο και όταν γράφει για την κίνηση επανένωσης και επανένταξης σε ένα όλον.

Από το θέμα αυτό διαπνέεται κυρίως το μέρος που αφιερώνει μια σειρά στοχασμών στην πολιτική αγάπη [132-5], ενότητα την οποία θα ήθελα να συζητήσω κριτικά με βάση τις θέσεις της διατομικής προσέγγισης της συγκρότησης της κοινωνικής σχέσης (transindividuality). Η βασική θέση του Μπαλασόπουλου αποδέχεται τη διάκριση ατομικού /συλλογικού ως απόλυτη και ταυτίζει την ατομική αγάπη με το άτομο, την δε πολιτική αγάπη με την συλλογικότητα και μάλιστα με το κράτος, αντιστοίχως. Φροντίζει να διακρίνει την πολιτική αγάπη από κάθε ερωτικό στοιχείο, όπως το εννοούμε και το βιώνουμε σε ατομικό ή προσωπικό επίπεδο. Το αντίστοιχο του ερωτικού πάθους στην πολιτική αγάπη είναι το επαναστατικό πάθος (αμφότερα όμως χαρακτηρίζονται ως “ρομαντικά”), το οποίο, βεβαίως, εξαντλείται όταν συγκροτείται ένα κράτος ως αποτέλεσμα της επανάστασης. Η πολιτική αγάπη είναι μεταρομαντική, δεν είναι αφηρημένη αλλά πάντοτε έμπρακτη διαγωγή εκ μέρους του κράτους προς τους πολίτες του, είναι σταθερή χωρίς λυρικές εξάρσεις και με επιμονή στην προσφορά στο κοινό συμφέρον. Είναι έλλογη και συμβατή με κοινωνικά συστήματα που διατηρούν ως βασικό σκοπό τους την αξία του ανθρώπου πέρα από τον υπολογισμό. Για όλα αυτά η πολιτική αγάπη, τελικά, είναι πολύ σπάνια. Αναφερόμενος δε ο συγγραφέας στην τέχνη και τον κινηματογράφο της σοσιαλιστικής οικοδόμησης παρατηρεί το είδος αφήγησης που ταιριάζει με το κλίμα ειρήνης, πολιτιστικής αναμόρφωσης και ωρίμανσης. Αποκαλεί, λοιπόν, την πολιτική αγάπη ως το “Bildungs της σοσιαλιστικής οικοδόμησης”!

Είναι φανερό ότι η αρχική αντίληψη της διάκρισης ατομικού/ συλλογικού ως απόλυτης, χωρίς καμμία μεσολάβηση ή μετάβαση μεταξύ των δυο όρων της διάκρισης οδηγεί σε μια αμήχανη, τουλάχιστον, σύλληψη της πολιτικής αγάπης όταν την ταυτίζει αποκλειστικά με ένα κράτος που αγαπά τους πολίτες του. Και αυτό διότι σε κάθε διάκριση που έχει τη μορφή μεταφυσικού δυισμού, η μη επικοινωνία μεταξύ των δυο όρων οδηγεί στην πρωτοκαθεδρία του ενός εκ των δυο. Στην περίπτωση μας ο Μπαλασόπουλος χωρίς κανένα πρόβλημα αποδέχεται την πρωτοκαθεδρία του κράτους. Αναγκάζεται έτσι, και πάλι χωρίς πρόβλημα, να αποστερήσει από την έννοια της πολιτικής αγάπης κάθε τι που μπορεί να έχει ύποπτη σχέση με το ερωτικό φαινόμενο, το οποίο δεν μπορεί παρά να είναι ατομικό, προσωπικό, αφηρημένο, μή έμπρακτο και εγωιστικό, αδύναμο να προσφέρει. Αλλά σε μια σχεσιακή αντίληψη της κοινωνικής σχέσης που τρέφει τη φιλοδοξία να υπερβαίνεται η διάκριση άτομο/ όλον, μπορούμε να αντιληφθούμε ένα πολύ πλουσιότερο πεδίο σχέσων των ατόμων μεταξύ τους, ανάμεσά τους και πέραν αυτών.

Παρόλ΄αυτά, διαβάζουμε ένα ωραίο σχόλιο για την ασυμμετρία της αγάπης.

όταν δίνεις αγάπη, η αγάπη που παίρνεις είναι πάντα περισσότερη. Αλλά γι’ αυτό τον λόγο είναι επίσης ίση. Γιατί η αγάπη είναι ενδογενώς ασύμμετρη· δεν οφείλεται, δεν είναι ηθικό προαπαιτούμενο κανενός νόμου και καμίας ρύθμισης. Γι’ αυτό έρχεται πάντα ως κάτι περισσότερο απ’ όσο αξίζουμε κι από ό,τι έχουμε δώσει και μας σπρώχνει σε μια σύμμετρη υπερβολή. Στην αγάπη, η εκατέρωθεν ασυμμετρία και η εκατέρωθεν υπερβολή είναι η μόνη εφικτή συμμετρία.[78]

Το παραθέτω διότι παρεμβάλλεται στις σελίδες που ο συγγραφέας στοχάζεται την έννοια της ευθύνης. Πράγματι, η ασυμμετρία αποτελεί κοινό χαρακτηριστικό τόσο της αγάπης (από την πρώτη πλατωνική σύλληψη του έρωτα- αγάπης) όσο και της ευθύνης, ασυμμετρία νοούμενη όπως εκείνη του δώρου σύμφωνα με τον Marcel Mauss. Συνάδει με την έννοια τη διατομικής ευθύνης σύμφωνα με την οποία δεν μοιράζεσαι αυτό που σου αναλογεί, δεν λαμβάνεις ένα μέρος της κοινής ευθύνης αλλά πέφτει πάνω σου ολόκληρη. Γι αυτό το καλό είναι επικίνδυνο, γράφει ο Μπαλασόπουλος αφοριστικά αλλά με μια φράση πλήρους νοήματος.

Επνερχόμενοι στην κριτική μας προς τις θεωρητικές επιλογές του Μπαλασόπουλος, θα πρέπει να αποσαφηνιστεί ότι άτομο και υποκείμενο δεν ταυτίζονται αλλά παραπέμπουν σε διαφορετικές οντότητες. Το άτομο δεν είναι απαραίτητο να νοείται ως απομονωμένο (όπως στη νεοφιλελεύθερη αντίληψη) αλλά ότι μπορεί να ολοκληρωθεί σε μια ατομικότητα, η οποία αποτελεί ήδη πάντοτε μια ευρύτερη ενότητα μαζί με τους άλλους. Το δε υποκείμενο αναφέρεται σε σχέσεις εξουσίας και υποταγής και όχι απαραίτητα στο ελεύθερο υποκείμενο μιας βούλησης ή μιας “σκεπτόμενης εσωτερικότητας”. Έτσι εμπλουτίζεται και κάθε συζήτηση για την κοινωνικοποίηση καθώς και για την ατομικότητα. Και ναι, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε το νεωτερικό υποκείμενο ως το Δυσφορούν (mal-etre) υποκείμενο λόγω αυτών των εσωτερικών του διαιρέσεων, χωρίς να το ταυτίζουμε απαραιτήτως με το μεμονωμένο άτομο. Ή γραμμή ανάλυσης με αφετηρία το Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας του Φρόυντ δείχνει την δυσφορία ως αντίτιμο της κοινωνικοποίησης. Εμπνεόμενος από αυτή αναφορικά με τη σχέση ατομικότητας/ κοινωνικοποίησης, ο Μπαλασόπουλος θεωρεί την ευτυχία ως αφέλεια, καθόσον επικρατεί η δυστυχία. Στην εποχή μας η κοινωνικότητα θεωρείται ως δυστυχία.

Και ιδού η μεγάλη ειρωνεία: αυτοί που ασχολήθηκαν σοβαρά με το ποιοτικό περιεχόμενο της ζωής του ατόμου ήταν οι «κοινωνιστές», ενώ οι «ατομικιστές» παρέμειναν ουσιαστικά παγερά αδιάφοροι για το ζήτημα παρά μόνο σε οό,τι αφορούσε τα πορτοφόλια μιας μικρής μειοψηφίας· «οι αριθμοί ας ευημερούν» είναι το ουσιαστικό σύνθημα όσων διατείνονται εδώ και δεκαετίες ότι νοιάζονται, πάνω απ’ όλα, για τα «δικαιώματα του ατόμου»[193].

Όπως η πολιτική αγάπη ανευρίσκεται στον πόλο του όλου έτσι κι εδώ η ευτυχία ανευρίσκεται στον ίδιο πόλο, δηλαδή στους “κοινωνιστές”. Νομίζω ότι, για τους λόγους που εξήγησα παραπάνω, πρόκειται για μια απλοποιητική αλλά ειλικρινή επιλογή που θεωρείται αναγκαία ακόμη και αν ο στοχαστής έχει επίγνωση ότι θυσιάζονται αρκετά για χάρη της. Και αυτά που θυσιάζονται βρίσκονται στον χώρο ανάμεσα στα άτομα αλλά και μέσα σε αυτά.

Για το ιδεώδες: η Ουτοπία
Στην αναγκαιότητα ανασυγκρότησης ενός τέτοιου ιδεώδους παίζει πολύ σπουδαίο ρόλο το θέμα της ουτοπίας, ιδιαίτερο επιστημονικό αντικείμενο του συγγαφέα.

Ο τρόπος που προσεγγίζει το θέμα ξεκινά με τη διαπίστωση της έλλειψης των Ιδεών-Ιδανικών στη νιτσεϊκή προοπτική του “τέλους του Θεού”. Ωστόσο, έχει ως θεμελιώδη θέση την αναγκαιότητα (του Θεού) μιας ιδέας – σημείου αναφοράς των όντων για να αναπαρασταθεί η σχέση τους και ως επιδιαιτησίας (166). Κατανοεί τον Θεό ως εκείνο που συνέχει τα όντα, που τα βλέπει, ο τρίτος – σημείο αναφοράς των στοιχείων που συγκροτούν τις σχέσεις μεταξύ τους αλλά και με τον εαυτό τους, επειδή το γνωρίζουν. Με το “τέλος του Θεού” ο συγγραφέας προβαίνει σε διάφορα σημεία σε μια κριτική της (θεωρούμενης ως) διαδεδομένης αντίληψης “Ζήσε χωρίς Ιδέα”.

Το Κεφάλαιο, η Κριτική της πολιτικής οικονομίας, είναι ένα εγχειρίδιο αποδόμησης του θεού μετά τον θάνατο του θεουύ: αυτό που γκρεμίζεται από τον θρόνο είναι ό,τι διαδέχτηκε τον θεό, δηλαδή η ιδέα του υπεράνθρωπου και ανεξέλεγκτου –και συνάμα αναμφισβήτητου και ρυθμιστικού– αυτοματισμού της πολιτικής οικονομίας. Ο σοσιαλισμός, κατά βάση, είναι η απάντηση στην προκριμένη απάντηση στον θάνατο του θεού… Ο σοσιαλισμός λέει «ναι» στον θάνατο του θεού, λέει όμως «όχι» στον θάνατο της Ιδέας. Και βέβαια, αυτό σημαίνει ότι λέει επίσης όχι στον θάνατο του θεού, στον βαθμό που ο θεός είναι η Ιδέα (αυτό το κατανοούσε ιδιαίτερα ξεκάθαρα ο Χέγκελ). Το «ζήσε χωρίς Ιδέα» του καπιταλισμού είναι ένα πρόσταγμα που, συντρίβοντας και τα τελευταία απομεινάρια του ανθρωποποιήσιμου θείου (και συγκεκριμένα του θείου ως εγγύησης της δυνατότητας της αυτό-υπέρβασης του ανθρώπου, της δυνατότητας του ανθρώπου να είναι εγχείρημα του εαυτού του, οδηγεί στη θεοποίηση του αυτόματου, γιατί το να ζεις χωρίς Ιδέα είναι το να ζεις αυτοματικά, χωρίς σκέψη, δηλαδή ως ζώο με την καρτεσιανή έννοια[170-1]

Από την άλλη, τίθεται το ερώτημα αν το αναφερόμενο σύνθημα είναι μια προστακτική του καπιταλισμού ή μια κατάσταση, μια συνθήκη κρίσης της ιδεολογίας; Πιστεύω ότι ισχύει το δεύτερο, οπότε είμαστε υποχρεωμένοι να το λαβουμε υπόψη, ιδιαίτερα αν συμφωνούμε ότι απαιτείται μια συγκρότηση ενός νέου καθολικού ιδεώδους.

Συνολικά, ο Μπαλασόπουλος συναρθρώνει σε κάποιο βαθμό συνεκτικά μια αντίληψη για την ατομικότητα με την απαραίτητη προβληματική για το (καθολικό) ουτοπικό ιδεώδες. Παρά την κριτική που ασκήσαμε προηγουμένως, στο έργο του ανευρίσκεται μια διαλεκτική μεταξύ ατομικότητας και συλλογικότητας, χωρίς αυτοί οι πόλοι να είναι δύο αδρανή αντίθετα κομμάτια. Πρόκειται για μια γνωστή και διαδεδομένη επίλυση του προβλήματος με τη φόρμουλα «ο λαός φτιάχνει τους ήρωες» και η συλλογική πολιτική βούληση είναι η προϋπόθεση κάθε ατομικού ηρωϊσμού”. [151].

Εκεί όμως που αποδεικνύεται καινοτόμος είναι μια έννοια της ατομικότητας. Η έννοια της ατομικότητας σχετίζεται με την απάντηση στο ερώτημα περί της ουσίας του ανθρώπου: “ποια είναι η φύση του ανθρώπου;” Κάθε πολιτική ιδεολογία δίνει τη δική της απάντηση στο φιλοσοφικό αυτό ερώτημα, απάντηση που βρίσκεται στον πυρήνα των θέσεων της. Στη σοσιαλιστική παράδοση έχουμε την κατεξοχήν διατομική θέση του Μαρξ στην Έκτη Θέση για τον Φόυερμπαχ:”η ουσία του ανθρώπου είναι το σύνολο των κοινωνικών του σχέσεων”. Με αυτό το ερώτημα έρχεται σε επαφή ο Μπαλασόπουλος συσχετίζοντας το με την έννοια του είδους. Παραθέτω το αλληγορικό απόσπασμα που υποσχέθηκα:

Όμως σ’ αυτήν ακριβώς τη συνθήκη εκ προοιμίου και κατά συρροή πολτοποίησης του ατόμου βρίσκεται η γέννηση της συλλογικότητας. Εκεί γεννιέται, στα αποκαΐδια της διαρκούς καταστροφής και της ασταμάτητης λήθης. Γιατί, όταν ο αδιάκριτος όλεθρος θερίζει τα πάντα, και όταν παρ’ όλα αυτά έρχονται κι άλλες, νέες ζωές στα σφαγεία που τις περιμένουν παντού, υπάρχει κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ το άτομο που θέλουμε να διασώσουμε. Κάτι τρομακτικό με την αυστηρή έννοια του Υψηλού (sublime): το γένος, η ανθρωπότητα χωρίς όνομα και ηλικία αλλά και χωρίς φόβο της απώλειας, οι ξεχασμένοι και οι πνιγμένοι που όλο πεθαίνουν ανεπίστρεπτα και όλο γεννιούνται. Και μια μέρα –αυτή είναι η ελπίδα μου–, αυτή η αλεσμένη στον μύλο της ιστορίας μάζα θα ανοίξει τα μάτια της σε μια καινούργια αίσθηση ατομικότητας, διαφορετική από τη δική μας. Μιας ατομικότητας που δεν θα ξέρει τι είναι «δικαίωμα», θα ξέρει όμως τι είναι κόλαση. Και θα κυριαρχήσει στη γη. [195]

Σε μια συνθήκη διαρκούς καταστροφής και ασταμάτητης λήθης, όπως αυτή που ζούμε σήμερα, μια συνθήκη πλήρους αδυναμίας να γνωρίσουμε την πορεία της ιστορίας και ημών των ιδίων, υπάρχει κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ το άτομο στο οποίο ομνύει ο πολιτισμός του νεο-φιλελευθερισμού: το γένος ή το είδος (Gattung) ως η ανθρωπότητα σε πλήρη αφαίρεση χωρίς ιδιότητες – χωρίς όνομα και ηλικία. Σε ποια ηλικία, άραγε, βρίσκεται σήμερα η ανθρωπότητα; Είναι τόσο μακριά πίσω στον χρόνο η φωτισμένη της εποχή, τότε που εξήλθε από την ανωριμότητα αλλά και είναι τόσο κουρασμένη μετά τις αλλεπάλληλες καταστροφές, τις κρίσεις, την βία και την επιστροφή του πολέμου, την θανατοπολιτική. Όμως δεν έχει να χάσει πλέον τίποτε και χωρίς φόβο της απώλειας, μέσα από την αγωνία θα γεννηθεί μια νέα αίσθηση (όχι έννοια) της ατομικότητας, μια νέα αίσθηση του υπάρχω “μαζί με τους άλλου” Ο Μπαλασόπουλος όχι μόνο θέτει το ερώτημα της παραγωγής της (δι-) ατομικότητας ως νέας διαφοροποίησης του καθολικού ιδεώδους του είδους (που κινδυνεύει) αλλά, πραγματικά, εφαρμόζοντας μια αρνητική διαλεκτική δείχνει το πέρασμα σε αυτό με μια εξέγερση.

Αποκαλυπτική και σπουδαία κατακλείδα! Η εντονότερη περιγραφή για το τι συμβολίζει ο Απρόθυμος Άγγελος!

.

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΠΛΑΣΜΑΤΩΝ

ΔΙΩΝΗ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΟΥ

Περιοδικό “Οδός Πανός” 194 Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2022

Διαβάζοντας τους ποιητές

Μία από τις πιο παράδοξες ποιητικές συλλογές, Το βιβλίο των πλασμάτων, μία πινακοθήκη όντων (λογικών ή άλογων) που παρουσιάζονται από την πλευρά τον νοήμονος κυρίαρχου, επιτρέποντας όμως με τη λειτουργία της ποίησης την περιστασιακή εισχώρηση στον τρόπο που λειτουργεί η νόηση (ελλείψει άλλου δόκιμου όρου) των άλογων όντων – αλήθεια, πόση αλαζονεία πίσω από τον χωρισμό σε λογικά και άλογα όντα, που καθορίζει τη θέση μας στον κόσμο. Ο ποιητής στο επεξηγηματικό του Επίμετρο (και αυτό παράδοξο για ποίηση) προσδιόριζε, την έννοια των πλασμάτων ως κοινή για ζώα και ανθρώπους, καθώς και την ανάγκη του να μιλήσει γι’ αυτά εν είδει αποστασιοποίησης από μια γραφή εγωκεντρική όσο και στείρα ανθρωποκεντρική, μεταφέροντάς μας σε μια διαφορετική δόμηση του κόσμου μέσα από μια συλλογή ετερογενειών, όπως την ονομάζει ο ίδιος. Σε συνομιλία με ποίημα του Wallace Stevens «Thirteen ways of looking at a blackbird» (1917) θα πει στο δικό του έξοχο «Το κοτσύφι»: Μεταξύ άλλων λοιπόν, η ποίηση είναι δεκατρείς/ τρόποι να δεις το κοτσύφι, που έχει μόνο/ έναν
τρόπο να δει εσένα, δίνοντας έτσι εύγλωττα το «ποιητική αδεία», για να καταλήξει όμως πάλι σε ό,τι διαφεύγει ακόμα κι από την ποίηση, στο ίδιο το κοτσύφι που ο ένας του τρόπος σε σχέση με τους δεκατρείς δικούς σου φτερουγίζει στον ορίζοντα της διαφοράς/ όπου διαφεύγει πάντα ασύλληπτο/ το κοτσύφι,/ το κοτσύφι. Πολλαπλές εικόνες του ζώου (πάνθηρα) σε άλλο ποίημα οδηγούν σταδιακά από το οφθαλμοφανές πρώτο επίπεδο (Ο πρώτος πάνθηρας βρίσκεται στο κλουβί) στη δισυπόστατη φύση του (αυτό που είναι και αυτό στο οποίο δικαιωματικά μεταλλάσσεται μέσω της αρχικής ποιητικής ιδέας: Ο δεύτερος πάνθηρας βρίσκεται έξω απ’ το κλουβί), κατόπιν στην μετάπλασή του στο ίδιο το ποίημα (Ο τρίτο: πάνθηρας είναι το ποίημα/ για τον πάνθηρα) για να καταλήξει εκεί που όλα τα ποιήματα οδηγούνται αναπόφευκτα, στον αναγνώστη (Ο τέταρτος πάνθηρας είσαι εσύ,/ευγενικέ αναγνώστη,/γιατί μέσα σου αναπτύσσεται ο πάνθηρας). Ένας κύκλος των πραγμάτων στο ποίημα «Τέσσερις πάνθηρες», περιεκτικός όλου του νοήματος που ο Μπαλασόπουλος ήθελε να δώσει στη συλλογή του. Μια συλλογή τόσο παράξενη όσο και ενδιαφέρουσα, μέσα από την οποία η αληθινή ποίηση κερδίζει. Με σχέδια των Christian W. Bertram και Χριστόφορου Μπαλασόπουλου και μια εικαστική λεπτομέρεια του Francis Bacon.

.

ΛΕΥΚΟ ΣΤΟ ΛΕΥΚΟ

ΧΡΙΣΤΟΣ ΧΑΤΖΗΙΩΑΝΝΟΥ

FRACTAL 14/12/2021

Με «όχημα» τη φαινομενολογική αναγωγή

Το Λευκό στο Λευκό (Ενύπνιο, 2021) αποτελεί τη δεύτερη ποιητική συλλογή του Αντώνη Μπαλασόπουλου, η οποία εκδόθηκε λιγότερο από ένα χρόνο μετά την πρώτη του ποιητική συλλογή, Πολλαπλότητες του Μηδενός (Σαιξπηρικόν, 2020). Το βιβλίο περιέχει 40 ποιήματα, εκ των οποίων το ένα, το «Ο 21ος αιώνας», είναι σπονδυλωτό και αρκετά μακροσκελές.

Η συλλογή χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος φέρει τον τίτλο «Όντα είναι», το δεύτερο μέρος «Η πληγή που μιλάει» και το τρίτο μέρος τον τίτλο «Κάτοπτρα». Τα τρία μέρη στοχεύουν σε διαφορετικό οντολογικό βάθος, χωρίς αυτό να σημαίνει κάποια ιεράρχηση που να κάνει το ένα μέρος υπαρξιακά πιο σημαντικό από το άλλο. Πρόκειται για τρία αναστοχαστικά-αναγωγικά επίπεδα του ίδιου λειτουργικού, ποιητικού, υποκειμένου, τα οποία αλληλοδιεισδύονται.

Το ανά χείρας κείμενο καταπιάνεται κυρίως με τη συνάφεια των ποιημάτων με τη φιλοσοφία, και συγκεκριμένα με τη φαινομενολογική οντολογία των Μάρτιν Χάιντεγκερ και Έντμουντ Χούσσερλ. Σύμφωνα με τον ίδιο τον ποιητή, Α. Μπαλασόπουλο, η εν λόγω ποιητική συλλογή διαφέρει από την προηγούμενη (Πολλαπλότητες του Μηδενός) ως προς τη «συνάντηση» με τη φαινομενολογία:

Το βασικότερο νέο στοιχείο στο οποίο ένιωσα την ανάγκη να δώσω χώρο ήταν αυτό που στη Φαινομενολογία ονομάζεται «φαινομενολογική αναγωγή» (phenomenological reduction), και το οποίο ερμήνευσα συγγραφικά ως μια συνειδητή αποψίλωση του νου μου από οποιεσδήποτε προϋπάρχουσες παραστάσεις ανθρώπων και αντικειμένων γύρω μου, τη δημιουργία ενός «λευκού» δια της απαλοιφής των άμεσα αισθητών ερεθισμάτων και την καταβύθιση σ’ αυτόν τον χωρίς καθορισμούς και όρια χώρο για να εντοπιστεί, λέξη προς λέξη, αυτό που βρίσκω όταν όσα νομίζω πως γνωρίζω έχουν φυλλοβολήσει από πάνω μου.[1]

Τα ποιήματα του Α. Μπαλασόπουλου στο Λευκό στο Λευκό εγκαινιάζουν νέες σχέσεις, με «όχημα» τη φαινομενολογική αναγωγή, όπως αυτή επιτρέπει την οντολογική διαφορά μεταξύ του «οντικού» και του «οντολογικού» να διανοιχτεί ποιητικά. Από τη σκοπιά του γράφοντος, το Λευκό στο Λευκό είναι μια ποιητική αναμέτρηση με την οντολογία των Χούσσερλ, Χάιντεγκερ και Παρμενίδη. Η οντολογική αναμέτρηση προοικονομείται από την προηγούμενη ποιητική του συλλογή και επεκτείνεται στην επόμενη ποιητική συλλογή, Το Βιβλίο των Πλασμάτων (Σαιξπηρικόν, 2021). Οι τρεις αυτές ποιητικές συλλογές αποτελούν ένα τρίπτυχο, για αυτό και ο γράφων συστήνει όπως διαβαστούν διαδοχικά, με τη σειρά που εκδόθηκαν, χωρίς αυτό να ακυρώνει την αυτονομία έκαστης ποιητικής συλλογής ή την αυτονομία του κάθε ποιήματος, στο βαθμό που οποιοδήποτε έργο τέχνης έχει αυτονομία.

Τα ποιήματα στο Λευκό στο Λευκό διαβάζονται ως απόκριση σε ένα υπόρρητο χρέος. Ένα πολιτικό χρέος προς το αμφίσημο υπόλοιπο της φαινομενολογικής παράδοσης. Αφενός, πρόκειται για ένα χρέος προς το πολιτικά ανεκπλήρωτο περίσσευμα της φαινομενολογικής οντολογίας, όπου η φαινομενολογία έχει κι άλλα να δώσει που δεν τα έδωσε ακόμη. Αφετέρου, πρόκειται για ένα χρέος κατά του πολιτικού ελλείματος των φαινομενολογικών ανακαλύψεων.[2] Και οι δύο αυτές όψεις είναι όψεις της –κατά την άποψη του γράφοντος—ύψιστης φαινομενολογικής «ανακάλυψης»: της οντολογικής διαφοράς μεταξύ του Είναι και των όντων.

Όλο το corpus του Χάιντεγκερ συνέχεται από μια προσπάθεια για έναν οντολογικό μετασχηματισμό, μια «μετάβαση» από την οντική κατανόηση στην οντολογική κατανόηση του Είναι. Η μετάβαση από το οντικό στο οντολογικό καταδεικνύει και μια διαφορά, την οποία ο Χάιντεγκερ αποκαλεί οντολογική διαφορά. Μια διαφορά που επαναλαμβάνεται και αναπαράγεται με άπειρους διαλεκτικούς τρόπους: ως διαφορά ουσίας και ύπαρξης, ως ρήγμα μεταξύ ιδεατού και πραγματικού, ως διαφορά μεταξύ του εμπειρικά αισθητού και του νοητικά αντιληπτού, ως διαφορά μεταξύ του συνειδησιακά επικαθορισμένου υποκειμενικού όντος και του αντικειμενικού, ως διαφορά μεταξύ του σημαίνοντος και του σημαινομένου, ως διαφορά μεταξύ της ατομικής κοινωνικοποίησης και του κοινωνικοποιημένου ατόμου, του πράγματος και του νοήματός, κοκ.

Η οντολογική διαφορά οφείλεται στο ότι το Είναι λανθάνει, αποκρύπτεται από τον αποφαντικό λόγο και την αναπαραστασιακή σκέψη, όπου η αλήθεια συλλαμβάνεται με όρους «ανταπόκρισης», με όρους σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου/ατόμου-κόσμου, αδυνατώντας να εκφράσει ολοκληρωτικά την αλήθεια τους, αφού πάντα ήδη το Είναι των όντων εν μέρει αποσύρεται.

Η σκέψη και ο λόγος του Χάιντεγκερ, λοιπόν, στοχάζεται αδιάλειπτα πάνω στην οντολογική διαφορά και στην κρυπτότητα του Είναι, και προσπαθεί να την καταδείξει, επιχειρώντας μεθοδολογικά να αφήσει πίσω τα όντα έτσι ώστε να πει το Είναι: όταν συγκαλύπτεται η οντολογική διαφορά, τα όντα εξισώνονται με το Είναι και το Είναι με τα όντα. Ο Χάιντεγκερ προσπαθεί να καταδείξει τη διαφορά χωρίς να την αναιρέσει ή να τη φυσικοποιήσει. Υπάρχει λοιπόν εδώ ένα διπλό διακύβευμα, μια διπλή «κίνηση»: πρώτα πρέπει να εντοπιστεί η επικάλυψη της οντολογικής διαφοράς μεταξύ του όντος και της ουσίας ως μια λησμονημένη διαφορά. Έπειτα πρέπει να θεματοποιηθεί, έτσι ώστε να αποτελέσει θέμα ερμηνείας.

Προκύπτει λοιπόν μια διαλεκτική μεταξύ του εντοπισμένου και του ανεντόπιστου. Ο άνθρωπος του 20ου αιώνα έχει εξοικειωθεί με τα όντα όπως αυτά παροντικοποιούνται στις αισθήσεις και στον προτασιακό λόγο, που τα έχει ταυτίσει με το Είναι· έχει ταυτίσει το Είναι με την αναπαράσταση των όντων. Τα όντα είναι πλέον οι αναπαραστάσεις τους, η ουσία τους δεν διαφέρει από τις αναπαραστάσεις τους. Αυτή η ταυτοσημία είναι η εκμηδένιση της οντολογικής διαφοράς, η λήθη της οντολογικής διαφοράς –μια λήθη καταπραϋντική, η οποία επιτρέπει στην τεχνοεπιστημονική αναγωγή να υπερισχύσει, να υποτάξει τα φαινόμενα και να ισοπεδώσει την αλήθεια των όντων, αποϊδιοποιώντας τα, απεδαφικοποιώντας τα, και ανάγωντάς τα στο «είδος» τους – σε μια αδιαφοροποίητη και άχρονη ουσία.

Θα έλεγα ότι η ποίηση του Λευκό στο Λευκό «σηκώνει το γάντι» που έριξε ο Χάιντεγκερ ως απάντηση στην κριτική του Μαρξ στη φιλοσοφία. Στην εντέκατη θέση πάνω στον Φόιερμπαχ, λέει ο Μαρξ: «Οι φιλόσοφοι έχουν μόνο ερμηνεύσει τον κόσμο με διάφορους τρόπους. Το θέμα είναι να τον μετασχηματίσουμε».[3] Ο Χάιντεγκερ το αντιστρέφει: «ένας μετασχηματισμός του κόσμου προϋποθέτει μια αλλαγή στην αναπαράσταση του κόσμου, και μια αναπαράσταση του κόσμου αποκτάται μόνο μέσω μιας επαρκούς ερμηνείας του κόσμου».[4] Ο ποιητής παραχωρεί στον Χάιντεγκερ κάποιο δίκαιο σε ό,τι αφορά στη συμπλοκή και στη συνέκταση του ερμηνεύειν και του μετασχηματίζειν. Όμως ο οντολογικός μετασχηματισμός του Χάιντεγκερ, λανθάνει. Σε αυτό το μεταίχμιο γεννιέται το Λευκό στο Λευκό.

Η φιλοσοφία του Χάιντεγκερ στοχεύει σε ένα νοητικό μετασχηματισμό, στη βάση μιας αυθεντικής εννόησης της οντολογικής διαφοράς και του ιδιοσυμβάντος, η οποία θα ανοίξει τον δρόμο για την ανάνηψη από τη μεταφυσική. Ο πολιτικός μετασχηματισμός αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του οντολογικού-υπαρκτικού μετασχηματισμού. Ωστόσο, η πορεία δεν είναι προδιαγεγραμμένη και ο φαινομενολόγος πρέπει να πάρει κάποιες ερμηνευτικές αποφάσεις, οι οποίες μπορούν να αποβούν μοιραίες. Ο Χάιντεγκερ,πλανήθηκε στα μονοπάτια του εθνοσοσιαλισμού. Υπάρχουν διάφορες εκτιμήσεις ως προς τις αιτίες πίσω από αυτή την πλάνη. Ο γράφων, χωρίς να διαγιγνώσκει πρωταρχικό ή τελικό αίτιο, φρονεί ότι η πλάνη αυτή οφειλόταν και σε μια επικίνδυνη απαξίωση του οντικότητας εκ μέρους του Χάιντεγκερ, της διαλεκτικής τον όντων, όπου στην προσπάθεια να σκεφτεί την άφθαστη αλήθεια του Κεκρυμμένου Είναι, πρόδωσε την οντικότητα, απανθρωποποίησε την οντολογική διαφορά και την αποσυσχέτισε από τις δυνάμεις και τα όντα που επικαθορίζουν την πραγματική σκηνή της ιστορίας. Είναι ένα πράγμα να αντιστέκεται κανείς στην εξομοίωση των όντων με το Είναι με τρόπο που να καταργεί την οντολογική διαφορά και την υπερβατικότητα του Είναι των όντων, και είναι άλλο η πλήρης εγκατάλειψη των όντων στην ισοπέδωσή τους – σε μια διπλή ισοπέδωση όπου όλα τα όντα απορροφούνται σε μια αδιάφατη νύχτα, όπου οι αγελάδες όχι απλά δεν φαίνονται όλες μαύρες, αλλά δεν φαίνονται ούτε καν ως μαύρες. Ούτε καν φαίνεται η νύχτα ως νύχτα.

Η απαξίωση της οντικότητας, η απαξίωση των όντων, γίνεται ιδιαίτερα διακριτή σε στιγμές όπου ο Χάιντεγκερ αδιαφορεί πλήρως για την αντικειμενική-πραγματολογική αλήθεια (η αλήθεια νοημένη με όρους αντιστοίχισης {correspondence} και αναπαράστασης). Οι στοχασμοί του Χάιντεγκερ πάνω στην τέχνη αποτελούν κορυφαίο παράδειγμα της παραπλανητικής τάσης της χαϊντεγκεριανής ερμηνείας, όπου η ανάλυσή του αδιαφορεί για το γεγονός ότι τα αρχικά φαινομενολογικά σχόλια δεν αντιστοιχούν στην πραγματολογική αντικειμενικότητα. Στο δοκίμιο Η προέλευση του έργου τέχνης (1950), ο Χάιντεγκερ αναπτύσσει για πρώτη φορά μια θεματική οντολογία του έργου τέχνης. Η οντολογική ανάλυσή του ερείδεται σε συγκεκριμένα έργα τέχνης: μεταξύ άλλων, σε ένα πίνακα του Βαν Γκοχ, στον οποίον απεικονίζεται ένα ζευγάρι παπούτσια και τον οποίον περιγράφει και αναλύει φαινομενολογικά.

Η περιγραφή του Χάιντεγκερ για τα ζωγραφισμένα παπούτσια περιλαμβάνει πραγματολογικά λάθη. Ο Χάιντεγκερ μιλά για ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, για τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, τα οποία φορά στους αγρούς και στα χωράφια. Αυτή η οντική «πραγματικότητα» παρουσιάζεται ως το πραγματολογικό υπόβαθρο, ως εκκίνηση που ερμηνευτικά οδηγεί στην οντολογική-φαινομενολογική φανέρωση του περίκοσμου, που αποτελεί τον ορίζοντα των δοσμένων νοημάτων: «Στη γη ανήκουν αυτά τα παπούτσια και μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται».[5] Όμως, όπως αναλύει ο κριτικός τέχνης, Μάυερ Σαπίρο, «ο φιλόσοφος έχει πραγματικά αυταπατηθεί […] ‘φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τα πρόβαλε στην ζωγραφιά’».[6] Αυτά τα παπούτσια δεν ανήκουν σε καμιά χωριάτισσα, δεν περπάτησαν σε κανένα αγρό και σε κανένα χωράφι.

Θα μπορούσε κανείς να αντιτάξει ότι οι συγκεκριμένες λεπτομέρειες του άμεσα αισθητού ατομικού όντος είναι επουσιώδεις για την οντολογική ανάλυση, η οποία αποβλέπει στο υπερβατολογικό-οντολογικό, δηλ. στη βαθύτερη συνθήκη που επιτρέπει στην οντικότητα εν γένει να είναι. Στο κάτω-κάτω, η οντολογική ανάλυση μπορεί να διεξαχθεί με την ίδια επιτυχία ασχέτως αν η ανάλυση σφάλλει στο οντικό επίπεδο. Όμως αυτή ακριβώς η απάντηση αποτελεί απόδειξη του προβλήματος. Έχουμε ήδη αποδεχτεί ότι το οντικό είναι αδιάφορο, έχουμε ήδη θεμελιώσει μια δυνητικά εγκληματική οντική αμέλεια. Όμως το οντικό είναι τροπικότητα του οντολογικού. Συνεπώς η αμέλεια δεν είναι απλά οντική: είναι οντολογική.

Μήπως δεν έχουμε μπροστά μας ένα τραγικό αποτέλεσμα, όπου ο φιλόσοφος, στην προσπάθειά του να περισώσει τα όντα από την ισοπέδωση της τεχνοεπιστήμης, καταλήγει στο αντίθετο αποτέλεσμα; Μήπως αυτή η ίδια η αμέλεια του φιλοσόφου δεν καταδικάζει τα όντα στην αδιαφοροποίητη ισοπέδωση; Εδώ τίθεται ένα επιτακτικό ερώτημα: πόση οντική αμέλεια μπορεί να αντέξει μια οντολογική ανάλυση; Πόση παραπλάνηση μπορεί να απορροφήσει η οντολογική ανάλυση, προτού εξαφανίσει πλήρως το μέτρο οντικής αλήθειας, το οποίο παρέχει τη δυνατότητα να τεθούν ηθικοπολιτικά όρια στην ιστορική βία και να δώσει κανονιστικά κριτήρια σε κρίσιμες ιστορικές αποφάσεις –αποφάσεις οι οποίες επεμβαίνουν στον κόσμο των όντων και παράγουν οντικά αποτελέσματα; Μιλώ για την απόφαση του Χάιντεγκερ να ενταχθεί στο ναζιστικό κόμμα, ως αποτέλεσμα στρεβλής αντίληψης και αυταπατών του ιδίου, ως προς το τι ήταν το ναζιστικό κόμμα, τι πολιτικές εφάρμοσε, ποια κοινωνιολογικά ψεύδη κατασκεύασε εις βάρος των Εβραίων, κοκ, άσχετα από τι πίστευε ο Χάιντεγκερ ήταν το «εσωτερικό μεγαλείο» του ναζιστικού κόμματος, το οποίο οι ίδιοι Ναζί υποτίθεται δεν συνέλαβαν. Η άρνηση του Χάιντεγκερ σε διάφορες περιπτώσεις να αναμετρηθεί με την οντική αλήθεια, είχε ως αποτέλεσμα την άρνησή του να αναμετρηθεί με αυτές του τις επιλογές εκ των υστέρων, με οντικούς όρους, και δικαιολόγησε τη σιγή και την απουσία συγγνώμης.

Η οντολογική διαφορά χάνει το σχεσιακό της νόημα. Μια άλλη ιστορία του Είναι προκύπτει. Το Είναι δίδεται δια της απόσυρσης, σαν μια κεκρυμμένη φυσική τάξη που «κρύπτεσθαι φιλεῖ» και σαν μια ιδιότυπη «πραγμοποίηση», ανεπηρέαστη από υπαρξιακές τροπικότητες και διαθέσεις, με τον άνθρωπο παραλυτικά ερριμμένο σε μια οντική ιστορία ανοικείωσης, αναμένοντας χωρίς υπαρξιακή-οντική ευθύνη και χωρίς ενεργό ρόλο μια άλλη ιστορική ουσίωση, η οποία θα δοθεί με όρους καθαρού ιδιοσυμβάντος, αποσυσχετισμένου από τα παρευρισκόμενα αντικείμενα, τα πρόχειρα εργαλεία και τα δρώντα υποκείμενα της οντικής ιστορίας.

Το Λευκό στο Λευκό προκαλεί μια ποιητική κατάνυξη, επιτυγχάνοντας τη νύξη της οντολογικής διαφοράς χωρίς να απαξιώνει τη διαλεκτική των όντων, χωρίς να προδίδει την οντικότητα των όντων. Είναι ο ποιητικός λόγος της ελάχιστης οντολογικής διαφοράς. Η ελάχιστη διαφορά δίδεται στην ποιητική εποπτεία που επιστρέφει στο οντικό παρελθόν, στον 20ο αιώνα, τον αιώνα της απόλυτης καταστροφής των όντων, για να τον επαναλάβει. Αν η ελάχιστη οντολογική διαφορά φέρει την υπόσχεση πολιτικής δικαιοσύνης, τότε το οντολογικά ελάχιστα διαφοροποιημένο βλέμμα εγκυμονεί δικαιοσύνη. Kαι εναπόκειται στο ποιητικό υποκείμενο να μιλήσει πίσω στον 20ο αιώνα, πριν μιλήσει μπροστά, να μετασχηματίσει το πίσω, πριν μετασχηματίσει το μπροστά.

Διακυβεύεται η ίδια η σχέση των όντων με το Είναι, σε μια ιστορική συγκυρία όπου τα πολιτικοοικονομικά συστήματα δομούνται σε σχέσεις ουσίας, εξ-ουσίας, ιδιοποίησης και αποϊδιοποίησης. Το Λευκό στο Λευκό αποτελεί ένα ποιητικό στοχασμό με φόντο τα ερείπια του 20ου αιώνα και με ορίζοντα το μέλλον ενός κομμουνισμού, όπου δεν λησμονείται η οντολογική διαφορά, όπου η απόσυρση του Είναι δεν αφήνει οντική αδιαφορία, όπου το ενικό ιδιοσυμβάν ελάχιστα διαφέρει από το παρευρισκόμενο κοινωνικό υποκείμενο.

Λευκό στο λευκό

Λευκό στο λευκό:
το πιο δύσκολο ίχνος
όταν η ίδια αλεπού
αντικατοπτρίζεται στα νερά
διαφορετικών λιμνών·
ή όταν στην ίδια λίμνη, η άλλη
αλεπού ατενίζει τον αντικατοπτρισμό
νεκρών άστρων.

Μια σκιά
το πέρασμα των ειδώλων τους
πάνω απ’ την επιδερμίδα
των υδάτων, μια σκιά ακόμη
το πέρασμα του δικού μου ειδώλου
μέσα απ’ αυτά εδώ
τα πεσμένα φύλλα.

Λευκό στο λευκό:
σαν να μην είδες τίποτε,
σαν αυτό που είδες
να μην είχε έρθει ακόμη,
σαν να βρισκόταν ήδη
απ’ την άλλη πλευρά της πτυχής
που σε περιλαμβάνει.
Αρετή του ελάχιστου!
Γλυκό, συμπυκνωμένο γάλα της Μεταφυσικής!
Πάλι καμώνομαι τον θάνατο
που βρίσκει τα όντα στο δάσος!
Πάλι ντύνομαι με το τρίχωμα
του γοερού θηρίου!

Το πιο δύσκολο
ίχνος, η κλωστή του υδράργυρου
στο σπασμένο θερμόμετρο, στη σπασμένη
λέξη
η κινούμενη άμμος.

ΔΗΜΟΣ Α. ΧΛΩΠΤΣΙΟΥΔΗΣ

CULTUREBOOK 28/9/2021

Η εικόνα ως λυρικός τρόπος στην στοχαστική ποίηση του Μπαλασόπουλου

Η ποιητική συλλογή του Αντώνη Μπαλασόπουλου, «λευκό στο λευκό» (ενύπνιο, 2021), έρχεται να μας θυμίσει τη φιλοσοφική συνείδηση της ποίησης, σε μια εποχή που διαρκώς μεταβάλλεται παρασέρνοντας μορφές και σχέσεις. Από τότε που ο Σωκράτης κι ο Πλάτων εξόρισαν τους ποιητές από την ιδανική Πολιτεία, η δυτική σκέψη επέμεινε σε μια αυστηρή οριοθέτηση μεταξύ φιλοσοφίας και ποίησης. Ο William Marx ([2015] 2018:35-42) συνδέει την “εξορία” των ποιητών από την πλατωνική Πολιτεία τόσο με την αλλαγή του πολιτικού καθεστώτος όσο και με τη “μάχη” για το ποιος κατέχει την αλήθεια: ο φιλόσοφος ή ο ποιητής; Η ποίηση διέθετε μια δύναμη πολιτική και ταυτόχρονα μια εκπαιδευτική αρετή. Ο Αριστοτέλης έβρισκε ομοιότητες μεταξύ ποίησης και ηθικής. Θεωρούσε, για παράδειγμα, ότι οι τραγικές ανατροπές δεν είναι μόνο συναισθηματικά και αισθητικά ισχυρές, αλλά μπορούν να διαφωτίσουν και ηθικά. Αν και έκρινε την ποίηση υποδεέστερη από τη φιλοσοφία, αναγνώριζε την αξία της. Σταδιακά όμως η “εξουσία” των αρχαϊκών ποιητών πέρασε στους φιλοσόφους, παρά το γεγονός ότι η φιλοσοφία έχει επηρεαστεί από την ποίηση, από την αρχή της.
Αν και ορισμένοι στοχαστές, όπως ο Dilthey και ο Nietzsche, υμνούν τη σοφία των ποιητών και βλέπουν την ποίηση και τη φιλοσοφία ως αμοιβαία επωφελείς αναζητήσεις, οι περισσότεροι φιλόσοφοι και θεωρητικοί δυσανασχετούν, μειώνουν ή εξαλείφουν τη σημασία της ποίησης στη φιλοσοφία και τη θεωρία (Trapanier, 2017). Για τον Alain Badiou, «ο αιώνας των ποιητών έχει παρέλθει», η Ποίηση έχει ολοκληρώσει τον σκοπό της να συλλάβει το είναι. Για τον Γιώργο Σαραντάρη (2001:107), με αυτόνομα ποιητικά, δοκιμιακά και φιλοσοφικά έργα, «άλλη η γλώσσα της φιλοσοφίας, άλλη εκείνη της ποίησης […] κι ας νιώσει όποιος μπορεί με όποιον τρόπο μπορεί την αλήθεια του ανθρώπου». Η ποίηση του Σαραντάρη, βέβαια, παραμένει βαθιά φιλοσοφική, αν και δεν χρησιμοποιεί τα εργαλεία της Φιλοσοφίας, τις έννοιες και τη φιλοσοφική συλλογιστική πορεία. Κατά την Anna Christina Ribeiro (2009) το γεγονός ότι πολλά από τα άρθρα του JAAC για τη λογοτεχνία γράφτηκαν από μη φιλοσόφους, δείχνει μία έλλειψη ενδιαφέροντος των φιλοσόφων για την ποίηση, σε αντίθεση με τους θεμελιωτές της Αισθητικής που την τοποθετούσαν σε τη κορυφή των τεχνών (Kant, Hegel, Schopenhauer).
Κι όμως βλέπουμε ποιητές των καιρών μας, όπως ο Αντώνης Μπαλασόπουλος, σε μια εποχή “γλωσσικού θορύβου”, να συνδιαλέγονται με τη φιλοσοφία θέτοντας υπό μια αισθητική γωνία τις ρητές και άρρητες σχέσεις των δύο κλάδων του λόγου και σε μια νέα σχέση, όσο κι αν το «στοχάζεσθαι δεν ισοδυναμεί με το φιλοσοφείν», γιατί «όποιες κι αν είναι οι συγγένειες ανάμεσα στην ποίηση και τη φιλοσοφία, είναι ακριβώς αυτό το ανάμεσα που τις διακρίνει και τις χωρίζει» (Deguy, 2014:7). Στόχος της ποίησης δεν είναι μόνο να φιλοσοφήσει, αλλά και να ψυχαγωγήσει, να γεννήσει έναν έλεο κι έναν φόβον ή κάθαρσιν. Ταυτόχρονα όμως δεν παύει να αποτελεί έναν λόγο που πειραματίζεται με τη γλώσσα, κάτι που δεν πράττει -σε τέτοιο συνειδητό βαθμό- η Φιλοσοφία. Δεν είναι αναγκαία η παραγωγική διαδικασία για τον ποιητικό στοχασμό, αφού η δυναμική του κρύβεται στην αφαιρετική διάσταση της γλώσσας. Ο ποιητικός στοχασμός παράγεται στο πλαίσιο της γλώσσας, γιατί είναι η ποίηση είναι μία από τις γλώσσες του στοχασμού. Σε αντίθεση όμως με έναν φιλόσοφο, ο ποιητής γνωρίζει ότι η βαθιά ουσία των πραγμάτων δεν χωράει σε υπάρχουσες έννοιες και για αυτό αναζητά διαρκώς μια νέα γλώσσα για να την προσεγγίσει. Για τον Heidegger (Τζαβάρας, 2017:8) «το ποιητικό κείμενο δεν είναι αποτέλεσμα ψύχραιμης εφαρμογής κάποιας τεχνικής ή θεωρίας, αλλά διέπεται από ένα κρυφό πάθος γι’ αυτό επιζητά το αντίστοιχο πάθος του ερμηνευτή που θα το αναδείξει». Γιατί ακριβώς η ποίηση δεν αποτελεί κάτι συντελεσμένο, αλλά μία τέχνη που βρίσκεται υπό διαμόρφωση, διαρκώς σε κίνηση διαπραγμάτευση με την κοινωνία της εποχής της (Λαμπρόπουλος, 2018: 209-210).
Ο Μπαλασόπουλος στοχάζεται στον απόηχο του συμβιβασμού και της ήττας, των υποχωρήσεων και του κοινωνικού ενδιαφέροντος. Η ποίησή του είναι εικονιστική και αφηγηματική. Η εικονοποιία του αναδεικνύεται μέσα από ένα δίκτυο διπόλων. Κινείται μεταξύ αφηρημένου και συγκεκριμένου, υποκειμενικού και αντικειμενικού, ατομικού και συλλογικού, άρνηση και κατάφασης, διαμορφώνοντας μία ρευστότητα που δένει αρμονικά με τη φόρμα και τον φιλοσοφικό αναστοχασμό. Οι εικόνες των συνθέσεων και η αφηγηματική ροή τους καθοδηγούν την αναγνωστική πρόσληψη και κατευθύνουν τον ακροατή σε στοχασμούς, που αποτελούν και την πρόθεση του ποιητή. Προσπαθώντας να αποφύγει κάθε αυθαίρετη ερμηνεία, το κείμενο είναι αυτό που κατευθύνει την ανάγνωση. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο δημιουργός παραδίδει ένα κλειστό κείμενο. Η εικονιστική πραγμάτευση του θέματος, με τις εξπρεσιονιστικές πινελιές, διατηρούν το κείμενο ανοιχτό.
Η εικόνα του Μπαλασοπούλου δεν δείχνει εκείνο που γνωρίζει ο αναγνώστης, αλλά εκείνο που μπορεί να αντιληφθεί. Πρόκειται για ένα παιχνίδι ανοικείωσης με τις μορφές και τις αφηρημένες έννοιες σε δράση. Η φωνητική (επειδή η ποίηση δεν παύει να είναι μία ακουστική τέχνη) και η σημειολογία του ποιητικού λόγου αναιρούν τον αυτοματισμό της εμπειρικής αντίληψης του αναγνώστη. Η αποαυτοματοποίηση αυτή της γλώσσας εντείνει την εντύπωση (impression), απομακρύνει το αντικείμενο από τον χώρο του αισθητού και το τοποθετεί σε ένα αφηρημένο πεδίο της αντίληψης, ως ένα σύνολο εμπειριών και στοχαστικών αγωνιών. Τα περισσότερα ποιήματα εκκινούν από μία σκέψη, ένα στοχασμό του ποιητικού αφηγητή, που γρήγορα μετατρέπεται σε μία διήγηση από την οποία ξεπηδά πλήθος εικόνων. Αφηρημένες μορφές μέσα στο εξπρεσιονιστικό κάδρο ερωτεύονται, πεθαίνουν και στοχάζονται. Οι ποιητικοί ήρωες του Μπαλασοπούλου (ακόμα και το συχνό α’ ενικό γραμματικό πρόσωπο) λειτουργούν ως σύμβολα, ώστε μέσα από το συγκεκριμένο να μιλήσει για το γενικό. Συχνά το δρων υποκείμενο είναι μία αφηρημένη έννοια, κάτι που ενισχύει το στοχαστικό υπόβαθρο της συλλογής. Η επιλογή αυτή επιτρέπει στον δημιουργό να πειραματιστεί με έννοιες και όρους από διάφορα επιστημονικά πεδία (μαθηματικά, ιστορία, φιλοσοφία, γλωσσικές επιστήμες), τις οποίες υποτάσσει στον φιλοσοφικό άξονα της προβληματικής του.
Στον ίδιο άξονα εντάσσεται η ποιητική περί ποίησης. Η αυτοαναφορικότητα αποτελεί μία μεταφυσική έκφανση του εγώ που αναζητά να μετουσιωθεί σε αριθμό. Η αναζήτηση των τρόπων ανάδειξης του λυρισμού αποτελεί μία μεταγλωσσική και συνάμα δοκιμιακής φύσης προσέγγιση της ποιητικές αλήθειας. Το ποίημα ως έλλογο ον στοχάζεται για το εγώ και το είναι του, αναζητώντας την ιδεολογική καταξίωσή του μέσα από την πολυφωνία των τρόπων του και την κλιμακούμενη πολυσημία. Ο Μπαλασόπουλος πειραματίζεται με τη μορφή και αναζητά μια νέα συμμετρία στον στίχο. Η καλοδουλεμένη στιχουργική ενσωματώνει τη ρυθμικότητα ενός εξπρεσιονιστικού λυρισμού. Είναι γεγονός ότι στη σύγχρονη ποίηση ο στιχουργός ρυθμός μοιάζει να παραμελείται προς όφελος του μηνύματος. Δεν είναι λίγοι οι ποιητές που αδιαφορούν για τη λειτουργική σχέση ρυθμού και περιεχομένου, εμμένοντας σε ά-ρυθμες φόρμες οπτικής απεικόνισης. Αντίθετα ο Μπαλασόπουλος στήνει τον στίχο του με οδηγό τον ρυθμό απαγγελίας, επιστρέφοντας στην προφορική διάσταση της ποίησης. Η συμμετρία του στίχου ακολουθεί τον λυρικό τρόπο, συντετριμμένη μπροστά στα πάθη του ανθρώπου και τις αγωνίες ενός ποιητή που φιλοσοφεί. Η συντριβή του στίχου αισθητοποιεί το ανθρώπινο δράμα.

ΣΤΑΥΡΟΣ ΖΑΦΕΙΡΙΟΥ

OANAGNOSTIS 3/7/2021

Το δύσκολο ίχνος του Τίποτε

«Λευκό στο λευκό», δεύτερο ποιητικό βιβλίο του Αντώνη Μπαλασόπουλου μετά τις «Πολλαπλότητες του μηδενός». Και τούτη η μετάβαση από το «μηδέν» του ενός βιβλίου στο «τίποτε» του άλλου ‒μια και ως «τίποτε στο τίποτε» μπορεί να ερμηνευτεί το λευκό πάνω στο λευκό‒, δεν είναι ίσως παρά η διαδρομή του ποιητικού και φιλοσοφικού στοχασμού του από το παρμενίδειο μηδὲν δ’ οὐκ ἔστιν στην υπόσταση του όντος και από το φαινόμενο στην εσώτερή του ουσία.

Εκεί άλλωστε μας κατευθύνει ο αποδιδόμενος φόρος τιμής στον Kazimir Malevich, μια και το «Λευκό στο λευκό» είναι τίτλος πίνακά του, έργου χωρίς απεικονιστικό περιεχόμενο, που μαζί με το επίσης δικό του «Μαύρο τετράγωνο» αποτέλεσαν εμβληματικές εφαρμογές της θεωρίας του Σουπρεματισμού.

Πόσο κοντά όμως είναι μια τέχνη που αρνείται την αναγκαιότητα του αντικειμένου, αποδίδοντας στην αίσθηση του «τίποτε» την πνευματικότητα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, πόσο κοντά είναι στην πλατωνική μεταφυσική, στην πλατωνική, δηλαδή, έννοια των Ιδεών και την ψευδαισθητική αναπαράστασή τους; Και πόσο κοντά βρίσκεται στο «Είναι» του Heidegger, αυτό το «Είναι» της ύπαρξης που διαρκώς μας διαφεύγει και που, εντέλει, δεν μπορεί να οριστεί; Ή, ακόμη, πόσο κοντά είναι στο ερώτημα του Leibniz: «Γιατί να υπάρχουν τα όντα και όχι το τίποτε;»

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο κινείται η πρώτη από τις τρεις ενότητες του βιβλίου, που ονομάζεται «όντα είναι»· δυο λέξεις σε παράταξη, με διπλό κενό ανάμεσά τους. Παραμένοντας στην προβληματική τού Όντος, αναρωτιέμαι αν αυτό το επιπλέον κενό πράγματι χωρίζει δυο έννοιες, και αν οι δυο αυτές έννοιες μπορεί να νοηθούν ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Αν, δηλαδή, νοείται το Ον χωρίς την εσώτερη ουσία του, το «Είναι», ή αν το «Είναι» μπορεί να υπάρξει δίχως το Ον που το περιέχει. Ο Πλάτων μας λέει ότι μπορεί. Ο Χάιντεγκερ, αν και στην αρχή συμφωνεί, στη συνέχεια το ξανασκέφτεται και καταλήγει στο ότι το «Είναι» δεν ουσιώνεται δίχως το Ον, άποψη προς την οποία φαίνεται να κατευθύνεται εν μέρει και ο Sartre ο οποίος, διερευνώντας περαιτέρω το «σκεπτόμενο ον» του Descartes, προχωρά στη διατύπωση του ερωτήματος «Τι είναι το Είναι;», για να αποφανθεί: «Η ύπαρξη (το Ον) προηγείται της ουσίας (του Εἶναι)».

Το πρόβλημα βέβαια λύνεται αν διαβάσουμε το «είναι» του τίτλου ως το ρήμα μιας εκκρεμούς πρότασης (όντα είναι) και αναζητήσουμε στα ποιήματα την ολοκλήρωσή της. Όντα είναι, λοιπόν, το ιδρωμένο παιδί που βγάζει τη μπλούζα του ανάποδα μετά το παιχνίδι, είναι ο μαύρος κότσυφας πάνω στο χιόνι, είναι το σιδερένιο πουκάμισο στο αμόνι, είναι ο ταξιδευτής μπροστά στο κατώφλι, είναι η μέρα που ξοδεύτηκε σαν κερί. Ωστόσο, είναι προφανές ότι αυτό που απασχολεί τον Μπαλασόπουλο είναι το μέσα μέρος της μπλούζας του παιδιού, που έρχεται έξω, είναι το μαύρο του κότσυφα που σπάει τη λευκή συνοχή του χιονιού, είναι η γαλάζια σπίθα του σιδερένιου πουκάμισου που σφυρηλατείται στο αμόνι, είναι η ανατριχίλα του ταξιδευτή, είναι ο αξόδευτος χρόνος της μέρας, είναι το:

Λευκό στο λευκό:
σαν να μην είδες τίποτε,
σαν αυτό που είδες
να μην έχει έρθει ακόμη,
σαν να βρισκόταν ήδη
απ’ την άλλη μεριά της πτυχής
που σε περιλαμβάνει

(Λευκό στο λευκό, σελ. 13)

είναι, εντέλει, η μέσα, η πίσω πλευρά αυτού που υπάρχει, που όταν έρχεται έξω είναι το ίδιο αυτό, γιατί αλλιώς:

Η σκάλα στριφογυρίζει μάταια
τη ράχη της να φτάσει στο κατώφλι
μα πύλη δεν υπάρχει.
Κι αν υπήρχε, δεν θα υπήρχε ρόπτρο.
Κι αν υπήρχε, δεν θα υπήρχε δωμάτιο.
Κι αν υπήρχε, δεν θα υπήρχε απάντηση

(Η έκπτωση της βασιλείας, σελ. 15)

«Η πληγή που μιλάει», για να περάσουμε στην επόμενη ενότητα, είναι η πληγή η οποία, είτε πυορροούσα είτε αιμάσσουσα, παραμένει ανοιχτή. Και αυτό που ο Μπαλασόπουλος αφήνει να εννοηθεί είναι ότι καμία πληγή, αφότου ανοίξει, δεν επουλώνεται ποτέ, ότι καμία απώλεια δεν αναπληρώνεται, ότι τίποτε δεν αποκαθίσταται, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει και να εξελίσσεται μέσα από τη διαλεκτική σχέση του με το ανθρώπινο ον και την εμπειρία του.

Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ολόκληρη τούτη η ενότητα του βιβλίου είναι ένας κατάλογος εννοιών και γεγονότων που απλώνονται και περιλαμβάνουν ο,τιδήποτε νοείται πως χάθηκε και συνεχίζει να χάνεται: από τις προσωπικές έμψυχες απώλειες, μέχρι τις διαψεύσεις των ηθικών και αξιακών προταγμάτων του καθενός, του ουμανιστικού Διαφωτισμού, εν προκειμένω, και του Ορθού Λόγου, που σμπαραλιασμένα οδήγησαν και οδηγούν σε πολέμους, Γενοκτονίες, Ολοκαυτώματα, προσφυγιές, απαξιώσεις της ζωής των άλλων.

Γυρίζοντας, ωστόσο, την πίσω του όψη, θα δούμε έναν άλλο κατάλογο, εκείνο των στοιχείων του νέου παρόντος και των νέων ελεύσεων. Θα δούμε την κυριαρχία του ανορθολογικού, τη νέα εποχή που έφτασε και «ζητά κι αυτή το μερτικό της απ’ την πένθιμη γιορτή των τελευταίων ανθρώπων», θα δούμε «το αντικειμενικό, με τα μαύρα εντόσθια και τα μεταλλικά δόντια», θα δούμε το νέο «τίποτε στο τίποτε», όχι πλέον ως «λευκό στο λευκό» αλλά ως «Μαύρο σε μαύρο, / σύνοψη και ετυμηγορία / επί των χρωμάτων».

Θα δούμε όμως και αυτόν «που τον πατέρα του στους ώμους κουβαλάει […] αυτός που σηκώνει τη ρίζα του με τα ίδια τα κλαδιά του, ο άνθρωπος που αρχίζει από Άλφα, / που φέρει ο ίδιος τις προϋποθέσεις του στην πλάτη, / το βιβλίο που παραθέτει / όλα τα προηγούμενα βιβλία, / το ευρετήριο κάθε ευρετηρίου […] ο ξένος, η αντανάκλαση / που δραπέτευσε απ’ τον καθρέφτη μας, / η ευλογία που μας δίνεται, / η πληγή που μιλάει».

Παρέθεσα αποσπασματικά κάποιους στίχους από το ποίημα «Αυτός που τον πατέρα του στους ώμους κουβαλάει», ίσα-ίσα ως αφορμή για κάποια σχόλια, κοινούς τόπους λίγο πολύ, για την έννοια της «πληγής που μιλάει», αλλά και της πληγής που συναιρεί τις μικρές και μεγαλύτερες πληγές της ιστορίας. Θα έλεγα λοιπόν ότι η ίδια και μόνη της η «πληγή» είναι ήδη μια ολοκληρωμένη γλώσσα, όχι μόνον σημαίνον αλλά και σημαινόμενο, ενώ το αμετάβατο «μιλάει» δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ιστόρηση τούτης της γλώσσας. Θα έλεγα ακόμη, αφουγκραζόμενος τον Steiner, ότι η ομιλία, ο λόγος, ως γλωσσικό ενέργημα που κατοπτρίζει και αναδιατυπώνει την ανθρώπινη εμπειρία, μπορεί και μεταβάλλεται κατά τη φορά και τον τρόπο μεταβολής της εμπειρίας αυτής. Και, τέλος, θα έλεγα ότι η γλώσσα, χάρη στις δομικές και χρονικές της ορίζουσες και διακτινώσεις, έχει τη δυνατότητα να συσσωματώνει αυτές τις μεταβολές και να τις επαναφηγείται ως ένα ενιαίο ιστόρημα, ως ένα, πράγματι, βιβλίο των βιβλίων.

Ποιήματα ποιητικής, ή ποιητικών οφειλών, είναι αυτά που συγκροτούν τα «Κάτοπτρα», την τελευταία ενότητα. Παρενθετικά, ας έχουμε κατά νου ότι ένα ποίημα που έχει για θέμα του την ποίηση, δεν είναι παρά η αμηχανία του ποιητή μπροστά στη μεταφυσική του ποιητικού λόγου, η απορία του μπροστά στη διαδικασία μετουσίωσης του υπάρχοντος, δεν είναι παρά η αδυναμία του να απαντήσει με άλλον τρόπο στο ερώτημα: Τι είναι ποίηση;

Σε τούτα τα «Κάτοπτρα», λοιπόν, είδωλα ποιητικών μορφών, μέσα από πολλαπλές εικόνες αντανακλάσεων, συμπλέκονται και σχηματίζουν τη μία εικόνα, αυτήν του ιδεατού ποιητή. Με αυτή τη μία εικόνα συνομιλεί στην πραγματικότητα ο Αντώνης Μπαλασόπουλος, σε αυτήν προσθέτει τον δικό του ποιητικό στοχασμό, αυτή η μία εικόνα είναι τα πρόσωπα που άμεσα ή έμμεσα μνημονεύονται: ο Χριστιανόπουλος και ο Καρούζος, ο Hölderlin και ο Saint-John Perse.

Θα είχε νόημα, ενδεχομένως, να σχολιάσω ενδεικτικά κάποια ποιήματα, να παραθέσω, προς επίρρωση, ορισμένους στίχους, αλλά δεν θα το κάνω. Θα σταθώ μόνον σε ένα ερώτημα εξίσου αναπάντητο με το «τι είναι ποίηση;». Γράφει ο Μπαλασόπουλος στο «Ευχαριστώ κύριε Ντίνο»: «Με την ποίηση δεν ζεις, / αυτό έχει προ πολλού απαντηθεί. Χωρίς / την ποίηση όμως; Αυτό είναι / που σου απομένει να απαντήσεις». Ένα ερώτημα που μας φέρνει απευθείας στην τελεολογία τής ποίησης, στον αν αυτή υπάρχει ως σκοπιμότητα και ως αναγκαιότητα στη ζωή μας. Είτε φιλοσόφους επικαλεστούμε ‒λέει ο Χάιντεγκερ: «Η ποίηση είναι αυτή που φέρνει τη δημιουργία στην εγγύτητα του θείου»‒, είτε ποιητές ‒γράφει ο Εγγονόπουλος: «Η τέχνη κι’ η ποίηση δεν μας βοηθούν να ζήσουμε: / η τέχνη και η ποίησις μας βοηθούνε / να πεθάνουμε»‒, οποιαδήποτε απάντηση θα εξακολουθήσει να παραμένει μια απορία. Αυτήν ακριβώς την απορία, ως ένα διαρκή, και εναγώνιο εντέλει, αναστοχασμό, βάζει μπροστά μας ο ποιητής, αυτή την ίδια απορία μάς προτείνει ως αναγκαιότητα της ποίησης στη ζωή μας.

Κλείνοντας, θα ήθελα με δυο λόγια να αναφερθώ και στην ποιητική του Αντώνη Μπαλασόπουλου, ενός ποιητή που εξαιρετικά αργά αποφάσισε να εκθέσει την εργασία του και να εκτεθεί. Διαθέτοντας ήδη έναν πλούτο γνωσιακών αποθεμάτων και διακειμενικών αναφορών, και ενσωματώνοντάς τα λειτουργικά, ως δομικούς αρμούς, στην καθαυτό ποιητική ύλη, ενορχηστρώνει τον ποιητικό του λόγο με μία γλώσσα που περιβάλλει μάλλον παρά τρέφει το λυρικό υποκείμενο, ενώ παράλληλα, συναιρώντας το ατομικό με το συλλογικό, καταγράφει τη θέση του στο κοινωνικό γίγνεσθαι και στη ροή της ιστορίας με όρους άρσης κάθε μεταφυσικής ερμηνευτικής, αλλά και με όρους υπονόμευσης των ορθολογικών βεβαιοτήτων. Λευκό τοπίο, λοιπόν, και πλέον «εις την πλευράν σου (αναγνώστη) / η λόγχη της μελάνης».

ΣΤΑΥΡΟΣ ΣΤΑΜΠΟΓΛΗΣ

FRACTAL 8/6/2021

Ανταπόκριση αβύσσου
…Κι όταν μιλούν του Αχέροντα /
οι θαλερές σκιές /
θα σου μιλά η βροντή.

Για την ποίηση του Αντώνη Μπαλασόπουλου λοιπόν. Γραφή ρωμαλέα. Ό,τι ορίζεται από την προσωπική άβυσσο καταπάνω στις στέπες της Ιστορικότητας. Το Παρελθόν, το Μέλλον και ο Τόπος συμπιέζουν το Παρόν, συμπάσχουν στην Απώλεια. Απόσπασμα σελίδα 48, «…Ο τρελός ρωτούσε τις πέτρες για το νερό κι έπειτα έκλαιγε πάνω στις σπασμένες επιγραφές». Ισχυρή εικόνα καθώς βαδίζουμε ήδη στο μέλλον. Μυρωδιά Κόλασης. Όπου όλα χωνεύονται: συντρίμματα, γεγονότα, σώματα, ελπίδες, εμπειρία, επιστήμες, απώλειες. Από εδώ ο Παράδεισος είναι μακριά, αλλά ενισχύεται το ήθος της ποιητικής στην Ελληνική γλώσσα, με ηχόχρωμα ελαύνουσας νεότητας.

Έτσι πολλαπλασιάζονται συνθλιβόμενες οι κατευθύνσεις και φουσκώνει το ζυμάρι του λόγου. Απόσπασμα σελ. 58. «… / Έπειτα μπορούνε όλα να χτιστούν σε μια πιο στέρεα βάση, / το αλφάβητο έχοντας πια αναδιαταχθεί, / κι ο κύκλος κλείσει.». Πρωταρχική κατάσταση. Εσωτερική ουσία σιγοβράζει παράγοντας ρυθμό. Ιδανικές αφαιρέσεις. Ποίηση ελλειπτικής ρυθμολογίας. Η αφομοίωση του τραγικού γίνεται εικόνα. Εντάσεις γερμανικού εξπρεσιονισμού. Εκτινάσσονται σκιές∙ η δομή του δράματος. Απόσπασμα σελίδα 50, «Στην εκκλησία των φλύαρων πουλιών ενέδρευε η έχιδνα. / Στον τοίχο ξέφτιζε μια αφίσα της ιεράς σιαγόνας… / Ενεχυροδανειστήρια. Κλουβιά που έψαχναν ανθρώπους…». Και υπερρεαλισμός. Κραυγή καθώς τραυματίζονται τα μάτια ενώπιον της μέρας. Απόσπασμα σελίδα 59, «Σαν το πρόσωπο να ΄ταν νερό: / μια πέτρα βυθίστηκε, / βαριά ανάμεσα στα φρύδια, / αφήνοντας ομόκεντρους κύκλους στο δέρμα. / Τρεις αυλακιές βαθιά σκαμμένες στο μέτωπο / κι αντικριστά τους δυο βαθουλώματα σεληνοειδή, εκεί που κάποτε βρίσκονταν, / λεία της νιότης λιβάδια, / τα ζυγωματικά…».

Μοντέρνα γραφή συχνά με λυρισμό. Αφαίρεση επί νεορεαλισμού. Διακριτικά σημεία ελπίδας παρά το συνεχές της συντριβής. Απόσπασμα σελίδα 72, «Να σβήνεις / όπως το χιλιόφυλλο δέντρο μια γωνιά ουρανό // Να γράφεις όπως η σταγονορροή του ασβεστίτη εσωτερικά του τοιχώματος // Το δύσκολο φως να ξεδιπλώνεις, / το φως που αυξάνεται». Ένδυμα ν΄ αντέχει την πολυπλοκότητα των πιέσεων σήμερα. Ακίδες ικανές να αποτυπώσουν συνθέσεις στιγμιαίας ισορροπίας. Εικονίσματα από γεγονότα αναταραχής, απώλειας και θυσίας. Η ποιητική του Μπαλασόπουλου είναι χείμαρρος. Ενάργεια και γνώση γίνονται ποτάμι∙ φτάνουν θάλασσα. Λαχανιασμένα νερά, έμπειρα. Έκταση και καθαρή φωνή στα όρια του συμβολισμού. Απόσπασμα σελίδα 44, […// Μου είπες: «Πάρε το χαρτί. / Γράψε, με αλάθητο χέρι, όσα δεν γνωρίζεις». // Ξεκινώ όπως μου έμαθες, ανάστροφα, / από τη Δύση προς την Ανατολή / απ΄ το ωμέγα του στεναγμού / προς το άλεφ της άλγεβρας / από τη μεταβολή των συνόρων / προς τη μονιμότητα των βυθών στον αχάτη.]

Εδώ κάθε λέξη, κάθε σύμπαν λέξεων, το κοινό του κόσμου ομολογεί. Αγαπητικός τρόπος. Η αγωνία του νοιάζομαι. Τραγούδι με την συμμετρία της ωριμότητας. Κατά τον Μπαλασόπουλο, Κατανόηση, Παραδοχή και Αποδοχή, σημαίνουν θεμελίωση Σύνθεσης. Το κύριο δεν είναι η αποδόμηση, αλλά η ανάλυση. Καύσιμο ο χρόνος. Όχημα η αφαίρεση επί του γεγονότος. Εδώ δεν θα σε παραπλανήσουν λατρευτικές εμμονές. Επικρατεί κριτική στάση δίχως κραυγές, μόνο με τη δύναμη της Μεταφοράς. Σε κερδίζει το δημιουργικό πείσμα, ο τρόπος του ποιητή. Απόσπασμα από το εξαιρετικό ποίημα « Ύψος» σελ. 73, «…/ Σαν η καθαρότητα, / φέρουσα εγκαύματα απ΄ τον πάγο, / να μην σηκώνει ρούχο στη γύμνια της. / Σαν κάτι αυστηρό και ζηλότυπο να ορίζει τον χώρο, καρφώνοντας πασσάλους υψομέτρου στη γη. / Κι αυτή, / σαν ξυσμένη μολυβιού μύτη καθώς ανεβαίνεις ψηλότερα – / μια σκλήθρα στα γυμνά πόδια του ορφανού και γαλάζιου παιδιού από πάνω».

Ετούτη η ποιητική εμπεριέχει τον κόσμο συνολικά και σε θραύσματα. Κίνηση και διασπορά. Μοιρασιά και συντριβή. Κατάσταση πριν τη λέξη. Οι έννοιες πριν τις λέξεις τους. Ο αναγνώστης προϋπάρχει του ποιητή και κυρίως του ποιήματος. Ειλικρινής ποιητική με την γενναιότητα της φωτογραφίας. Οι αφαιρέσεις δεν κρύβουν τους φθόγγους των δικών μου κραυγών. Χωνεμένα στοιχεία. Σύλληψη ήθους. Τίμια εικόνα. Ίχνη Ιδέας. Απόσπασμα σελίδα 46, «…Ανάμεσα στο σίδερο της ισχύος / και στο σίδερο της διάψευσης / η απόμακρη φλόγα, η αδιάφορη φωτιά. / Το βασίλειον του υπομονετικού βιβλιοσκώληκος ελεύσεται».

Ποίηση που δεν ομφαλοσκοπεί. Ορίζει πρώτα την δική μου θάλασσα ανάμεσα σε άλλες θάλασσες που έχουν πολύ βασανιστεί. Η ποίηση του Μπαλασόπουλου μέσα απ΄ το γεγονός της συντριβής, αποκαλύπτει το καθήκον, ορίζει την ουσία του δράματος. Σιδερένια φτέρνα* αναπόφευκτα πατάει την πορεία μου με άκανθο αόρατο. Αλλά δεν επιβεβαιώνει μόνο την μάνητα του αρχαίου Θεού, διακρίνονται και οι αιμορραγούσες αρτηρίες της αμφισβήτησης των νόμων και των συμβάσεων. Οι θεοί σβήνουν στην αβεβαιότητα χωρίς υπηρέτες. Ο άνθρωπος γνωρίζει πως οι θεοί δεν ξεφεύγουν του θανάτου τουλάχιστον από την εποχή του Αισχύλου. Η ποίηση του Μπαλασόπουλου δεν υπηρετεί στην αυλή κανενός ή τουλάχιστον δεν διαφημίζει εκ του πονηρού κάτι τέτοιο. Ποίηση που δεν ξεπέφτει παρά τις αναπόφευκτες ανάγκες, υλικές και συναισθηματικές. Και για πιο Έπος τραγουδά ο ποιητής; Μα για την ουσία της συνέχειας και του ενιαίου κατά την ασυνέχεια. Καθήκον του η παρατήρηση του γεγονότος, καθώς η ανατροπή μετασχηματίζεται βάλτος και η ποιητική συμπεριφέρεται σαν ελατήριο σε θέση συσπείρωσης. Πρόκειται για ποίηση πένθους; Όχι. Ακούγονται δοξαστικά μνημοσύνης. Η μνημοσύνη πατάει γερά στο μέλλον κατά τον Μπαλασόπουλο, κάτι σαν γενεσιουργό χρέος της γνώσης. Απόσπασμα σελ. 81, «… // Τι θέλει από εμένα η ποίηση; // Έχω μόνο το σκοτεινό μου άλογο / κι έναν ιπποκόμο βουβό / κι ένα ζευγάρι σπιρούνια απ΄ το ματωμένο ασήμι των Άνδεων / κι ένα σκύλο τυφλό και πιστό. / Έχω μόνο μιαν έρημο μεγάλη σαν κόσμο / κι ένα κόσμο μικρό σαν σημάδι της στίξης».

Πορευόμαστε σε μια Ενδοχώρα. Αν είναι κάτι σαν Οκτάνα, (μεταξύ των άλλων σημαίνει λόγος σπέρματος κατά τον Εμπειρίκο), αν είναι ο αριθμός 7, ( η αγωνία της ολοκλήρωσης κατά το αναπόφευκτο της μη ολοκλήρωσης), αν είναι η ελεγκτική ισχύς του Φωτοφράχτη, (ήχος τέλειου μηχανισμού, ή το άηχο της άυλης συναλλαγής), αν είναι η νήσος Πάτμος, (ποίηση που πάσχει στην Αποκάλυψη της ανεξάρτητα από χρόνο και χώρο ), αν είναι το Γεγονός, (ό,τι βοηθά την Πρόταση να εκφραστεί εντός του πραγματικού, κατά τον Wingenstein), τότε ορίστε ένα απόσπασμα, σελίδα 47, «Το αντικειμενικό μας κοιτάζει με μάτια πεινασμένου πάνθηρα…/ Όλα τα υποκειμενικά θηρία νεκρά, με τα κόκκαλα σπασμένα στα γρανάζια των γνάθων του».

Το ΛΕΥΚΟ ΣΤΟ ΛΕΥΚΟ βρίσκεται στο μεταίχμιο. Βεβαρημένο καθημερινό ψαύει την άλλη ημέρα. Η σήμανση κατεύθυνσης ορίζει εξ αρχής την ουσία της ύπαρξης που είναι καταρχήν η Συνέχεια. Απόσπασμα σελίδα 23, «Σε ποια ακόμα πανδοχεία μπορείς θαρρείς να κοιμηθείς άγνωστος κι ελαφρύς σαν να μην έζησες καθόλου μαζί μας;

Σε ξέρω…»7 . Στίχοι καθώς παίζουν με την διάλυση και την συμπύκνωση. Αντιθετική σχέση γι αυτό θεμελιώδης. Το ποίημα εδώ εισάγει στο σύστημα Υπάρχω γιατί Αμφισβητώ καθώς συνδιαλέγεται μαζί τους. Πρωταρχικά στοιχεία της δημιουργίας. Θα οδηγήσουν στην ανάγκη της αναζήτησης. Η αναζήτηση, ο διάλογος και αντιπαράθεση, σε τούτη την ποιητική διευκολύνεται και με τη σειρά της εντείνει την πολυπλοκότητα στην Πράξη και την Ιδέα κατά την Κίνηση, παρά την πλάνη πολλών πως οι νόμοι των θεών είναι απαραβίαστοι ενώπιον της ανάγκης. Την ιερότητα δεν την απονέμουν οι θεοί μα κερδίζεται μέσω της γενναιότητας και της θυσίας. Αλλιώς πρόκειται για απάτη. Γενναιότητα, θυσία και συντριβή εμπλέκονται συχνά με ασαφή όρια. Το ιερό κρίνεται εκ του αποτελέσματος της σταύρωσης. Η ιερότητα δεν είναι παρά η ίδια η εξέλιξη από μυριάδες κόμβους τεθλασμένης. Λοξές παραλληλίες, διασταυρώσεις, συγκρούσεις, εισβολές, συγχωνεύσεις, διασπάσεις. Όσες παραβολικές τομές στερεομετρίας, όσες έλικες, όσα τρίγωνα σφαιρικά και τύμπανα. Ό,τι συνδέει, αντέχει και στηρίζει το χάος με τις γαίες των ανθρώπων. Ο διάλογος ζωής και θανάτου, αυτό το παράλογο του σύμπαντος, σε λίγους στίχους. Αυτή είναι για μένα, η άβυσσος της ποίησης του Μπαλασόπουλου ανεξάρτητα από το τι ακριβώς θέλει να πει ο ποιητής. Όπου ωθούμαι ο αναγνώστης πέρα και πίσω απ΄ τις έννοιες των λέξεων, στις πρωταρχικές αιτίες του δράματος. Συχνά οι λέξεις των ποιητών, παρά τον αυστηρό έλεγχο, κατά την αφαίρεση και την συμπύκνωση, αυτονομούνται.

Ολοκληρώνοντας, ο λόγος του Μπαλασόπουλου, παρά το λαβυρινθώδες του ενιαίου, δεν είναι βέβαια μεταφυσικός, διότι βρίσκεται σε διαρκή επικοινωνία με το ουσιώδες της ενότητας των αντιθέτων. Αναζητά το χρέος στη συντριβή, το ήθος ενώπιον της ασυνέχειας, εκεί που ανθίζει ο πλουραλισμός της ύπαρξης, βασικό στοιχείο της κίνησης και του ενιαίου. Του λόγου μου αυτά διακρίνω ως κύριο στην άβυσσο του Μπαλασόπουλου και ανεξάρτητα από το τι ακριβώς θέλει να πει ο ποιητής. Δηλαδή με την συνεπικουρία της δεδομένης ποιητικής, συχνά οι λέξεις, παρά τον αυστηρό έλεγχο του ποιητή, κατά την αφαίρεση και την συμπύκνωση αυτονομούνται. Απόσπασμα σελίδα 84, «…/ Και η ασίγαστη οργή τιθασευόταν, πειθαρχούσε στην εναλλαγή φωτιάς και ψύχους. / Εντός του κλιβάνου δενόταν το νέο μέταλλο».

Καμιά λέξη χαμένη. Έκφραση με ψυχή και γνώση. Δωρικός ρυθμός. Μέθεξη. Να περιμένουμε ακόμη περισσότερα από την ποιητική του Αντώνη Μπαλασόπουλου.

ΕΛΣΑ ΚΟΡΝΕΤΗ

CULTUREBOOK 18/5/2021

Η φιλοσοφική λευκότητα του κόσμου

Όσο οι λέξεις είναι φτιαγμένες από ανάσες και ανασαίνουν από ζωή, η ποιητική συνείδηση λάμνει ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, σ’ έναν τόπο μη τόπο, σ’ έναν χρόνο μη χρόνο, έναν φιλοσοφικό μη χωροχρόνο όπου όλα είναι φευγαλέα και ρευστά κι ο άνθρωπος-ποιητής γίνεται θεατής του εαυτού του, γράφοντας ποιήματα που στοχάζονται πάνω στον εαυτό τους, με αναγωγή στο παρελθόν και βλέμμα στο μέλλον, χωρίς συμπτώματα εικόνας, αλλά μιας ποίησης που αντιπαλεύει την ελαφρότητα της ύλης με τη βαρύτητα του πνεύματος.
Λευκή περγαμηνή, λευκός πάπυρος, λευκό χαρτί. Η φιλοσοφική συνείδηση του κόσμου ακτινοβολεί τη λευκότητά της. Όταν τα παλιά επιστρώματα ξύνονται και αφαιρούνται τότε όλα μοιάζουν να ξαναγράφονται από την αρχή, και τότε το αδρανές, το αόρατο, το αιώνιο, το βουβό, το διαρκές, το ανείπωτο, το ανώφελο, το απόλυτο, το ακυβέρνητο, το παντοδύναμο, το απάνθρωπο συντονίζονται πάνω σ’ ένα αόρατο παλίμψηστο που εμπλουτίζεται ολοένα από τις επιστρώσεις των αφυπνίσεων της ανθρώπινης συνείδησης που προσθέτει στο πέρασμά του ο ποιητής-άνθρωπος κατά την περιπλάνησή του «σε μιαν έρημο μεγάλη σαν κόσμο κι έναν κόσμο μικρό σαν σημάδι της στίξης».
Αναπόφευκτα, επικράτησε η έρημος./Η σκιά αποσύρθηκε στην εξορία της/ αφού πήρε μαζί της όλα τα πουλιά./Ο ήλιος μαστίγωνε το διχασμένο/-διχαλωτό, δίποδο, δίσημο;-/ζώο/ και η εκτυφλωτική προφάνεια των πραγμάτων/- γιατί κάθε τι το ίδιο με τον εαυτό του ακριβώς-/ παρέλυε ακόμα και το αεράκι της μετωνυμίας/ -για μεταφορά ούτε λόγος!-/ απ’ τις φυλλωσιές./
Ο τρελός ρωτούσε τις πέτρες/ για το νερό κι έπειτα έκλαιγε/ πάνω στις σπασμένες επιγραφές./
Αυτή είναι μια πρώτη προσέγγιση στον τίτλο και στο περιεχόμενο της ποιητικής συλλογής του Αντώνη Μπαλασόπουλου, που θα χαρακτήριζα ως μια επιτυχημένη απόπειρα φιλοσοφικής ποιητικής αλχημείας. Το βιβλίο χωρίζεται σε τρία θεματικά κεφάλαια: α. Όντα είναι, β. Η πληγή που μιλάει, γ. κάτοπτρα, υπό τον γενικό τίτλο της συλλογής «Λευκό στο Λευκό» με κάποιες απαραίτητες όσο και διαφωτιστικές σημειώσεις που επεξηγούν τις κρυφές συνδέσεις που χαρακτηρίζουν μέρος των στίχων, χωρίς όμως η διακειμενική διάθεση να υπερισχύει εις βάρος του πρωτότυπου κι αυτό είναι μια αδιαμφισβήτητη αρετή. Ενδεικτικά μόνον ο ποιητής επιχειρεί θεματική τροφοδοσία και ποιητική σύνδεση με τους Πλάτωνα, Παρμενίδη, Θουκιδίδη, Ξενοφώντα, Paul Celan, Σαίξπηρ, Καρούζο, διάφορους εικαστικούς σύγχρονους καλλιτέχνες και διανοούμενους, στους οποίους οι αναφορές γίνονται διακριτικά χωρίς να τονίζεται δυσάρεστα η ευρυμάθεια του ποιητή.
Η συλλογή περιλαμβάνει ένα σημαντικό όγκο συνειδητά ετερόκλητων ως προς το ύφος, την τεχνοτροπία και τη σύνθεση ποιημάτων που προσφέρουν εναλλαγές, διαφέροντας σημαντικά μεταξύ τους, μέσω των εύστοχων πειραματισμών του Μπαλασόπουλου με το υλικό του και τη γλώσσα, στέλνοντας ριπές δροσιάς στον αναγνώστη σαν μια βεντάλια που ξεδιπλώνει παράλληλα μιαν αξιοπρόσεκτη γκάμα από ποικιλότροπες εκφραστικές δυνατότητες.

Η ποιητική ανάγνωση που συμβαίνει όταν ο ποιητής διαβάζει τα σημάδια του κόσμου μέσα στην απεραντοσύνη του απείρου, όταν η σκέψη πηγαίνει όλο και πιο μακριά με την πεποίθηση ότι θα παραβιάσει τα όρια μέσα από το θαύμα της ανυπακοής, η κινητοποίηση της σκέψης και η αδρανοποίηση του φόβου, η εμβάθυνση στο μύχιο και στο αθέατο πέρα από το προφανές, ο ποιητής ως μάρτυρας του καιρού και της ύπαρξης, πασχίζει να λύσει τον γρίφο της αιώνιας παρεξήγησης ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο, όπου ασύμμετρες γεωμετρίες σε ασύμμετρους καιρούς συμβαίνουν.
Στον καθρέφτη του ιδεατού/εσύ δεν είσαι εσύ∙/ σε έχει διαδεχτεί/ ένας άλλος εαυτός/ αβλαβής και χάρτινος./ Την ώρα που όρισες του επισκεπτηρίου/ απουσιάζουν όλα τα θηρία∙/μόνο κλουβιά προς θέασιν/ και τέρψιν του κοινού.
Μέσα από τις διαρκείς ταλαντώσεις της Ιστορίας το παρελθόν βυθίζεται ολοένα στην άβυσσο, η γνώση χάνει σε αξία, η αλήθεια ολοένα θολώνει, το βιβλίο του κόσμου για τον κόσμο χάνει την ιερότητά του κι όμως η πίστη μένει σ’ αυτό που δεν φαίνεται, σε ό,τι μας συνδέει∙ σε μια δυνατότητα πίστης, στην ελπίδα που μας κάνει να δημιουργούμε την πραγματικότητα από τη δυνατότητα, μαγεμένοι από το εύρος της περιρρέουσας πολυπλοκότητάς της.

Ερμητικά επτασφράγιστα μυστικά μοιάζουν ν’ αποκαλύπτονται μέσα από τα ποιητικά νεφελώματα, απ’ όπου ξετρυπώνουν λευκές αντανακλάσεις φωτός στην αναζήτηση μιας χαμένης αθωότητας, που συμβαδίζει με μια αιωνιότητα κι έπειτα με μια στιγμή που έχει περάσει, αλλά και με μια νέα αφετηρία με τα γραμμένα σβησμένα, με έκδηλη την ανάγκη να μηδενίσει κανείς ξεκινώντας απ’ την αρχή, να γίνει και πάλι το παιδί που παίζοντας αναποδογυρίζει τον κόσμο, με μιαν ερώτηση να πλανάται προς διερεύνηση: Πώς να σωθείς από τα δόντια της λήθης και του χρόνου; Από τη διαρκή διαγραφή, λήθη, εξάλειψη, επανάληψη, από τη συνέχεια της ασυνέχειας, από την ασυνέχεια της συνέχειας; Ίσως την απάντηση να μας τη δίνει έμεσα μέσα από τους στίχους του ο Αντώνης Μπαλασόπουλος προτρέποντάς μας να πιούμε λίγο από το γλυκό, συμπυκνωμένο γάλα της Μεταφυσικής.

[…]Λευκό στο λευκό:/ σαν να μην είδες τίποτε,/ σαν αυτό που είδες/ να μην είχε έρθει ακόμη,/ σαν να βρισκόταν ήδη/ απ’ την άλλη πλευρά της πτυχής/ που σε περιλαμβάνει./ Αρετή του ελάχιστου!/Γλυκό συμπυκνωμένο γάλα της Μεταφυσικής!/ Πάλι καμώνομαι τον θάνατο/ που βρίσκει τα όντα στο δάσος!/ Πάλι ντύνομαι με το τρίχωμα/ του γοερού θηρίου!/ Το πιο δύσκολο/ ίχνος, η κλωστή του υδράργυρου/ στο σπασμένο θερμόμετρο, στη σπασμένη/ λέξη/ η κινούμενη άμμος.

.

ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΜΗΔΕΝΟΣ

ΦΩΤΕΙΝΗ ΒΑΣΙΛΟΠΟΥΛΟΥ

CULTUREBOOK 9/1/2022

Μηδέν το συντετριμμένο

Η πρώτη ποιητική συλλογή του Αντώνη Μπαλασόπουλου Πολλαπλότητες του Μηδενός, Σαιξπηρικόν, 2020 μας προκαλεί να ανακαλύψουμε το μυστικό του αινιγματικού τίτλου της. Για ποιο μηδέν πρόκειται; Της ανυπαρξίας, της εξάλειψης, του εκμηδενισμού ή της ανανέωσης;
Καταδυόμενοι στην ανάγνωση, ψηλαφούμε ένα μηδέν που δεν είναι άσπιλο, λείο. Έχει σαρκώδη υφή, ίχνη εγχάρακτα, εγκαυστικά, εξογκώματα και κρατήρες από εκρήξεις βιώματος. Ποιήματα-οντότητες περιγράφουν το αισθητηριακά προσπελάσιμο, αλλά και το άφατο, με γλώσσα παλλόμενη, στιβαρή, που κάνει χρήση της Ελληνικής στη διαχρονία της, που κινείται ως την άκρη του νοήματος, μια γύψινη ακτινογραφία του ουρανού/διάστικτη με θρομβώσεις/αστέρων, λεμφώματα γαλαξιών. «Γενικό Νοσοκομείο Λευκωσίας» σ. 28.
Με φωνή ιεροπρεπή, σχεδόν βιβλική, με οικείες επικλήσεις-προσευχές, ο poeta-vates, σαν νέος Μωυσής παρατακτικά, επαναληπτικά, υπνωτικά αναγγέλλει, υποβάλλει και επιβάλλει:
[…] Ελάτε, όσοι σωθήκατε απ’ τα ύδατα
που μας κύκλωσαν, ξετυλίξτε το νήμα!
Δαχτυλοδείξτε τη διαδρομή με τη στέρεη γη
εκβιάστε τον άνεμο να ‘ρθεί με το μέρος μας!
Συγκεντρώστε τα ερίφια και τα λιοντάρια!
[…]
Έφερα πλάκες μαζί μου, και καλέμι, και σφυρί.
Σκάψτε το δίκαιο των δραπετών
αρτηρία την αρτηρία πάνω στα πόδια,
πάνω στα χέρια μου. «Λιμνοθάλασσα», σ. 22.
Με επαναλήψεις, που κάποτε θυμίζουν κατάλογο (όπως το Β΄ Ιλ.) ή γενεαλογίες της Παλαιάς Διαθήκης, ο ποιητής κατορθώνει να αποκτήσει μια διακριτή προσωπική φωνή, να δημιουργήσει μια ποίηση εύρωστη, δυναμική, πειστική, προσδίδοντάς της αξιοπιστία αρχείων. Ήδη στο εναρκτήριο ποίημα «Το χτύπημα στην πόρτα» σσ. 9-10, όπου καταθέτει τα διαπιστευτήριά του -με πρώτη λέξη το εγώ και τελευταία το μου-, ο ποιητής προβαίνει σε μια δήλωση autodafe, ένα υπαρξιακό μανιφέστο, όπου διακρίνουμε τριάντα έξη κατηγορήματα: Εγώ είμαι, συνοδευόμενα από κατηγορούμενα, η πλειονότητα των οποίων είναι αρνητικά φορτισμένη, καθιστώντας έτσι το πρώτο πρόσωπο όχι ένα ναρκισσιστικό εγώ, αλλά ένα εγώ της αυτοέκθεσης, ένα εγώ ελάχιστο, που εκμηδενίζεται, […] εγώ το τίποτα, εγώ το δεν/στο μηδέν, και το μη, αποτελούμενο από θραύσματα, όχι της ιστορίας, μα της ιστορίας του, που αποκαλύπτει όχι την αντικειμενική αλήθεια, αλλά την αλήθεια του. Όπως αναφέρει ο γάλλος συγγραφέας Εμμανυέλ Καρρέρ «το να γράφεις σε πρώτο πρόσωπο είναι ένα σημάδι εντιμότητας ή ακόμη και ταπεινοφροσύνης. Σημαίνει δηλαδή ότι αυτό που σας λέω δεν είναι η αλήθεια, γιατί δεν πιστεύω στην αλήθεια ή […] ότι έχουμε πρόσβαση σε μιαν αντικειμενική αλήθεια. Μπορούμε, εντέλει να μιλήσουμε ο καθένας για λογαριασμό του»[1].
Οι επαναλήψεις είναι ευάριθμες κι επίμονες, σαν τον μπαλτά του χασάπη πάνω στον κορμό κοπής, σαν τον έξαλλο ντράμερ, σαν ομηρικό λογότυπο, ρεφρέν τραγουδιού, σαν το σφυρί του εργάτη που πλαστουργεί τον νέο κόσμο. Σαν πρόκες πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις//Να μην τις παίρνει ο άνεμος[2].
[…] Στην πρώτη της, τη μυστική αθωότητα
η ιστορία ήταν ένας μακρύς κατάλογος από
ονόματα
και στη βαθύτερή της ενοχή το ίδιο. […] («Τα ονόματα», σσ. 48-9).
Οι έως πρότινος χαμένες, εν υπνώσει λέξεις, τριάντα χρόνια γλωσσοδεμένοι, «Θέατρο» σ. 23, λαγοκοιμούνταν απρόφερτες, καθώς λούμωνε η γλώσσα -για να τιναχτεί αρπακτικό αγρίμι- ικέτης στην εξώπορτα της έμπνευσης, όσο ζυμωνόταν η ποίηση με χωνεμένες επιρροές ή κρυπτομνησία Είμαστε κάτι ξύλινα άλογα […] κάτι κουβάρια «Ξύλινα άλογα» σ. 27, [Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες κιθάρες], Κ. Καρυωτάκης. Ένας λόγος, φόρος τιμής στην ποίηση και τους ποιητές, με δάνεια, νύξεις, αναφορές στον Μίλτο Σαχτούρη και τον Μιχάλη Κατσαρό, τον James Joyce, τον Paul Celan και τον Osip Mandelstam, στην παράδοση και το δημοτικό τραγούδι, στον Ιωάννη της Πάτμου και τον Θουκυδίδη, στον Αρχίλοχο.
Ο ποιητής -του οποίου πηγή δημιουργίας είναι η πληγή- εξέρχεται του σαρκίου του, γλιστράω μέσα κι έξω απ’ τη ζωή μου «Προθάλαμος» σ. 52, ενδεής, εξουθενωμένος, σχεδόν ταπεινωμένος, κι ανέστιος ικετεύει τη Μούσα να του ανοίξει την πύλη της γλώσσας, της ποίησης.
[…] Εγώ η περγαμηνή.
Εγώ το πέλαγος του ονείδους,
εγώ η εξιλέωση των τραυλών.
[…] εγώ η βουκέντρα, εγώ το ζωντανό που σφαδάζει.
Άνοιξέ μου. «Το χτύπημα στην πόρτα» σσ. 9-10.
Η μεγάλη προετοιμασία του ποιητή είναι ο εκμηδενισμός του εγώ, η επίμονη καλλιέργεια της μοναξιάς και οι θυσίες. Η εξόρυξη, η αφαίρεση σάρκας -σχεδόν αποτεμνοφιλία- επιτυγχάνει ακουστική αντηχείου, ώστε το σώμα να πάρει το σωστό σχήμα και να επιτευχθεί πολλαπλότητα εαυτών και φωνών, να ακουστεί ο ψίθυρος των μικρών πραγμάτων, τα καλά κρυμμένα μυστικά βίου, το ουρλιαχτό του τραύματος, να αποκαλυφθεί ο κόσμος. Το θρυμματισμένο εγώ θα ανασυνταχθεί, το δέρμα της κοιλίας, θα μετατραπεί σε μεμβράνη, περγαμηνή όπου θα γραφτεί το corpus sanctum της ποίησης κι ενός λόγου με συναισθηματική φόρτιση, πνιγμούς, ρόγχους, που ταυτόχρονα τραυλίζει.
Μ’ ένα κουτάλι ξύλινο έσκαψα τα σωθικά μου,
[…]
Έκανα χώρο για το κροτάλισμα του πολυβόλου,
το λυγμό του νεογέννητου,
το θρόισμα στα φύλλα, το βάδισμα των γενεών
στη μεγάλη έρημο […] «Αντηχείο», σ. 11.
Ποίηση πολυεπίπεδη, αλλά όχι χαώδης, με απλότητα και καθαρότητα, με πυκνότητα εκφραστική και συναισθηματική. Ποίηση υπαρξιακή, φιλοσοφική, σχεδόν μεταφυσική, αισθητικά υψηλή, κατορθώνει να συνδέσει την προσωπική με τη συλλογική μυθολογία. Ποίηση πολιτική, κοινωνική, της πολεμικής, της σύγκρουσης, με πρόταση βλέμματος και βίου. Καρπός βιωμένης μοναξιάς, πηγές της οποίας είναι οι εμπειρίες και οι πληγές, προϋποθέτει εκμηδένιση κάθε ματαιοδοξίας, εγωισμού, άκρα ταπείνωση, συνεχή υποχώρηση του εδάφους που πατάς, έως τη στιγμή της κατολίσθησης των βεβαιοτήτων σου. «Η ποίηση είναι το αλέτρι που σκάβει στον χρόνο, ώστε τα βαθιά στρώματα του χρόνου, η μαύρη του γη, να εμφανιστούν στην επιφάνεια», όπως αναφέρει στο δοκίμιο «Λέξη και κουλτούρα» ο ρωσοεβραίος ποιητής Osip Mandelstam.
Οι Πολλαπλότητες του Μηδενός είναι βιβλίο όχι ενός υποκειμένου που βυθίζεται, αλλά ενός υποκειμένου που αναδύεται απ’ το μηδέν, από το κάθε είδους μηδέν. Το μηδέν του θανάτου, της λήθης, της απόγνωσης, αλλά και της γνώσης. Κι ο ποιητής, αν και εντελώς εκτεθειμένος στη βαρβαρότητα του πολέμου, της απανθρωποποίησης, του ολοκαυτώματος, της ανοικείωσης είναι έτοιμος να συντριβεί για να υπερασπιστεί, με κοινωνική ευαισθησία, τους αδικημένους και τις λέξεις.
[…] Κανείς δεν είναι ποιητής εάν δεν έχει πρώτα
επισκεφθεί
κρεοπωλείο! […]
Κανείς δεν γνωρίζει τη βαρύτητα
εάν δεν έχει δει πώς κρέμονται ζωές απ’ το
τσιγκέλι,
πώς ζυγίζονται οι ώρες πάνω απ’ τον πάγκο μία-
μία! […] «Θέατρο» σ. 23.
Ξυράφι η γλώσσα και ματώνει, σπασμένο γυαλί περνά πάνω από τις εξοχές του δέρματος και της μνήμης αποξέοντας τις εμπειρίες για να φτάσει έως τη λείανση, το μηδέν, την επιφάνεια-παλίμψηστο, όπου θα τυπωθεί η νέα αλήθεια, που έχει προκύψει από την «εμπυρία»-εμπειρία.
Ας είμαστε εμείς το τελευταίο μηδέν!
Κι ας αρχίσει ξανά το μέτρημα απ’ το ένα!
[…] «Θέατρο» σ. 24.
Το τελευταίο μηδέν. Ένα μηδέν εύπλαστο, εντελεχές, μαγικό. Λίγο να το ζουλήξεις κι έχεις το προαιώνιο αβγό της ύπαρξης, τη δυνατότητα της ζωής, της εξέλιξης, το δυνάμει μέλλον, την ελπίδα. Τα δάχτυλά σου στη μέση του και νά… το άπειρον υποκλίνεται στην ευαισθησία, στο συντετριμμένο των ανθρώπων και των λέξεων.

ΣΤΑΥΡΟΣ ΖΑΦΕΙΡΙΟΥ

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΧΑΡΤΗΣ 26/2/2021

Μια οντολογική διαδρομή

«Πολλαπλότητες του μηδενός», πρώτο ποιητικό βιβλίο του Αντώνη Μπαλασόπουλου και τίτλος οπωσδήποτε ανοιχτών ερμηνειών, ανάλογα με την εννοιολογική θεώρηση ή χρήση τού αντικειμένου του. Τι είναι το μηδέν; Η κοσμική πρωταρχική δύναμη του απόλυτου κενού από την οποία γεννήθηκαν τα πάντα; Το Παρμενίδειο ουκ εστίν του μη-Όντος; Η κενή θέση στα μαθηματικά και στη φυσική; Η, κατά τον Νίτσε ή τον Σαρτρ άρνηση του νοήματος του Είναι; Όλα αυτά μαζί ή απλώς το Τίποτε, μια και ο,τιδήποτε πολλαπλασιάζεται με το μηδέν μάς δίνει μηδέν;

Κι ενώ συνήθως ο τίτλος είναι το κλειδί που ανοίγει το περιεχόμενο, εδώ, ίσως, το περιεχόμενο να είναι αυτό που ξεκλειδώνει τον τίτλο.

Διαβάζοντας αυτό το περιεχόμενο, κρίνω ότι υπάρχουν δύο καίρια ποιήματα, αναφοράς θα τα έλεγα, στα οποία και θα επικεντρωθώ: Το εναρκτήριο «Το χτύπημα στην πόρτα» και το, προς το τέλος τοποθετημένο, «Πολλαπλότητες του μηδενός», που δίνει και τον τίτλο του στη συλλογή.

Ας τα δούμε:

Το «Χτύπημα στην πόρτα» ξεκινά με τις λέξεις «Εγώ είμαι» και αναπτύσσεται ως μια διαρκής κίνηση του Εγώ, κίνηση κατά την οποία το Εγώ, εν είδει Αποκάλυψης, παραθέτει ιδιότητες του εαυτού του, αγγίζοντας μια τις κορυφές, μια το βύθος του, μεγεθύνοντας δια της πολλότητας την ενικότητά του, ή, κατά μία άλλη έννοια, κατακερματίζοντας και διασπείροντάς την, μέχρι να την φτάσει στο μηδέν από το οποίο γεννήθηκε: Εγώ είμαι η ακατάλυτη εκδίκηση … Εγώ είμαι ο αναίμακτος γάμος… εγώ είμαι το θαμπό νερό… εγώ είμαι το δοχείο που σπάζει… εγώ το τίποτα, εγώ το δεν στο μηδέν, και το μη… εγώ είμαι… εγώ εἶμαι… εγώ είμαι…

Έχουμε λοιπόν ένα ποίημα στο οποίο το «Εγώ» συστήνει το περιεχόμενο της ύπαρξής του, όχι μόνον ως φορέας της αλλά ταυτόχρονα και ως αντικείμενό της. Όμως, σε ποιον το συστήνει και γιατί; Η παρουσία του άλλου, του Εσύ, εμφανίζεται μόνον στον τελευταίο, αιτητικό ή ικετικό, θα μπορούσαμε να το θεωρήσουμε, στίχο με τις λέξεις «Άνοιξέ μου». Που πάει να πει: δέξου με, επειδή χωρίς εσένα, τον Άλλο, Εγώ δεν μπορεί να αναγνωριστώ ως ξεχωριστή, ως διαφορετική μοναδικότητα, εγώ δεν μπορώ να Είμαι Εγώ χωρίς να υπάρχεις Εσύ, δίχως εσύ να Είσαι Εσύ.

Το δεύτερο ποίημα, οι «Πολλαπλότητες του μηδενός», αρχίζει με το οδυσσεϊκό «Ούτις εμοί γ’ όνομα», Κανένας είναι τ’ όνομά μου, και εξελίσσεται ως μια πολύγλωσση διακειμενική μεταφορά της ταυτότητας του ἀτόμου και της απώλειάς της, ταυτότητας όπως αυτή συγκροτείται μέσω της γλώσσας, αλλά και χάνεται μέσα στις αδυνατότητές της.

«Εγώ είμαι», «Είναι», «δεν ήταν», «Ένας», «Κανένας», «Τίποτε», «Όνομα», είναι θραυσματικές λέξεις ή λέξεις μέσα σε φράσεις του Ομήρου, του Τζόυς, του Σαίξπηρ, του Άσματος Ασμάτων, εκφερόμενες στην πρωτότυπη γλώσσα τους. Και είναι έννοιες οι οποίες γεννούν μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην κατάφαση του «Είμαι» και την άρνηση του ο «Κανένας», δημιουργώντας ταυτόχρονα και την εσωτερική διαλεκτική του ποιήματος.

Ως εκφραστή τούτης της διαλεκτικής σχέσης ο Μπαλασόπουλος προτείνει τον Paul Celan, Ρουμανο-Ρωσο-Εβραίο ποιητή που, μέσα από το πολυεθνικό και πολύγλωσσο περιβάλλον όπου γεννήθηκε, διάλεξε ως ταυτότητα, μέσω της γλώσσας, τη γερμανική. Που μην έχοντας πατρίδα ουσιαστικά, έκανε πατρίδα του τούτη τη γλώσσα, τη γλώσσα εκείνων οι οποίοι αφάνισαν την οικογένεια και τη φυλή του, και στη γλώσσα εκείνων έγραψε γι’ αυτόν τον αφανισμό, φτάνοντάς την, ωστόσο ‒και απαντώντας έτσι, κατά κάποιον τρόπο, στους περί βαρβαρότητας αφορισμούς του Αντόρνο‒, μέχρι το ακρότατο όριο των πραγμάτων που μπορεί να ειπωθούν μετά το Άουσβιτς.

Πάνω σ’ αυτό το όριο δομεί ο Μπαλασόπουλος το ποίημα, με τους δικούς του ενδιάμεσους στίχους να λειτουργούν ως αρμοί των σημαινόντων μιας νέας γλώσσας, θα έλεγα βαβελικής, που ως καμία γλώσσα, είναι ενδεχομένως και η μόνη που μπορεί να πει το ανείπωτο.

Ενώ, ως άδηλο ποίημα εντός του ποιήματος, και χάρη στη διαρκή παρουσία του συμβόλου του Ρόδου, διακρίνουμε τους περίφημους στίχους του Τσέλαν: Ένα Τίποτα / ήμαστε, είμαστε, για πάντα / θα μείνουμε που ανθίζει: / του Τίποτα, του Κανενός το ρόδο.

Για να φτάσουμε, ωστόσο, από τό βιβλικό «Εγώ Είμαι» στο ομηρικό «Είμαι ο Κανένας», από την προβολή της ταυτότητας στην απώλειά της, έχουμε να διασχίσουμε σχεδόν ολόκληρο το βιβλίο. Και μάλιστα όχι ευθύγραμμα, αλλά μέσα από εσωτερικούς παράδρομους, μια και το ποιητικό υποκείμενο, όχι μόνον ως πάσχον μα και ως συμπάσχον, αυτοσκοπείται και επισκοπεί, αναστοχάζεται και απορεί, γίνεται ο καθρέφτης των παθών τού εαυτού και του κόσμου, το αντηχείο του και η φωνή:

Μ’ ένα κουτάλι ξύλινο έσκαψα τα σωθικά μου,
γλυκό καρπό, πικρό μαύρο κουκούτσι
ώσπου κοίλωμα να καθρεφτιστεί στο κοίλωμα
έκανα χώρο.

Έκανα χώρο για το κροτάλισμα του πολυβόλου,
το λυγμό του νεογέννητου,
το θρόισμα στα φύλλα, το βάδισμα των γενεών
στη μεγάλη έρημο […]

(Αντηχείο, σελ. 11)

Αυτός ο χώρος που δημιουργεί σκάβοντας εντός του ο ποιητής, για να χωρέσει τη δική του και την ανθρώπινη περιπέτεια, έτσι όπως τούτη διαδραματίζεται στο πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνικής συνθήκης, διευρύνεται όσο εκείνος διασταυρώνεται με πρόσωπα και γεγονότα, όσο ανασημασιοδοτεί καταστάσεις και νοήματα ή διαλέγεται μαζί τους (η Μήδεια, για παράδειγμα, στο παιδοκτόνο ποίημα «Βουλγάρα», που διαβάζει την εφημερίδα του Κομμουνιστικού κόμματος ή ο Βελουχιώτης, έκπτωτος στρατηλάτης στον ουρανό), αλλά και στενεύει, όσο διαπιστώνει πως τα κοινωνικά-ιδεολογικά προτάγματά του ασφυκτιούν και ακυρώνονται από έναν «τραυλίζοντα λόγο».

Τον οποίο προσπαθεί να αποκαταστήσει, προσφεύγοντας σε αγαπημένους του ποιητές:

Αρκετά με την αλμυρή ανυπαρξία! […]
Αρκετά στραγγαλισμοί μου, βρόγχοι μου, δήμιοί μου […]
Αρκετά, λέω, με τ’ ανοιχτά πελάγη!
Χρειαζόμαστε μιαν έξοδο

(«Λιμνοθάλασσα», σελ. 21)

σαν να κραυγάζει από το δικό του Μεσολόγγι ο Μιχάλης Κατσαρός, ενώ ο Σαχτούρης «Πούλησα τα σπίτια, έκαψα τα βιβλία μου», του απαντά, και ο Μαντελστάμ σκάβει με το αλέτρι της ποίησης τη μαύρη γη, ξεσκεπάζοντας «τη χώρα του που τον δίκαζε χωρίς να τον διαβάζει».

Επιλογικά: Από τα εικοσιοκτώ ποιήματα του βιβλίου στάθηκα σε δύο, τα οποία προσωπικά θεωρώ ως σημαντικά για την προσέγγισή του, και μνημόνευσα ελάχιστα άλλα. Θα άξιζε να μνημονευθούν περισσότερα, επειδή το καθένα από αυτά αποτελεί και μία ψηφίδα που δίνει σχήμα στην εικόνα ενός κόσμου που οδεύει προς την ολοκληρωτική ηθική και υλική αποσύνθεσή του. Και όσο αυτός ο κόσμος θα αποσυντίθεται, τόσο το «Εγώ Είμαι» της αρχής, χάνοντας τὸ πλαίσιο της αναφοράς του θα αποδυναμώνεται, μέχρι να φτάσει στο «Είμαι ο Κανένας» του τέλους· ενός τέλους – αφετηρίας μιας νέας οντολογικής διαδρομής, που θα ξεκινά πλέον από το «Ούτις» για να κατακτήσει το «Τις», που θα ξεκινά από τη μη-ταυτότητα για να φτάσει στη δημιουργία της.

Αυτήν, εξάλλου, τη νέα, και αισιόδοξη, διαδρομή πιστεύω ότι προοιωνίζονται οι στίχοι της «Προσευχής», του ποιήματος που ολοκληρώνει προσώρας τις «Πολλαπλότητες του μηδενός»:

Φλέγεται ο κήπος μου ατέλειωτα.
Μέσα σε πράσινα καλώδια κυκλοφορούν
μελλοντικοί σπινθήρες […]

ΧΡΙΣΤΟΣ ΧΑΤΖΗΙΩΑΝΝΟΥ

POIEIN 4/1/2021

Διαβάζοντας τον τίτλο της πρώτης ποιητικής συλλογής του Αντώνη Μπαλασόπουλου, Πολλαπλότητες του Μηδενός (Θεσσαλονίκη, Σαιξπηρικόν, 2020), διερωτάται κανείς αν τα ποιήματα έχουν γραφτεί με το βλέμμα του ποιητικού υποκειμένου καρφωμένο στο Μηδέν. Αν ο ποιητής, απογοητευμένος από τον κόσμο, κοίταξε κατάματα το εκτυφλωτικό Μηδέν, και στρέφοντας το βλέμμα αλλού αποτύπωσε τη σκιά του ερέβους παντού.

Οι Πολλαπλότητες του Μηδενός όντως μετέχουν στην παράδοση του Μηδενισμού, συμμεριζόμενες την διάγνωση ενός Νίτσε (και των επιγόνων του), ότι ο 19ος και 20ος Αιώνας κατέδειξε την υπαρξιακή και πολιτική ένδεια του Δυτικού κόσμου. Όμως οι Πολλαπλότητες μετέχουν οριακά σε αυτή την παράδοση, και μόνο στον βαθμό που η γόνιμη διαλεκτική τους το επιτρέπει. Με άλλα λόγια, η «ταύτιση» με τον φιλοσοφικό Μηδενισμό είναι μόνο κατ’ όνομα, διότι η διανοητική και πολιτική πορεία που προοικονομούν οι Πολλαπλότητες είναι εκ διαμέτρου αντίθετη από τον Μηδενισμό.

Για να υπερβληθεί το Μηδέν πρέπει πρώτα να διασχιστεί. Η αναμέτρηση με το Μηδέν ακόμα επείγει. Αυτό που διαχωρίζει τις Πολλαπλότητες από τον φιλοσοφικό Μηδενισμό έγκειται στον τρόπο που προσλαμβάνεται το Μηδέν.Ο παραδοσιακός φιλοσοφικός Μηδενισμός θέτει ένα ενιαίο Μηδέν που εκδηλώνεται είτε ως βούληση-για-δύναμη (Νίτσε) είτε ως πλαίσιο αποδιαφοροποίησης όντων(Χάιντεγκερ). Συναφώς, υπάρχει η δυνατότητα το Μηδέν να συλλαμβάνεται αθρόα ως «όλον»είτε μέσω μιας ιδιότυπης κατηγοριακής εποπτείας είτε μιας θεμελιώδους διάθεσης. Έτσι, το Μηδέν συγκεντρώνεται και διαγιγνώσκεται «καθαρό», απομονώνεται, συμμαζεύεται από τη διασπορά, και ενσωματώνεται πλήρως ως Τρόμος, από ένα υποκειμενικό πόλο που στερείται διαφοροποίησης από το πραγματικό. Έτσι, το υποκείμενο παραμένει εγκλωβισμένο στον Μηδενισμό και ο τελευταίος παρατείνεται, εκπληρώνεται μέσα από την επιτέλεση της ίδιας της διάγνωσης. Σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία. Στις Πολλαπλότητες το Μηδέν δεν συγκεντρώνεται—παραμένει διεσπαρμένο και διαλεκτικό.

Το κάθε ένα από τα 28 ποιήματα αποτελεί μια καταβύθιση σε διαφορετικό τρόπο με τον οποίο υποκειμενικοποιήθηκε το Μηδέν εμπειρικά μέσα σε έναν κρίσιμο 20ο αιώνα· έναν αιώνα όπου τα πολιτικά υποκείμενα βίωσαν τον Τρόμο από τη βάρβαρη πραγματικότητα του Πολέμου, του Ολοκαυτώματος, της ανοικείωσης, του Καπιταλισμού. Το Μηδέν αφορά στο διαλεκτικό κενό, στο ρήγμα μεταξύ πολλαπλών υποκειμένων και του πραγματικού. Πρόκειται για διαφοροποιημένα Μηδέν που ουδέποτε συμπίπτουν με τον εαυτό τους, ούτε καταλήγουν σε μια άγονη αυτοαναφορικότητα. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω υποκειμένων-ηρώων των ποιημάτων, όπως ο Osip Mandelstam, ο Άρης Βελουχιώτης, ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Μιχάλης Κατσαρός, ο James Joyce, ο Paul Celan.

Τα ποιήματα εγκυμονούν έναν οργανικό μετασχηματισμό του ανθρώπου. Συναφώς, ενέχεται ένα φουτουριστικό στοιχείο στα ποιήματα, και σε ορισμένα ποιήματα η διέξοδος είναι ορατή (και σε κάποια, π.χ. στο «Λιμνοθάλασσα», η διέξοδος είναι το επίκεντρο). Παραφράζοντας τον ποιητή Σταύρου Ζαφειρίου: Υπάρχει μια προοδευτική εξέλιξη, μια διαλεκτική μεταξύ της ταυτότητας του ατόμου και της απώλειάς της. Σε αυτή την διαδικασία, το ποιητικό υποκείμενο αυτοσκοπείται, επισκοπεί, αναστοχάζεται, γίνεται ο καθρέφτης των παθών του εαυτού και του κόσμου, το αντηχείο και η φωνή.

Όπως εύστοχα παρατηρεί ο μεταφραστής-συγγραφέας Γιώργος Κεντρωτής, η συλλογή φέρει έντονο το βιβλικό στοιχείο. Κατά την άποψή μου, ο βιβλισμός των Πολλαπλοτήτων, η γλώσσα και οι συμβολισμοί θυμίζουν Νίτσε. Όμως το όραμα, η μέλλουσα υπέρβαση του Μηδενός, διαφέρουν κατά πολύ από αυτό που είχε να προτείνει ο Νίτσε. Στη σκιά του Μηδενισμού ο Νίτσε συλλαμβάνει τον «υπεράνθρωπο», το «ελεύθερο πνεύμα» που αντικαθιστά την αλήθεια με την ερμηνεία, και που έχει τη ζωτική δύναμη, την υγεία και το στομάχι οργανικά να μεταμορφώσει εαυτόν και να γίνει βούληση-για-δύναμη καταφατική προς τη ζωή. Σε αυτή την νιτσεϊκή διαδικασία όμως το πραγματικό καταρρέει μέσα στη βουλησιαρχία—γίνεται παράγωγο της βούλησης.Ο Νίτσε συλλαμβάνει τη διαδικασία του μετασχηματισμού ως διαδικασία μεταβολισμού και γι’αυτό συχνά χρησιμοποιεί τον συμβολισμό του στομαχιού. Το πνεύμα είναι ένα στομάχι, που στην παρηκμασμένη του μορφή είναι ένα παμφάγο στομάχι που τρώει ό,τι βρει μπροστά του, ένα στομάχι που υποφέρει από δυσπεψία και αδυνατεί να μεταμορφωθεί. Το στομάχι του «υπερανθρώπου» είναι ένα επιλεκτικό στομάχι που ενσωματώνει και χωνεύει το ξένο και αποφεύγει να φάει ό,τι δεν θα μπορούσε να χωνέψει. Η υπέρβαση του μηδενισμού λοιπόν, συλλαμβάνεται ως πολιτιστική μεταμόρφωση με όρους ατομικιστικούς και ελιτιστικούς.

Τα σύμβολα του «στομαχιού», της «κοιλιάς» και των «σωθικών»εμφανίζονται σε διάφορα σημεία στις Πολλαπλότητες. Πρόκειται για άδεια στομάχια ή για το στομάχι του κήτους που έχει φάει τον πρωταγωνιστή. Εδώ, το άδειο στομάχι (ή κοιλιά) δείχνει ένα υποκείμενο που πεινά: δείχνει ένδεια, ανισότητα, βία πολέμου. Δείχνει όμως επίσης δυνατότητα για εξέγερση, δυνατότητα αντήχησης του εξεγερτικού λόγου. Για ισότητα.

.

Ο ΚΥΒΟΣ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ

ΛΙΝΑ ΠΡΩΤΟΠΑΠΑ

FRACTAL 26/1/2022

Από την Πλευρά της Τέχνης

Ο Κύβος, το διηγηματικό ντεμπούτο του Αντώνη Μπαλασόπουλου, παίρνει τον τίτλο του από το ομώνυμο διήγημα. Είναι ένας τίτλος που αποτελεί και ένα χρήσιμο κλειδί ερμηνείας του βιβλίου. Ο Κύβος, με άλλα λόγια, μας λέει από την αρχή πώς να τον διαβάσουμε – όχι από μια πλευρά, αλλά από έξι. Θα ήθελα να σταθώ εδώ στο πώς ο Μπαλασόπουλος μας ζητά να προσεγγίσουμε το βιβλίο από την πλευρά της τέχνης. Τι μπορεί να αποτελέσει τέχνη στον Κύβο, και τι μπορεί να αποτελέσει υλικό για τη δημιουργία της; Ποιες ευθύνες βαραίνουν τον καλλιτέχνη, ποιον υπηρετεί και σε ποιον λογοδοτεί; Πιο συνοπτικά, ποιες ηθικές υποχρεώσεις διέπουν την τέχνη;

Μια πρώτη αναφορά στις ιδιότητες της τέχνης βρίσκουμε στο διήγημα “Παιδική Φωτογραφία του Αόρατου” (το πρώτο διήγημα της ενότητας “Από την Πλευρά της Απορίας”), όπου διαβάζουμε ότι “το παιδί βάλθηκε να φτιάξει μια πρόταση μεγάλη σαν αυτοκινητόδρομο, όπου επέβαιναν αυτοκίνητα που πήγαιναν σ’ άλλες και μακρινές χώρες, ή σαν φίδι, που σερνόταν στα χόρτα την περιρρέουσας σιωπής, ή, κι αυτό ήταν εξίσου σωστό, σαν χέρια που εκτείνονταν μέσα στη αδιατάρακτη συνέχεια του χώρου κι αγγίζαν τα πράγματα και τα ένωναν” (19, η έμφαση δική μου). Αν εκλάβουμε την απόπειρα σύνθεσης της πρότασης ως αναφορά στη συγγραφή, τότε θα δούμε τη συγγραφή ως ένα είδος “συγκολλητικής ουσίας” που μπορεί να μετατρέψει τις αυθαίρετες συγκυρίες σε κάτι που έχει νόημα. Διαβάζουμε στο διήγημα “Η Φωνή” (που καταπιάνεται άμεσα με τον λογοτεχνικό λόγο) ότι ο Σωτήρης Πέτρου, ως αποτέλεσμα της υποκλοπής της ταυτότητας και της φωνής του από τον συγγραφέα Πέτρο Σωτηρίου, αισθάνεται “σαν μια κάποια οργάνωση του κόσμου να έχει πλέον απωλέσει τη συγκολλητική της ουσία” (150). Ο Πέτρου είναι πεπεισμένος ότι προϋπόθεση για να επανακτήσει τη φωνή του είναι η εξεύρεση μιας “νέας συγκολλητικής ουσίας για τις έννοιες” που θα του δώσει την ώθηση να πει κάτι(151). Με άλλα λόγια, αν οι λέξεις υπάρχουν σε έναν κόσμο που διέπεται από το χάος του αυθαίρετου, δεν μπορούν να σημάνουν, και επομένως ούτε να ειπωθούν. Σε αυτή την τάξη πραγμάτων δεν μπορεί να υπάρξει λόγος, πόσο μάλλον λογοτεχνία.

Δεν πρόκειται για μια μεμονωμένη αναφορά στη (συγ)γραφή. Η “Κιβωτός,” με την επίμονη αναφορά στα γράμματα του αλφαβήτου, “[α]πό τα οποία προέρχονται όλες οι λέξεις, οι πιο τετριμμένες και οι πιο λαμπερές, κι όπου κατέληγαν, σαν τα ποτάμια, όλη η αγωνία, η απελπισία, η έκσταση και η χαρά, η αλήθεια και το ψέμα, η γνώση και η άγνοια” (116-117) επιδεικνύει την ίδια εναγώνια ενασχόληση με τον λόγο. Έχουμε επίσης στη συλλογή τουλάχιστον τρεις συγγραφείς (“Η Φωνή,” “Qui Parle?” “P.” – τέσσερις αν μετρήσουμε και τον Ιάκωβο, το dοppelgänger του Εμανουήλ στο τελευταίο), έναν ζωγράφο (“Μεταμόρφωση”) και έναν κριτικό τέχνης (“Homo Absconditus”) που μας βοηθούν να αναλογιστούμε τα αδιέξοδα της τέχνης. Πέραν αυτών των πιο άμεσων αναφορών στην τέχνη, υπάρχουν πολλά άλλα σημεία μέσα στη συλλογή όπου η τέχνη είναι το ζητούμενο. Η πρωταγωνίστρια στο “Η Εκλεκτή,” για παράδειγμα, αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως χαρακτήρα διηγήματος – η συνείδησή της, δηλαδή, φιλτράρεται μέσα από λογοτεχνικές συμβάσεις. Έντονο είναι επίσης και το στοιχείο της διακειμενικότητας – μέσω αναφορών σε άλλα έργα (Παλαιά Διαθήκη, Σαίξπηρ και Χέγκελ, μεταξύ άλλων) αλλά και σε άλλες τέχνες.

Μια ολόκληρη ενότητα, αυτή με τίτλο “Από την Πλευρά της Φωνής,” καταπιάνεται άμεσα με τις προβληματικές της τέχνης. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η ενότητα αυτή ξεκινά με μια συγγραφική κρίση – μια κρίση στίξης. Στο “Ντελίβερι,” πέραν από ένα ερωτηματικό και τη μοναδική τελεία που σηματοδοτεί το τέλος του διηγήματος, δεν υπάρχουν σημεία στίξης. Υπάρχει εδώ η συναίσθηση και η ανάληψη κάποιου είδους ευθύνης εκ μέρους του αφηγητή, ο οποίος μιλά για – αλλά και εκ μέρους – αυτού που δεν έχει φωνή. Την προσπάθεια όμως του αφηγητή να μιλήσει για τον εικοσιδυάχρονο Νεπαλέζο διανομέα που κείτεται στην άσφαλτο μοιάζει να υποσκάπτει ο λόγος του. Μαζί με τα σημεία στίξης, ο αφηγητής έχει απωλέσει και τη σαφήνεια – οι λέξεις διαδέχονται η μια την άλλη ασταμάτητα· πρέπει να τις διαβάσει κανείς δυο ή τρεις φορές για να καταλάβει πού ανήκει το κάθε υποκείμενο, αντικείμενο, ρήμα. Η “συγκολλητική ουσία” της γραφής μοιάζει να λείπει. Με τον απείθαρχο και μη ‘κανονικό’ αυτόν λόγο, ο Μπαλασόπουλος μοιάζει να μας παροτρύνει να διερωτηθούμε, όπως και η Γκαϊάτρι Σπίβακ, αν τελικά “μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν.”

Παρόμοιοι προβληματισμοί βρίσκονται και στο κέντρο του διηγήματος “Μεταμόρφωση.” Εδώ ο πρωταγωνιστής, ένας εικαστικός καλλιτέχνης – αγιογράφος – έχει περιέλθει σε ένα σοβαρό αδιέξοδο. Εδώ και μήνες δουλεύει πάνω στον πίνακά του· του λείπει όμως αυτό που θα μετατρέψει την απεικόνιση (την μπογιά, τις πινελιές, το ξύλο) σε τέχνη. Είναι ένα δύσκολο ερώτημα και ο καλλιτέχνης, ο οποίος παίρνει την τέχνη του στα σοβαρά, δεν ψάχνει εύκολες λύσεις. Το έργο θα ολοκληρωθεί αφού ο πρωταγωνιστής πέσει θύμα μιας άγριας επίθεσης με βιτριόλι από το ακροδεξιό “Τάγμα Πολιτικής Προστασίας,” που λανθασμένα τον παίρνει για έναν από τους Μουσουλμάνους πρόσφυγες οι οποίοι κοιμούνται στην πλατεία. Ο ζωγράφος βέβαια δεν είναι ούτε άστεγος, ούτε Μουσουλμάνος, ούτε πρόσφυγας – είναι μάλιστα μια σημαντική μορφή στο στερέωμα των τεχνών. Τυχαία βρίσκεται να κοιμάται στο πλακόστρωτο μαζί με τους πρόσφυγες· τον οδηγούν εκεί οι καλλιτεχνικές του ανησυχίες.

Το βίαιο συμβάν, που του στοιχίζει το δεξί του χέρι και το αριστερό του μάτι, θα αποτελέσει είδηση παγκόσμιας εμβέλειας και θα του χαρίσει, παραδόξως, τη δόξα. Το έργο του ολοκληρώνεται αμέσως μετά το συμβάν και εκθειάζεται από τους κριτικούς της τέχνης. Κάποιοι εικάζουν ότι ο πίνακας τελείωσε χωρίς καμία επιπρόσθετη πινελιά – ο ζωγράφος τον είδε απλώς με άλλο βλέμμα. Άλλοι λένε ότι ο καλλιτέχνης πρόσθεσε τις τελευταίες πινελιές με το αριστερό του χέρι – το τρέμουλο του “κακού” του χεριού είναι αυτό που μετασχημάτισε την απεικόνιση σε τέχνη. Η αυτοχειρία του, που λαμβάνει χώρα αμέσως μετά, μοιάζει να είναι η μόνη διέξοδος για τον ενσυνείδητο καλλιτέχνη, ο οποίος όχι μόνο συνειδητοποιεί το αυθαίρετο της επιτυχίας του αλλά έχει και τη διαύγεια να κατανοήσει ότι, αν και ποτέ δεν είχε επιθυμήσει να σφετεριστεί τον “Άλλο” – στην περίπτωση αυτή, τους πρόσφυγες που ήταν ο στόχος της φασιστικής επίθεσης – κατέληξε, χάρη στην εργαλειοποίηση του έργου του από το πολιτικό κατεστημένο και από τους νόμους της αγοράς της τέχνης, να κεφαλαιοποιεί, οσοδήποτε έμμεσα, τον πόνο του.

Το τρίτο διήγημα στο οποίο θα ήθελα να σταθώ είναι “Η Φωνή,” στο οποίο έκανα μια σύντομη αναφορά πιο πάνω. Εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν συγγραφέα (τον Σωτήρη Πέτρου) που επιχειρεί να δραπετεύσει από το δικό του συγγραφικό αδιέξοδο (“τόσο η φαντασία του όσο και τα εκφραστικά το μέσα έμοιαζαν πλέον εξαντλημένα”) μπαίνοντας “στη θέση κάποιου άλλου” (153) – ενός ανθρώπου διαφορετικού από τον ίδιο, με τον οποίον όμως κάτι τον συνδέει, όπως υποδηλώνει η συμμετρική αντιστροφή των ονοματεπωνύμων τους (Σωτήρης Πέτρου και Πέτρος Σωτηρίου). Στην προσπάθεια του να εισχωρήσει μέσα στη σκέψη του Πέτρου Σωτηρίου και να δει τον κόσμο μέσα από το δικό του βλέμμα – από τη δική του πλευρά – ο Σωτήρης Πέτρου καταλήγει να υποκλέπτει όχι μόνο την ταυτότητα αλλά και τη φωνή του, κυριολεκτικά. Μετά από το “Ντελίβερι,” όπου ο αφηγητής προσπαθεί να πει την ιστορία του “υποτελή” (subaltern, που θα μπορούσε να μεταφραστεί και ως ‘υπάλληλος’ – δημόσιος υπάλληλος είναι, μάλλον όχι τυχαία, ο Πέτρος Σωτηρίου), στο “Η Φωνή,” ο Μπαλασόπουλος, αναπτύσσει έναν μετα-αφηγηματικό συλλογισμό πάνω στα διακυβεύματα και τους κινδύνους της συγγραφής.

Εδώ το συγγραφικό έργο (που, όμοια με τη “Μεταμόρφωση” του ζωγράφου πιο πάνω, τυγχάνει μεγάλης εμπορικής επιτυχίας) είναι το προϊόν μιας ανήθικης καλλιτεχνικής πρακτικής, μιας “ευκαιριακής οικειοποίησης” της ζωής ενός άλλου (154). Σύμφωνα με τον νόμο της συμμετρίας που διέπει όλη τη συλλογή, ο συγγραφέας αφαιρεί τη ζωή του μπροστά στον καθρέφτη, κόβοντας το λαρύγγι του – το σημείο όπου ο ίδιος λανθασμένα εντοπίζει τη φωνή του (κάτι σαν ένα αυτοεπιβαλλόμενο Δαντικό Contrappasso). Όταν ο Πέτρος Σωτηρίου και ο αφηγητής ανοίγουν το μυθιστόρημα που ήταν το προϊόν αυτής της υποκλοπής, το βρίσκουν άδειο – κάτι που δεν μας ξαφνιάζει αν αναγνωρίζουμε τη διάκριση μεταξύ τέχνης και κενού φορμαλισμού. Είναι λοιπόν η δεύτερη φορά που ένας καλλιτέχνης αυτοκτονεί έπειτα από κάποιου είδους (εσκεμμένης η μη) αισχροκέρδειας εις βάρους του άλλου για χάριν της τέχνης του. Σε αυτή την περίπτωση μάλιστα, μόλις ο συγγραφέας “μπει στη θέση” (είναι δύσκολο να μη διακρίνει κανείς στη φράση αυτή, η οποία βρίσκεται μέσα σε εισαγωγικά και μέσα στο κείμενο, μια μομφή εκ μέρους του Μπαλασόπουλου) του άλλου, ο άλλος χάνει τη φωνή του (εδώ κυριολεκτικά ο υπάλληλος δε μπορεί να μιλήσει).

Όταν, επομένως, ο “άλλος” χρησιμοποιείται ως ιδέα, όταν λειτουργεί ως πηγή “έμπνευσης,” όταν, με άλλα λόγια, εργαλειοποιείται, τότε τα δυο άτομα καθίστανται αλληλοαποκλειώμενα και κάθε επικοινωνία μεταξύ τους διακόπτεται. Η ύπαρξη του ενός, στην περίπτωση αυτή, αφαιρεί από την ύπαρξη του άλλου. Όπως και αλλού στο βιβλίο, έτσι κι εδώ, οι χαρακτήρες που υποκινούνται από αλλότρια κίνητρα – αλλού ο Μπαλασόπουλος τους περιγράφει ως ανθρώπους που “θέλουν” (“εκπλήρωση,” “εκδίκηση,” υλικά αγαθά, κάτι καλύτερο -βλ. “Το Φορτηγό,” “Το Συνέδριο,” “Λάζαρος,” “Ανάληψη”) και έτσι αψηφούν τους νόμους της αλληλεξάρτησης και της συλλογικότητας, που πλησιάσουν το(ν) “άλλο” από τη στείρα και “ευκαιριακή” θέση του ατομικισμού – έχουν ένα άσχημο τέλος. Οι άλλοι, οι χαρακτήρες όπως ο Γιάννης που δε θέλουν, αλλά που δέχονται (βλ. “Η Κούρσα,” “Η Τελευταία,” “Η Κιβωτός”), όχι από αδιαφορία προς τον κόσμο αλλά μάλλον από αδιαφορία προς την ίδια την ιδέα της ατομικής ευτυχίας – αυτοί δηλαδή που δε λειτουργούν τυχοδιωκτικά προς τον άλλο – είναι αυτοί που διασώζουν, πρωτίστως, τη σχέση τους με τον εαυτό τους.

Στα πιο πάνω καθώς και σε πολλά άλλα σημεία στον Κύβο, ο Μπαλασόπουλος επιδεικνύει μια βαθιά επίγνωση των ευθυνών και των κινδύνων που κουβαλά ο συγγραφικός ρόλος. Έχουμε να κάνουμε εδώ με μια τέχνη που κοιτάει τον εαυτό της στον καθρέφτη με σκληρή ειλικρίνεια – με μια λογοτεχνία αναστοχαστική. Στον Κύβο, ο Μπαλασόπουλος υποβάλλει τον εαυτό και τη συγγραφή του σε έναν εξονυχιστικό έλεγχο, ακόμα κι αν αυτό μπορεί να επιφέρει μια οδυνηρή και “συνολική μετατόπιση του βλέμματος” (39). Καθώς επεξεργάζεται τις προβληματικές τις τέχνης, ο Μπαλασόπουλος εφαρμόζει τα ευρήματα του στη σελίδα, έτσι ώστε η συγγραφή του να μη συγκρούεται με το μήνυμα του, έτσι ώστε περιεχόμενο, αισθητική, τεχνική να συνάδουν.