ΠΕΤΑΞΑ ΤΗ ΜΑΣΚΑ
Πέταξα τη μάσκα και με είδα στον καθρέφτη…
ήταν το παιδί αρκετά χρόνια πίσω…
δεν είχε αλλάξει καθόλου…
Αυτό είναι το πλεονέκτημα να ξέρεις να βγάζεις τη μάσκα.
Ναι, ξέρω είναι πάντα παιδί,
Το παρελθόν που μένει,
το παιδί.
Πέταξα τη μάσκα, και την ξανάβαλα.
Είναι καλύτερα έτσι.
Έτσι είμαι η μάσκα.
Φερνάντο Πεσσόα
Μια και όλη η ζωή μας τείνει να πάρει τον χαρακτήρα μιας γενικευμένης μασκαράτας, ας αποπειραθούμε να δούμε τι είναι και πώς εκδηλώνεται η μεταμορφωτική περιπέτεια, πώς ο άνθρωπος κάθε φορά βρίσκει τρόπους να κρύβεται, να αλλοιώνει το αυθεντικό του πρόσωπο, να παραπλανά και συνειδητά να ψεύδεται, παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως κάτι άλλο από αυτό που πραγματικά είναι
ΚΩΣΤΑΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΣ
Σε κάποιες παλιές μου προσεγγίσεις με αφορμή τη θεατρική μεταμόρφωση είχα προβεί σε κάποια κατηγοριοποίηση των μορφών που παίρνει εικαστικά η απόκρυψη του προσώπου. Έγραφα λοιπόν, τότε, πως στην ιστορία των εικαστικών στοιχείων που έχει επινοήσει ο άνθρωπος για να νοθεύσει, να αποκρύψει ή να αλλοιώσει το πρόσωπό του διακρίνουμε τρία κυρίαρχα: τη μάσκα, την περσόνα και το προσωπείο. Προσέθετα μάλιστα πως, επιχειρώντας κανείς μια αυθαίρετη αλλά ερεθιστική αναφορά, θα μπορούσε να αναλογίσει αυτά τα τρία είδη με τη γνωστή ρήση του Ηράκλειτου, που έγραφε πως ο Απόλλων στους Δελφούς ούτε έλεγε ούτε έκρυβε, αλλά σήμαινε. Κατ’ αναλογίαν, λοιπόν, η μάσκα κρύβει, η περσόνα λέγει και το προσωπείο σημαίνει. Ας τα προσεγγίσουμε με αυτή την υπόθεση εργασίας. Η λέξη μάσκα προέρχεται από τα λατινικά και έχει ρίζα mask – που σημαίνει “μαύρο”. Η λέξη persona είναι και αυτή λατινική και έχει δημιουργηθεί από αλλοίωση της προσωδίας του ρήματος persono που σημαίνει “διηχώ”, “αντηχώ”, “πληρώ ήχου”. Η λέξη προσωπείο και πρόσωπο στην αρχαία γλώσσα σήμαινε και προ-σχήμα, σύνθετο από την πρόθεση “προς” και το “ωψ-ωπός”, που σήμαινε οφθαλμός, όμμα. Εντέλει, προσωπείο είναι ό,τι εφαρμόζει στο πρόσωπο, ό,τι μοιάζει με πρόσωπο, ό,τι μιμείται το πρόσωπο που δηλώνει.
Η μάσκα, έως τις ημέρες μας, κρύβει. Είναι ένα καταφύγιο, ένας φερετζές, μια καλύπτρα, μια δίκην κουκούλας κατασκευή, πίσω από την οποία καταφεύγει ένα πρόσωπο για να αποσβέσει την προσωπικότητά του, τη γνωστή του φυσιογνωμία, άρα για να αποδεσμευθεί πράττοντας με ό,τι συνδέεται με τη γνωστή του κοινωνική συμπεριφορά. Είναι όπως η μαύρη ταινία ή η μουντζούρα με την οποία σβήνουμε κάτι που θέλουμε να αφαιρέσουμε ή αποσιωπήσουμε. Εξάλλου το μαύρο χρώμα, το οποίο κατ’ αρχάς δήλωνε η λέξη μάσκα, είναι το μη χρώμα. Όπως το λευκό είναι η σύνθεση όλων των χρωμάτων του φάσματος, το μαύρο είναι η απουσία χρώματος.
Άρα, μια μάσκα είναι ένα σκοτάδι το οποίο μεσολαβεί ανάμεσα στον παρατηρητή και στο πρόσωπο το οποίο κρύβεται πίσω από το σκοτάδι. Φοράμε μάσκα όταν θέλουμε να απεκδυθούμε από τον πάγιο κοινωνικό μας φαινότυπο, από την αναγνωρίσιμη ηθική μας ταυτότητα. Κρυμμένοι πίσω από τη μάσκα δρούμε συχνά ασύδοτα, απελευθερωμένα, αλλά και αντιφατικά. Δεν δίνουμε λογαριασμό για τη συμπεριφορά μας, αφού συχνά πάλι η μάσκα απελευθερώνει και απωθημένες επιθυμίες μας, συμπεριφορές απαγορευμένες από τους κοινωνικούς κώδικες μέσα στους οποίους έχει κατά πάγιο τρόπο συγκροτηθεί η κοινωνική, η ηθική και η ιδεολογική, ακόμη και η επαγγελματική μας εικόνα. Οχυρωμένοι πίσω από τη μάσκα γινόμαστε επιθετικοί, βωμολόχοι, αναιδείς, αλλά και το αντίθετο, χωρίς αυτό να προσγράφεται – αφού η μάσκα κρύβει το αληθινό μας πρόσωπο, την προσωπικότητα μας – και να αλλοιώνει την εικόνα μας. Εξάλλου, σε μεταφορική γλώσσα όταν ζητούμε να πέσουν οι μάσκες αυτό εννοούμε: να αποκαλυφθούν τα πραγματικά κίνητρα, οι πραγματικοί δράστες κάποιων συγκαλυμμένων πίσω από σκοτεινά παραπετάσματα ενεργειών.
Η persona ήταν, κατ’ αρχάς (η λέξη πρέπει να έχει ετρουσκική ρίζα), ένα όργανο ενίσχυσης της φωνής, κυρίως στο θέατρο – και βέβαια στο υπαίθριο θέατρο. Εκ κατασκευής ευνοούσε τους υποκριτές με ασθενή φωνή να την δυναμώνουν και να γίνεται έτσι ακουστή στα θεατρικά κοίλα.Όπως και να έχει, η καταγωγική της ιστορία εντέλει ήταν μια προσωπίδα, που με ειδική τεχνική στην περιοχή του στόματος μεγάλωνε την ισχύ του φωνητικού οργάνου των υποκριτών.Δεν είναι το ίδιο πράγμα το προσωπείο. Ανεξάρτητα αν κάποια στιγμή και το προσωπείο είχε τη δυνατότητα να ενισχύσει τη φωνή.
Η persona ήταν κάτι σαν ένα χωνί, μια ντουντούκα, χωρίς τον όγκο τους, μια μίμηση του ηχείου του στόματος που παράγει τη φωνή, ένα ενισχυμένο στόμα, πιθανόν και μια συνθετική κατασκευή, αφού η παραγωγή της φωνής δεν πηγάζει μόνο από τη στοματική κοιλότητα αλλά και την κοιλότητα της μύτης, έχει να κάνει με τις αντηχήσεις που προκαλεί ο εκπνεόμενος αέρας πάνω σε διαφορετικά επίπεδα, ουρανίσκο, φράγμα των οδόντων, πτερύγια της ρινός κ.λπ. Η περσόνα, λοιπόν, ήταν ένα όργανο που μπαίνοντας μπροστά στο στόμα και τη μύτη, έστω μορφολογικά μιμούμενο τις καμπύλες τους, αλλοίωνε τη φωνή του υποκριτή, πρόβαλλε άλλη χροιά, άλλον τόνο και άλλο ύψος από τη φυσική του φωνητική ταυτότητα.
Σήμερα αυτό το κάνει το μικρόφωνο. Είναι τελείως άλλο πράγμα το προσωπείο. Αυτό δεν κρύβει ούτε αλλάζει τη φωνή. Κρύβει το φυσικό πρόσωπο, τη γνωστή φυσιογνωμία του φέροντος, αλλά προβάλλει μια άλλη. Το προσωπείο έχει χαρακτήρα και αναζητεί μια ταυτότητα. Διεκδικεί μια άλλη από τον φέροντα, αυθεντική, το ίδιο αληθεύουσα, πειστική, συνεπή προσωπικότητα.
Συμβαίνει εδώ κάτι το οποίο θυμίζει τον τρόπο που ένας ετερόφωτος αστέρας δανείζεται φως από έναν αυτόφωτο. Όπως η Σελήνη δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι διαθέτει δικό της φως (και πόσο δεν έχει τραγουδηθεί αυτό το φως, τι συναισθήματα έχει προκαλέσει!), ενώ το φως της είναι δάνειο από τον Ήλιο, έτσι και το προσωπείο δανείζεται ψυχισμό, χαρακτήρα, ιδέες, συμπεριφορές από το φέρον πρόσωπο, αλλά κατορθώνει να αυτονομηθεί, να ζήσει μια ζωή νέα, άλλη, αυθεντική και συχνά τελείως ανεξάρτητη.Ένα προσωπείο για να ζωντανέψει πρέπει κυριολεκτικά να λεηλατήσει το φέρον πρόσωπο, να το καταφάει, να το απομυζήσει.
Ένα προσωπείο, όταν βγαίνει από το εργαστήρι του σκευοποιού, είναι άψυχο, είναι κάτι σαν νεκρική μάσκα, σαν εκμαγείο. Ο χειριστής του, ο εμψυχωτής του, ο ηθοποιός που θα το φορέσει πρέπει να του εμφυσήσει πνοή, ζωή, χαρακτήρα, ακόμα και τικ! Και, για να συμβεί αυτό, πρέπει να συντελεστεί μια κένωση. Και μια κένωση είναι μια ερωτική, αγαπητική σχέση. Αν ο ηθοποιός δεν σμίξει ερωτικά, δεν παραδοθεί άνευ όρων και ορίων στο προσωπείο, αν δεν ανοίξει και δεν αδειάσει όλο το πλούτος της ψυχής του, αν δεν του παραχωρήσει τα δάκρυά του, αν δεν του χαρίσει τη φωνή του χωρίς υστεροβουλία, το εκμαγείο δεν ζωντανεύει, το κέρινο ομοίωμα δεν γίνεται ένας βασανισμένος Δανός πρίγκιπας ούτε μια αριστοκράτισσα πεισματάρα αλαζόνα Νορβηγίδα.
Ο Μινωτής μου έλεγε κάποτε πως στα πρώτα χρόνια της καριέρας του υπήρξε, λόγω των τότε συνθηκών του θεάτρου μας, μεγάλη περίοδος, δέκα τουλάχιστον ετών, που το πρωί, π.χ., έκανε πρόβες στον Ντον Κάρλος του Σίλερ, το απόγευμα έπαιζε Όσκαρ Ουάιλντ και το βράδυ Άμλετ. Αν αφαιρέσει κανείς τις ώρες του ύπνου, έλεγε, που είναι χρόνος χωρίς συνείδηση, τις άλλες ώρες της ημέρας ήταν τρεις διαφορετικοί άνθρωποι. Και προσέθετε: “Πότε ήμουν ο εαυτός μου;”. Όσο φοράμε το προσωπείο είμαστε άδειοι από τον εαυτό μας. Εκτός αν χρησιμοποιούμε το προσωπείο ή ακόμη και το πρόσωπό μας σαν μάσκα, μουντζούρα, ή απλώς σαν περσόνα, φερέφωνο.
ΤΙΤΟΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ
Δημοσιευμένο στο Ηδύφωνο, τη Κυριακή, 7 Φεβρουαρίου 2016
Εξ ορισμού, η μάσκα είναι ένα ψέμα. Σκοπός της είναι να κρύψει, να δώσει ένα άλλο πρόσωπο σε αυτόν που κρύβει το δικό του πίσω της. Ψέμα είναι, όμως, και το ίδιο το θέατρο. Κάθε παράσταση, όπως το λέει η λέξη, ‘παριστάνει’, προσποιείται κάτι απόλυτα μη πραγματικό. Παριστάνει προσποίηση πράξεων, και προσποίηση αισθημάτων. Προσποιείται ότι είναι κάτι που δεν είναι. Κι ωστόσο, κάθε παράσταση, κάθε έργο και κάθε ηθοποιός αξιολογούνται ως προς την ‘αλήθειά’ τους. Αλλά, εδώ ισχύει η κωμική ρήση του George Burns, του Αμερικανού κωμικού ότι ‘ο ηθοποιός χρειάζεται να είναι αληθινός, κι αν μπορεί να το προσποιηθεί αυτό, τότε η επιτυχία είναι εξασφαλισμένη!’ Μ’ όλο το έξυπνο χιούμορ της αυτή είναι μια σοφή αλήθεια. Το μόνο αληθινό σε μια παράσταση είναι τα στοιχεία του ψέματός της, ως παράστασης: οι ηθοποιοί, το κοινό, το θέατρο. Εντείνει το παράδοξο αυτό, και το ότι το θέατρο είναι, παράλληλα, η μόνη μορφή τέχνης που είναι συνώνυμη του ‘ψέματος’ και της ‘απάτης’. Καταγγέλλεται ο ψεύτης, ο απατεών, ότι ‘παίζει θέατρο’, ότι ‘υποκρίνεται’: όπως, κυριολεκτώντας, ο ηθοποιός.
Που είναι, όμως, ‘φως’ ως προς ποιά αλήθεια; Διότι, όπως κι η λογοτεχνία, το θέατρο είναι ένα ψέμα που υπηρετεί την αλήθεια. Εξαίρεται σε μια καλή παράσταση η ‘αλήθειά’ της, στον ηθοποιό η ‘ειλικρίνειά’ του, σε μια παραγωγή η ‘πειστικότητά’ της, οι ‘πραγματικότητες’ που αγγίζει. Ποιά είναι, λοιπόν, αυτή η ‘αλήθεια’ που κοινωνεί το θέατρο, απ’ την οποία αντλεί την κύρια αρετή του, την διδακτικότητα αυτή χάρις στην οποία η παράσταση αποκαλείται ‘διδασκαλία’; Δεν είναι, βέβαια, γεγονοτικές, περιστασιακές αλήθειες, τα συμβεβηκότα κι ενδεχομενικά πράγματα, η σκόνη και τύρβη των καιρών. Ζωή κι αλήθεια του θεάτρου η αλήθεια της ζωής, οι ανθρωπολογικές μας σταθερές, η εσώτερη φύση του ανθρώπου και του κόσμου όπως τον βιώνει και οικειούται. Η αγάπη, η οργή, η ζήλεια, η ευτυχία, η περιπέτεια κι η ανατροπή, ο θάνατος ακόμη, τα πάθη που μας τρέφουν ή καταστρέφουν. Αυτά ζει και μιμείται στην σκηνή ο ηθοποιός. Aπό την εποχή του αρχαίου δράματος, το θέατρο κι ο μύθος συνεργάστηκαν για να σχολιάσουν, να δοκιμάσουν εξηγήσεις για τα μεγάλα μυστήρια της ζωής: την γέννηση και την επιθυμία, τον έρωτα και τον θάνατο, την εκδίκηση και την συγχώρεση. Αυτά είναι το υλικό του θεάτρου, όντας η βασική ύλη της ζωής. Κάθε εποχή, και το θέατρό της, καλείται να τα επανεξετάσει, γιατί ‘δραματική’ επιμένει η ανάγκη μας να τα εννοήσει, να διαχειριστεί τα αισθήματα και τις συγκινήσεις που μας ορίζουν.
To ψέμα που λέει αλήθειες
Eπειδή, όμως, το θέατρο είναι μη πραγματικό, ψέμα και μίμηση, η βίωση των αισθημάτων αυτών πρέπει, για να γίνεται δεκτή και να μεταδίδεται ως συγκίνηση, να δίνεται με κάποιο συνειδητό μέτρο και συγκράτηση. Ηθοποιοί και κοινό μοιράζονται το συναίσθημα, αλλά παραμένουν – όπως δεν συμβαίνει στην ζωή – σε έλεγχο και μετριασμό της έκφρασής του. Η έλλειψη ελέγχου, επιμένει ο Hall, ‘δεν δημιουργεί τέχνη, ούτε βοηθεί στην εκτίμησή της’. Το αίσθημα στην τέχνη χρειάζεται κάποια γαλήνη.
Και απόσταση. Χρειάζεται μια κάποια απόσταση, παρετήρησε ο David Hare, ‘ώστε να μπορούμε ταυτόχρονα να αισθανόμαστε και να παρατηρούμε, να σκεφτόμαστε’. Κι είναι αυτή, ακριβώς, την απόσταση, την εξαντικειμενοποίηση της παρατηρούμενης ζωής, που διασφαλίζει η μορφή, η φόρμα. Δεν βρισκόμαστε στο άναρχο παιχνίδι της υποκριτικής των παιδιών, που ζουν το παιχνίδι τους, παίζουν για τον εαυτό τους, ώστε αυτά να μάθουν: σαν ‘θεραπεία’. Που όρος συμμετοχής στο παιχνίδι της υποκριτικής είναι να γίνει σεβαστή αυτή ως αλήθεια. Στο δράμα, οι ηθοποιοί παίζουν για τους άλλους, τους θεατές, και φροντίζουν να διατηρηθεί η απόσταση της ‘συνενοχής’ με το κοινό στο ‘ψέμα’ της παράστασης. Η ‘αλήθεια’, ως αρετή της παράστασης, αφορά τον σεβασμό στην απόσταση αυτή, στην ‘συνενοχή’ της υπηρεσίας του θεάτρου ως μορφής τέχνης. Τόσο με την επιμελή τήρηση των στοιχείων της μορφής της δραματικής τέχνης: αυτά, πχ που απαρίθμησε για το δράμα η Ποιητική του Αριστοτέλη, τον μύθο, τον (ηδυσμένο) λόγο, το ήθος (χαρακτήρα), την διάνοια, το θέαμα, την μουσική. Με πρώτο, βέβαια, τον μύθο, δηλαδή την ιστορία ή αφήγηση, την πράξη ή τα πάθη (πράξεις εναντίον) μεγαθύμων ανδρών που γνωρίζουν, ως συνέπεια, την πτώση ή την δικαίωση.
Επιβάλλεται, λοιπόν, η συγκράτηση στα υποδυόμενα αισθήματα, μια διακριτική απόσταση από τον ρόλο, τόσο όσο να υποδεικνύεται στον θεατή ο έλεγχος που ασκεί στο παίξιμό του ο ηθοποιός, εκείνη η αδιόρατη ‘ούγια’ πίσω από την ραφή, ίσα που να ομολογείται από τον ηθοποιό, κατά συγκατάβαση, στον θεατή η αμοιβαία τους συνενοχή στο ψέμα της υπόκρισης που υπηρετεί την φιλοσοφική αλήθεια των νοημάτων. Η αναγνώριση της τέχνης ως τέτοιας, ως ‘μίμησης’ της ζωής. Φιλοδοξία είναι η υποκριτική του πάθους να είναι πειστική, αλλά όχι πείθοντας τον θεατή ότι ο ηθοποιός υποφέρει στα αλήθεια.
Ζει τον μετά τον Στανισλάφσκι καιρό της η νεωτερική ηθοποιΐα, σύρει την διαχωριστική γραμμή του ο Peter Hall. Με τον νου στο γέμισμα της οθόνης με το ζουμαρισμένο εγώ του, ο ηθοποιός εξεγείρεται στην ιδέα πειθαρχιών που περιορίζουν την ατομικότητά του. Κι ωστόσο, παρατηρεί ο μεγάλος σκηνοθέτης, θα ήταν αδιανόητο για τραγουδιστές στην όπερα ή αοιδούς του Wagner ή του Mozart να διαμαρτυρηθούν στην ιδέα ότι πριν καν σκεφτούν τα της ερμηνείας – ποιός τύπος προσώπου είμαι εδώ, τί προσπαθώ να εκφράσω; – πρέπει να προσαρμοστούν στην πειθαρχία της κατάλληλης αναπνοής, στα κατάλληλα σημεία. Η επικοινωνία του συγγραφέα στο θέατρο γίνεται μέσα από την δημιουργία μιας συγκεκριμένης, υποδειγματικής ‘μορφής’, ‘φόρμας’ που ο ηθοποιός πρέπει να υιοθετήσει.
Από τις μάσκες στο δράμα, στο θέατρο ως μάσκα
Η μάσκα αντιπροσωπεύει αυτήν ακριβώς την άρνηση του εαυτού, την τιμιότητα ως πειθαρχία στην δοσμένη φόρμα. Η ηθοποιΐα είναι, εδώ, με τον ίδιο τρόπο ‘τροπική’, όπως οι παραδοσιακοί ήχοι, δρόμοι ή μακάμια της μουσικής. Η ‘αλήθεια’ βρίσκεται στην δοσμένη από τον συγγραφέα φόρμα του δράματος, στον ‘τρόπο’ της μουσικής, στην τιμιότητα του ηθοποιού να γίνει η φωνή αυτού του ‘άλλου’ που απέριττα κοινωνεί η μάσκα στο θέατρο, ή το θέατρο ως μάσκα.
Οι μάσκες που φοριόντουσαν στο αρχαίο δράμα δεν εξυπηρετούσαν, όπως ετοίμως εξηγείται, τις πρακτικές ανάγκες λίγοι ηθοποιοί να εναλλάσσονται σε περισσότερους ρόλους, ή, άνδρες ηθοποιοί να υποδύονται γυναικείους ρόλους, ή… να ενισχύεται η φωνή του ηθοποιού (!!!) Μάσκες, εξηγεί στο βιβλίο του ‘Exposed by the Mask’ (Αποκαλυφθείς από την Μάσκα) ο Peter Hall, είναι τόσο οι φυσικές μάσκες του ελληνικού αρχαίου δράματος, όπως η ‘μάσκα’ του Σαικσπηρικού στίχου, η υποκείμενη δομή της μουσικής του Mozart, οι προσωπικές νότες του Tennessee Williams η του Samuel Becket. Οι μάσκες υπηρετούν την ανάγκη αυτής της απόστασης ανάμεσα στην βιαιότητα του πραγματικού συναισθήματος και την έντεχνη, υποκριτική έκφρασή του: η μάσκα είναι ο τρόπος του θεάτρου να μιλήσει ‘για’ το συναίσθημα, αντί να το παρελάσει.
Δεν πρόκειται για τις μπαρόκ μάσκες – την απόλυτη οδύνη της τραγικής μάσκας και το σατυρικό, απόλυτο γέλιο της κωμικής. Αυτές αντιπροσωπεύουν την απλοϊκή παιδικότητα της ρωμαϊκής (σκεφθείτε και αμερικανικής) αντίληψης, της μανιχαϊκής διάκρισης ανάμεσα σε καλούς και κακούς, σε γέλιο και σε κλάμα, την ασπρόμαυρη αντίθεση των Απολύτων, αδρά και κατανοητά, σε μεγέθυνση, αλλά και στρέβλωση, καρικατούρας. Αμφίσημη, αντίθετα, η ελληνική μάσκα είναι πιο εκφραστική, γιατί εκφράζει την πεμπτουσία των συναισθημάτων. Εκφράζει ένα φάσμα συναισθημάτων και μια ακρότητα παθών, που πολύ δύσκολα μπορεί να αποδώσει γυμνό το ανθρώπινο πρόσωπο.
Ακόμα πιο αποκαλυπτικό για τον ρόλο των μασκών, εξηγεί ο Hall, είναι το γεγονός ότι δεν μιλούσαν η μία στην άλλη, στο κοίλον του θεάτρου: το κοινό δεν τις έβλεπε σε προφίλ, δεν θα του ‘έλεγαν’ τίποτε, τότε. Αυτό το έκαναν, μεταξύ τους, οι πρωταγωνιστές, που δεν μιλούσαν ποτέ στο κοινό. Ο Χορός ανελάμβανε, τότε, να δι-ερμηνεύσει τους πρωταγωνιστές στο κοινό. Φορώντας την ίδια μάσκα, δεκαπέντε γέροι του Άργους μιλούσαν, με φωνή ή/και κίνηση όλο το έργο, ακόμη κι όταν δεν μιλούσαν. Μία φωνή μιλούσε, άλλη απαντούσε, οι μάσκες έκρυβαν από ποιόν, ώστε να ακούγεται συνολική η φωνή – κατανοητή, όμως, επειδή μία. Συμφωνώντας εδώ, διαφωνώντας μετά, η φωνή της κοινής γνώμης που μεταπίπτει, από βεβαιότητα σε αμφιβολία και τ’ ανάπαλιν. Το συλλογικό υποσυνείδητο δοκίμαζε τα περίπλοκα επιχειρήματα, πριν τα εκφράσει μια φωνή. ‘Πριν τον Jung ή τον Freud, πριν τον Joyce ή τον Becket, η ροή της συνείδησης ήταν ήδη επί σκηνής’, σχολιάζει ο Peter Hall. Κι ήταν πάντα ολόκληρο το πρόσωπο που έδειχνε τί αισθανόταν η καρδιά. Η μάσκα του Χορού, είναι πάντα στραμμένη στο κοινό, διηγούμενη την ιστορία του χαρακτήρα.
Αντίθετα από την ατομικιστική εποχή μας, όταν ο ηθοποιός που διεκδικεί έναν ξεχωριστό χαρακτήρα για τον εαυτό του, μια ατομική προσωπικότητα, με ένα πολύ διαφορετικό, βαθύτερο τρόπο, η μάσκα απελευθέρωνε το μέλος του αρχαίου δράματος. Μη δεσμευόμενος από την στενή συνεπή προσωπικότητα του ατομικού χαρακτήρα, μέσα από την μάσκα το μέλος του χορού ενεργεί κι εκφράζεται ως μέλος μιας σύνθετης ομάδας, ανοικτό να δοκιμάσει ένα ευρύ φάσμα αισθημάτων. O ηθοποιός διανοίγεται σε μια απειρία δυνατοτήτων για επιλογή. Μέσα από την ‘μορφή’, μέσα από την μάσκα, στο άνυσμα της απόστασης από τον χαρακτήρα, ο ηθοποιός είναι ελεύθερος να χρησιμοποιήσει όλον του τον εαυτό, να γίνει η μάσκα.
